Georges Perec

To je rječnik kakav očekujete od francuskog intelektualca u prvim godinama Pete republike: zaborav, ponor, la mort. Tu je i potraga za autentičnošću, a pisac izjavljuje da je “iskrenost” njegov krajnji cilj. Ratne se godine tmurno nadvijaju, čak i kad nacija ulazi u eru blagostanja. Ali umjesto junačkog egzistencijalnog pisca koji se čvrsto drži protiv ništavila, susrećemo zabavnog magičara, briljantnog šaljivca zaokupljena igrama riječi i zagonetkama, vrhunskog iluzionista s introspektivnim nagnućem: Georgesa Pereca, taj neponovljivi amalgam Kafke i novinske križaljke, čiji senzibilitet obuhvaća suprotne polove dubine i doskočice. Među duhovima romanopisaca 20. stoljeća koji nas još proganjaju on je njihov ingeniozni poltergeist, iako s malo melankoličnom aurom. Neuredna hrpa kose, vragolanski osmijeh, nježan, pomalo tužan pogled: Perec figurira kao nestaško koji se suočava s besprizornom prazninom; kao da se Sartre zaogrnuo u odjeću Pierrota.

Užitak u igri i proturječnosti

Ozbiljnost i igra obično su smještene u odvojenim poljima; njihovo stapanje u Perecovu djelu provokacija je načinu kojim razmišljamo o književnosti. Navest ću samo jedan primjer: 1966. godine Perec je objavio zabavnu, farsičnu novelu, naslovljenu Quel petit vélo ? guidon chromé au fond de la cour? (Koji moped s kromiranim ručkama odostraga u dvorištu?). To je angažirana priča o nesretnom vojniku koji je, u očaju da izbjegne borbu u Alžiru, odlučio sam sebe raniti (ili pokušao, uz šeprtljavu pomoć svojih prijatelja). Nju nećete naći u novoj bibliografiji knjiga o alžirskom sukobu, koja obuhvaća oko 2130 naslova. Možda je njezino isključivanje previd. Ali, vjerojatnije, ona se nije činila dovoljno važnom da se uključi, jer povijest ima vrlo malo tolerancije prema zaigranim duhovima. Mogli bismo se pitati: ima li je književnost? Igra djeluje kao samodovoljno područje, te, kao i užitak koji donosi, ona je sama opravdanje svojeg postojanja. Ali, kao i s užitkom, u razmišljanju o igri ubrzo se nađete okruženi maglicom sumnje, oblakom neodobravajućih konotacija – frivolnost, kapric, nevažnost. Perec čini da takve asocijacije djeluju lažno. Kao Joyce i Raymond Queneau, on gasi zid vatre koji odvaja ozbiljnost od upada i delirija koji nastaje kada se jezik upotrebljava zbog njega samog. To je radikalan program, iako je odaslan u konzervativnom duhu: pokušaj je to da se književnost vrati nekoliko stoljeća unatrag i da se obnovi ravnoteža užitka i održivosti svrhe koju se može naći u Rabelaisa i Sternea.

Nova izdanja Perecovih knjiga na engleskom jeziku svjedoče o malom preporodu, ili barem o znaku Perecove još postojeće snage u Americi. To i nije tako loše postignuće, kako se čini: francuska fikcija šezdesetih i sedamdesetih je, naime, rijetko uopće raspoloživa u engleskom prijevodu i nije imala gotovo nikakav utjecaj na američke pisce (čak ni to što je Claude Simon dobio Nobelovu nagradu nije ga razriješilo opskurnosti). U jednom smislu, Perec je plivao dobro koliko i drugi, u toj kohorti francuskih romanopisaca. U desetljeću nakon njegove prerane smrti 1982. godine, zamah zanimanja koji je označio njegovo uvođenje u čitateljstvo engleskog jezika, uglavnom se može zahvaliti golemom trudu Davida Bellosa, koji je preveo La Vie mode d’emploi kao Life: A User’s Manual (Život: priručnik za korisnike) i napisao biografiju Georges Perec: A Life in Words i posvjedočio o Perecovoj privlačnosti kao zanatlije, maštovita zabavljača, kao vrste pjesnika svakodnevice, a, u svjetlu Holokausta koji je važan za njegovo djelo (majka mu je umrla u Auschwitzu), i kao tragičnog ekscentrika. Ali u pogledu njegova utjecaja, Perec je bio nevidljiv u Americi. To je u oštrom kontrastu s njegovim položajem u Francuskoj, gdje se njegova umjetnička proza objavila u sabranim djelima; on je redovit predmet simpozija i monografija, a pisci poput Jacquesa Joueta na jasan su način njegovi dužnici. U Americi, pak, osim rada Harryja Mathewsa i nekoliko frankofilnih pjesnika poput Johna Ashberyja, nekog većeg zanimanja za Pereca, a to znači pravi angažman s njegovim postignućima, i dalje nema. Određena američka inzularnost možda je odgovorna za to što je Perec ostao samo nešto više od kuriozuma (a mora se priznati i da nije bilo britanskih interesa, ne bismo uopće imali prijevoda Pereca na engleski). No tu je i nešto što ima veze s Perecovim brendom postmodernizma što djeluje neprijateljski na stajališta mnogih američkih pisaca prema svojem zanimanju. Enciklopedična ekspanzivnost jednog Pynchona, Davida Fostera Wallacea, Williama Vollmanna i ostalih nikada nije bila zauzdana posebno egzaktnom formalnom strogošću, a impuls za minucioznim opisom, toliko fundamentalan piscu kao što je Perec možda se američkom senzibilitetu čini pretjerano pedantnim, čak iscrpljujućim. Drugim, metaforičkim načinom rečeno, američki su pisci skloni ekspresivnom registru koji je sumjerljiv otvorenim prostorima i beskrajnim udaljenostima našeg kontinenta; Perecova veličina nije ništa manja, ali njegovo je prostranstvo urbano, visoko strukturirano i nužno ograničeno, što nosi sa sobom složene pregovore i donosi užitak u neočekivanom otkriću, iznenađenju, i proturječnosti.

Vječno i prolazno istodobno

Krećući se kroz različite registre tona i označavanja, Perecove igre i verbalni gambiti zavrte vam mozak, evociraju omamljenu svijest, kao onu koju je iskusio nesretni Anton Vowl na početku La Disparition, kada otkriva da mu je “glava u košmaru”, kao da je pijan. Ili promotrite, primjerice, elegantnu frazu: “Je cherche en meme temps l’eternel et l’ephemere” (“Tražim vječno i prolazno istodobno”). Ta rečenica, koja može poslužiti kao Perecov moto, uključena je kao epigraf završnom poglavlju golemog romana La Vie mode d’emploi. On pokazuje lapidaran klasicizam koji odgovara poglavlju koje slijedi, u kojem se opisuje smrt Percivala Bartlebootha, ekscentričnog milijunaša koji je sav život posvetio slaganju puzzlea napravljenih od crteža vodenim bojama koje je nacrtao godinama prije. Čitatelji koji znaju nešto o Perecovoj karijeri sjetit će se da je napisao roman La Disparition bez ijednog slova “e”, te da je nakon toga napisao razuzdanu novelu Les Revenentes, u kojoj je pak “e” jedini samoglasnik koji je sebi dopustio uporabiti. I doista, epigraf tog poglavlja preuzet je iz Les Revenentes, izvađen iz divlje neusklađena konteksta, dugog i apsurdnog opisa orgije, zacijelo najčudnije pornografske priče koja je ikad napisana. Citat služi kao podzemna spona između dvaju dijelova, ali otvoreno je pitanje što Perec namjerava s tom referencom. Je li njezino značenje upozoriti na skrivenu srodnost između staložene Bartleboothove opsesije puzzlima i navedenih seksualnih igara u Les Revenentes? Ili je smisao tog epigrafa ironijski, isticanje apsolutnog jaza između ekstaze onih koji se ludo zabavljaju u Les Revenentes i smrti koju će se opisati? Je li to samo vragolasto namigivanje, šala u kojoj će uživati Perec i krug upoznatih “insajdera”? Ili je Perec – koji je volio kopirati odlomke iz postojećih tekstova onako kako se likovni umjetnici služe nađenim predmetima – udahnuo novi život u svoj već potrošen iskaz, jednostavno ga smatrajući nizom riječi s mnogim potencijalnim uporabama, čineći tako nevažnim njegov prijašnji kontekst?

Narativne puzzle

Odgovor na to karakteristično perekovski šaljivo teško pitanje, ako odgovora ima, vjerojatno je “sve od gore navedenog”. Ali za tu zagonetku, za razliku od izazovnih križaljki koje je pisao za tjednik Le Point, a koje su imale naznake koje su onima vrijednima i dovoljno pametnima pružale mogućnost rješenja, ovdje ne postoji konačno razjašnjenje. To ne iznenađuje. Za razliku od stvarnih zagonetki i igara koje se rasprostiru Perecovim djelima (i koje imaju rješenja), raširena metafora zagonetke (puzzle), njegova središnjeg tropa, utemeljena je na priznanju da će rješenje ili zaključenje biti uvijek zanijekano. Iskustvo nalikuje zagonetki, ali bez sigurnosti i obećanja konačnog odgovora. Umjesto prešutnog razumijevanja da se zagonetku može riješiti, tu se proteže minsko polje potencijalne prevare, ponor pošalica i putova koji nikamo ne vode. Predgovor za La Vie mode d’emploi opisuje tu arenu laži: “Umjetnost slagalice (jigsaw puzzling) počinje s drvenim slagalicama koji se izrezbare ručno, a čiji tvorac uzima na sebe pitati se sva ona pitanja koja će igrač morati riješiti, i, umjesto da dopusti slučaju da pokrije njegove tragove, on ih teži zamijeniti lukavostima; trikovima i izlikama… Organiziran, koherentan, strukturiran označavajući prostor slike raskidan je ne samo u trome, bezoblične elemente koji nose malo informacija ili značenjske moći, nego i u krivotvorene elemente, koji nose lažne informacije”.

To upozorenje objašnjava zašto se “ironija” na kraju romana – otkriće da je Bartlebooth dobio slagalicu koju je nemoguće dovršiti jer ga je prevario izrezivač slagalica Gaspard Winckler – “mogla predvidjeti i davno prije”.

“Ja tražim vječno i prolazno istodobno”: puzzle, skromna zabava u satima odmaranja, služi kao egzistencijalna paradigma, figura odbačenosti, narušen sporazum, ne tako različit od razbijenog ugovora u La Disparition, kojim je Stvaratelj povukao svoje slovo “e” i ostavio likove romana u zbunjujućoj komičnoj potrazi za izvorom svojih nevolja. O Perecovu nedovršenom romanu 53 jours, Jacques Roubaud je zamijetio: “Život djeluje kao zagonetka koja beskonačno uništava vlastita rješenja”. Pa ipak, taj potencijalno sumoran nazor nikada nije otvrdnuo u mračnu filozofiju, iz jednostavnog razloga što Pereca nije zanimalo govoriti kao filozof. Nihilističke, pa i one samo pesimističke tendencije u njegovu mišljenju, potiru se radom pisca. To je transfigurirajući proces: La Disparition je, primjerice, razvedravajuća knjiga, napisana, kako piše sam Perec, u napadima bučnog slavljenja.

“Postoji samo jedna važna stvar u životu”, savjetovao je svoje kumče Sylviju 1969., “a to je energija”. Za Pereca, pisanje operira kao neka vrsta metabolizma, kako se percepcija i sjećanje preobražavaju u riječi, ali samo toliko dugo dok se ne pojavi bilo što, što već zaokupi njegovu nemirnu pozornost. On je bio opčinjen radovima koji su samouništavajući artefakti: Bartleboothove su slagalice oblikovane da bi bile uništene, a roman 53 jours strukturiran je tako da sve što se zbiva u prvom dijelu biva uništeno u drugom. U tom smislu, pisanje je uvijek modus “izvedbe”, način bivanja u vremenu.

Pisanje kao asimiliranje totalnosti života

Ono što je najzavodljivije u vezi s Perecom nije njegova virtuoznost, nego živahnost koja čini to majstorstvo mogućim. Vitalnost koja pršti romanom La Vie mode d’emploi i u esejima, sabranima u knjigu Esp?ces d’espaces, ukorijenjena je u pozornosti, ne samo prema jeziku nego i prema svjetovnim pojavama, svakodnevnim sitnicama koje, kad su filtrirane Perecovim senzibilitetom, djeluju važnije nego što smo prije o njima mislili. Njegov cijeli korpus može se opisati kao proces upijanja, kao sredstvo asimilacije totalnosti njegova života, od fizioloških trivijalnosti – jedan od njegovih eseja tobože bilježi sve što je jeo i pio 1974. godine – pa do neizreciva osjećaja praznine. Ta međuigra između minucioznih evociranja određenih stvari i ispovijedanja gubitka i odsutnosti stvara od čitanja njegovih memoara W, ou, Le souvenir d’enfance (1975.) tako dubok doživljaj unatoč njegovim izlikama, rupama, i netočnostima – ili možda baš zbog njih. Impuls da se ugradi sve proširio se na njegovo čitanje i glavni je razlog što se kolaž nametnuo kao najvažnija od njegovih tehnika. “Za mene, kolaž je poput rešetke, obećanje i uvjet otkrića… Riječ je o volji čovjeka da se smjesti u podrijetlu, koje uzima u obzir sve od prošlog napisanog. Na taj način oživljavate svoju osobnu biblioteku, reaktivirate svoje literarne zalihe.”

Riječi pisaca koji su najviše značili Perecu prisvojene su i izravno unesene u njegove knjige, nekad jednostavnom transkripcijom, ali češće alkemijom adaptacije koja je također način hommagea. U svojoj knjizi La Disparition ulomci Izmišljanja Morela Adolfa Bioyja Caearesa i Melvilleova Mobyja Dicka prepisani su, ali, naravno, bez slova “e”; jedno od mnogih pravila koje upravlja romanom La Vie mode d’emploi naređuje da svako poglavlje sadrži dva nepoznata citata. Kolažni roman Un homme qui dort (1976.) bešavno je tkanje fragmenata koji su bez atribuiranja izvučeni iz Kafke i Joycea, među ostalim, koje je izobličio i učinio toliko neprimjetnim da ih je većina čitatelja ostala nesvjesna. Stavljajući plagiranje u službu blistave originalnosti, Perec je jednostavno odbio poštovati uobičajene konvencije koje razdvajaju njegovo pisanje od pisanja drugih. A slična tome je i njegova volja za nabrajanjem, jer je to smatrao umijećem koje je nestalo. Volio je kompilirati popise, zauzimajući osebujno srednje područje između autorstva i čiste receptivnosti, u kojem je odnos između svijeta i pisca najsličniji odnosu teksta i onoga koji ga kopira.

Pisanje, ako i nije posve identično s bivanjem, bilo je Perecu jednako fundamentalno kao disanje. Odbacio je ono što je smatrao lažnim granicama podignutim između života i književnosti. U jednom ranom eseju zapisao je: “Književnost nije aktivnost koja je odvojena od života… Književnost je neraskidivo vezana za život, ona je nužan produžetak, očita kulminacija, nezaobilazan dodatak iskustvu”. U početku ta prilično retorička zazivanja velikih apstrakcija “života” i “iskustva” izazivaju sumnjičavost, posebno kada znamo da dolaze od mladog čovjeka koji je 1962. godine još tražio svoj put u književnosti, nakon što je zgotovio djelo, na nivou šegrtovanja, neobjavljeni roman Gaspard pas mort (poslije preimenovan u Le Condottiere). Ali čak i u tim komentarima, godinama prije nego što se pridružio važnoj konklavi pisaca poznatoj kao Oulipo i prigrlio njihovo zaigrano poimanje pisanja kao prakse (praxis), Perec književnost određuje prvo i najvažnije kao aktivnost, što upućuje na njegov kasniji smisao pisanja kao mode d’emploi, koji daje glas i oblik životu (la vie).

“E”, “itd”, “!”

On je bio već na dobrom putu da postane Oulipo pisac, i prije nego što je pozvan da se priključi toj organizaciji 1967. godine, kada je to još bila odabrana i polutajna skupina. Godinu dana prije toga, on i njegov prijatelj Marcel Benabou, još jedan budući Oulipo pisac, počeli su seriju eksperimenata u “automatskoj proizvodnji francuske književnosti”, koja je preoblikovala dobro poznate citate zamjenjujući riječi od kojih su se sastojali definicijama iz Laroussea, pokazujući kako su – kao što je Benabou opisao taj proces – “značenja riječi, kako ih daju rječnici, tako nesigurne pojave da dopuštaju bilo kojem iskazu da se prevede u bilo koji drugi”. Njihova suradnja polučila je lance metamorfoza koje su stvorile apsurdistički ekvivalent disparatnih iskaza: parola “Radnici cijeloga svijeta, ujedinite se!”, pokazalo se, bila je “prijevod” Mallarmeova iskaza: “Prezbiterijanska crkva nije izgubila ništa od svojeg šarma niti vrt od svojega sjaja”.

Knjiga Quel petit vélo ? guidon chromé au fond de la cour? razuzdano skače kroz tradicionalne figure retorike, od kojih je više od 130 dano u kazalu – iako, u skladu s pakosnim tonom knjige, kazalo jednostavno staje u sredini slova “p” s naglim “itd., itd., itd.”; termini se referiraju na druge termine koji nisu na popisu, a određene su figure uključene samo da bi kod vragolastog sastavljača kazala izazvale jedan uskličnik “!” ili rečenicu “Nema nijedne”. (Treba napomenuti da je, prije nego što je napisao tu knjigu Perec nekoliko godina imao dnevni posao kojim se izdržavao veći dio svoje karijere: radio je kao skromno plaćen arhivist u državnom laboratoriju za neuroznanstvena istraživanja.)

Upućujući na akrobatiku koja će se pojaviti u djelima kao što je La Disparition, piruete djela Quel petit vélo..., njegove druge objavljene knjige, već su pokazale da je napustio rezonantne rečenice svojeg debitantskog romana Les choses: Une histoire des années soixante (Stvari: priča šezdesetih), s njegovim uravnoteženim kadencama i s gotovo ledenom distanciranošću. Les choses su fascinantna studija perekovske pretpovijesti, “čist” roman bez ludičkih kadenci ili formalnog preskakanja prepona, što će postati njegov zaštitni znak. Les choses ne daju nikakve naznake da će Perec postati nešto drugo, osim ozbiljnog pisca. Često se više čita kao prošireni esej nego kao prozno djelo. Gledajući unatrag prema tom djelu, imajući na umu Perecova kasnija djela, ono možda djeluje osiromašeno u svojoj nesmanjenoj ozbiljnosti, ali ono je, bez obzira na to, važno djelo, jedna od najpronicavijih knjiga svojega doba i, unatoč hladnoći, osjećajan opis mladenačke besciljnosti. Kao što naznačuje podnaslov, djelo je mišljeno da bude djelo o svojem dobu, o šezdesetima, ali situacije koje opisuje – način na koji su potrošačka dobra, moda, i poznata vrsta hipsterizma upili energije mladih i potaknule, na neki način, modus postojanja kojemu manjka dubine i shvaćanja – postale su zastarjele.

Postupci neizravnosti

Među različitim topičkim zaokupljenostima koje se iskazuju u Les choses je i antikolonijalizam, ukorijenjen u Perecovu prijateljstvu iz školskih dana s nekoliko studenata Marokanaca i u nekoliko godina koje je proveo u Sfaxu, u Tunisu, što je temelj za drugi dio njegove knjige. Razbješnjen zbog debakla u Alžiru, Perec je jedno poglavlje Stvari posvetio istraživanju stajališta prema tom sukobu njegovih sudionika Jeromea i Sylvie, koji predstavljaju mnoge iz njegova naraštaja. Njihovo čeznutljivo obožavanje francuskog Pokreta otpora i republikanskih antifašista u španjolskom građanskom ratu prikazuje se kao kratkovidno i “pomalo licemjerno” u svjetlu rata koji ih “je isprva jedva dotaknuo; oni su povremeno poduzimali nešto, ali su rijetko osjećali da to moraju činiti”. To što mladi par stupa u “gotovo automatsko savezništvo s moralnim imperativima vrlo široke i nespecifične vrste” mjera je njihove površnosti; kako sukob tetura prema svojem turobnom raspletu, oni nered koji uništava Francusku doživljavaju ponajprije kao stravično odvraćanje od svojih privatnih strepnji:

“Događaji 1961. i 1962. godine – od puča alžirskih generala do pokolja na postaji podzemne željeznice Charonne, koji je označio kraj rata – omogućili su im, privremeno, ali s neuobičajenom učinkovitošću, da zaborave, ili točnije, da odgode svoje uobičajene brige. Njihove najcrnje slutnje, njihov strah da neće uspjeti, da će završiti u nekoj opskurnoj uskoj kolotečini, izgledale su manje strašne, nekih dana, od onoga što se događalo pred njihovim očima, od onoga što im je prijetilo svakoga dana. “…

Jerome i Sylvie i njihovi prijatelji nisu uvijek nesuosjećajni likovi. Izgrađeni uglavnom prema Perecovu vlastitom krugu, oni nikad nisu karikature satire, i Stvari su često jedva fikcionaliziran portret tog mladenačkog kruga, a mnogi od njih brzo su se prepoznali na stranicama. Ali seciranje koje knjiga radi nad nevažnim osobnostima Jeromea i Sylvie, ogoljavanje njihove opsesije onime što posjeduju i drugim trivijalnostima, bilo bi zamorno kada ne bi bilo Perecove sposobnosti da podari veličinu njihovoj situaciji preko onog što evocira ali zapravo ne kaže. I tu je, kao i cijelim njegovim djelom, Perecova umjetnost zasnovana na neizravnosti. U poglavlju o alžirskom ratu, godine krize manifestiraju se kao impresije koje filtrira Jeromeva i Sylvieina ograničena svijest, a ipak, unatoč tome, zamah povijesti dolazi na vidjelo, krećući se kao prikriven ep koji je oblikovan samo u trunkama što lako iščezavaju: u slikama sjajnih policijskih kaciga i kućanica kako gomilaju hranu, paranoidnim strahovima da vas netko tko pripada vlasti prati kasno u noći, neugodnom osjećaju uznemirenosti pred prizorom demonstracija na kiši pred Hotelom de Ville. I, iako su zamjedbe, ukusi i fiksacija na posjedovane stvari toga para gotovo uvijek prikazane bez razlikovanja između Jeromea i Sylvie, njihov erotski život, čini se, progoni nešto što se nazire, ali je neartikulirano. U knjizi o mladenačkim željama – za dobrima, za dobrim vlastitim stilom među prijateljima, za budućom sigurnošću – intimnost je gotovo potpuno izbačena. Postoji samo jedna referenca na seks u Les choses, koja se ističe svojom kratkoćom, usred vizionarskog odlomka koji priziva fantaziju obilja i neograničenog zadovoljstva: “Oni bi plovili od čuda do čuda, od iznenađenja do iznenađenja. Sve što su trebali jest živjeti, biti tu, jer se svijet nudio njima, u svojoj cijelosti… Oni su poznavali bezbrojne užitke… Od sloja rude koji izbija na površinu vidjeli su humke pokrivene poljskim cvijećem. Hodali su neobilježenim šumama. Vodili su ljubav u sobama s gustim hladom, debelim tepisima, na dubokim sofama”. No san ispunjenja podiže i duh svoje suprotnosti – frustraciju na koju se samo neizravno aludira. Kao da je unutar Les choses pokopan psihološki roman koji je Perecu bilo nemoguće napisati.

Konstruiranje književne osobe

Les choses su bile pohvaljene zbog uvida u suvremenu bolest, i nakon što su dobile nekoliko važnih književnih nagrada u Francuskoj, Renaudot nagradu, Perec je u kratkom vremenu bio katapultiran u književnu zvijezdu. To nije uloga koja mu je pristajala, jer je taj nagli zvjezdani uspon bio nešto na čemu će mu biti zavidni, tom mladom čovjeku za kojega je uspjeh njegova prvog romana premašio svačija očekivanja, a ponajprije njegova. On je bio ljut na klasifikacije onih koji su površno tumačili nijanse Les choses: “Ljudi koji misle da sam osudio potrošačko društvo ne razumiju ništa od moje knjige” – prosvjedovao je Perec, čak i kad su se prijevodi te navodno antikapitalističke rasprave širili prema Sovjetskom bloku. On je ocijenio da je raširena želja da se Les choses prikaže kao roman koji kodira određenu ideologiju bila travestija ozbiljnog mišljenja. Iako je bilo teško okrivljavati njega za pogrešna čitanja koja su ga iritirala, on ipak zbog toga više nikad nije napisao knjigu koja bi bila tako podložna reduktivnim tumačenjima. Nije da je u tome imao mnogo čitatelja: naime, nakon što je žamor koji je okruživao Les choses utihnuo, Perec je potonuo u zaborav sve dok nije dobio svoju drugu važnu nagradu, Medicis, za knjigu  La Vie mode d’emploi.

Biti čovjek od pera zapravo je bilo inkompatibilno Perecovu osjećaju vlastite vokacije. On se premalo angažirao u javnom predstavljanju, koje obično prati autorovu karijeru, posebno u Francuskoj. Nakon neuspjela pokušaja da u svojim dvadesetim osnuje časopis koji se trebao zvati La Ligne generale, on je izgubio sav interes da postane književna osoba, barem ne ona poput Sartrea ili Robbe-Grilleta, kojega je još 1958. odbacio kao “tehničara koji miješa kreaciju i laboratorijski rad”. Njegovo opsežno poznavanje slikarstva, filma i knjiga – ne samo književnosti nego i detektivskih romana i priča o pustolovinama – nije donijelo i neki veći korpus kritičarskih tekstova, kao dodatak njegovoj umjetničkoj prozi, dramama, esejima i odabranim jeux. Kako je njegova karijera išla dalje, on je uglavnom izbjegao prigodu da razvije svoje sudove o drugim piscima, čak i u konverzaciji, i umjesto toga podijelio je kulturni krajolik u oštro suprotstavljena područja onoga što voli i što ne voli. On je jednostavno iskazivao svoj ukus, bez kvalifikacija. I politika se također povukla iz njegova života, nakon što je jenjao njegov raniji marksizam, iako je nekako mutno ostao čovjek s ljevice.

Naravno, nije riječ o tome da on nije mogao zastupati svoje stajalište o politici ili kulturi: Perecova se znatiželja protezala do najsvjetovnijih fenomena: u Les choses su bestrasne društveno političke zamjedbe, donesene pod krinkom generacijskog portreta, prilično suptilne. Prije je riječ o tome da je distanca koju je držao prema takvim raspravama utjelovljivala želju da se usredotoči na svoje pisanje, i isključenje svega drugog. On se svojem djelu približio s fiksiranošću koja podsjeća ne Melvilleova Bartlebyja (Bartleby le scribe, na francuskom), junaka priče koju bi Perec volio da ju je sam napisao, čije ime, stopljeno s imenom Barnabootha, lika Valeryja Larbauda, resi središnji lik njegova La Vie mode d’emploi. Samoponištavajući, a ipak posve neprilagodljiv, iskazujući svojom skromnošću vrstu izokrenute megalomanije, Melvilleov ukleti činovnik bio je definiran paradoksima razumljivima Perecu. Nije li on, skromni arhivist, dijelio sklonosti s Melvilleovim sumornim, melankoličnim pisarom? No, dok je Bartlebyjeva jedina težnja bila odvesti svoj ravnodušan duh odbijanja do njegove nužne posljedice, Perec nikad nije napustio svoju ambiciju da piše o nečemu što je reda veličina njegova drugog melvilovskog kamena kušnje, Mobyja Dicka.

Duh Bartlebyja

Običan pisar, Bartleby i nije neki lik s kojim bi se poistovjetio maštovit pisac, ali Perec je dugo sumnjao u svoje moći izmišljanja i čak je, u početku, vjerovao da nema mašte. Uzme li se u obzir pobunjenička kreativnost djela koja će poslije napisati, takvoj je strepnji teško vjerovati. Ipak, strah od unutarnjeg bezdana bio je u srži Perecove slike o samome sebi. U uvodnim stranicama knjige W, ou, Le souvenir d’enfance, on zapravo kaže da nema sjećanja iz djetinjstva, što je tvrdnja koju pobija iskapanje njegove prošlosti koje slijedi – čak i onih sjećanja koja se pokazuju kao nepouzdana, pogrešna, ukrašena prisjećanjem, ili nerazlučiva od fantazije ili izmišljotine. Osjećajući da mu je zapriječen prilaz područjima mašte i sjećanja na najintimniju prošlost, smatrao se lišenim onoga što je jednostavno bilo dano drugim piscima. Njegovo uvođenje u Oulipo, za kojim je slijedilo njegovo brzo prihvaćanje od te skupine, bilo je, stoga, milostiv dodir sreće (iako bi se sastanak vjerojatno ipak na kraju dogodio, jer je on bio prijatelj s šogorom jednog od članova skupine, Jacquesom Roubaudom).

Ethos Oulipoa, koji je odbacivao romantički kult umjetnosti u ime radnog režima orijentiranog prema zanatu i igri, bio je oslobađajući jer je dopustio Perecu da odloži na stranu, barem privremeno, potencijalno gušeći teret mašte i samorefleksije tako da je mogao kanalizirati svoje znatne energije prema rješavanju zasebnih formalnih problema. U ekstremnijim manifestacijama, njegova privučenost složenim strukturama i samonametnutim ograničenjima djelovala je kao da će poništiti mogućnost subjektivne ekspresije. Što bi stvaratelj najdužeg palindroma ikad napisanog (“Velikog palindroma”) mogao htjeti reći – nego razdragano “Napravio sam to! “ – u takvoj vježbi? Takvo majstorstvo igre djeluje kao da poriče piščevu ulogu kao važnog autoriteta u pitanjima svijeta. Odbacujući položaj samoprozvanog povlaštenog promatrača, pisac umjesto toga prisvaja lik verbalnog čarobnjaka, koji orkestrira riječi u dotad nezamislive obrasce i permutacije, radujući se u kvazi-matematičkoj eleganciji koja rezultira iz rješavanja jezičnog problema ili veselo uživajući u implikacijama iskrivljavanja postojeće konvencije ili tekstova.

Slučajnost kao princip povijesti

Ali, u konačnici, strogost koju je zahtijevao Oulipo nije služila kao izlika za bijeg od sebe. Baš suprotno. Perecova vrsta oprezne autobiografije, u kojoj otvaranje alternira sa zatajom, i u kojoj su krajnja otkrivanja uvijek odgođena, ovisi o ograničenjima kao esencijalnim strukturirajućim komponentama. Formalna stega odredila je, kao nekom silom ili zakonom, nužan element impersonalnosti, distance, bez koje Perec jednostavno ne bi mogao napisati toliko toga ili toliko toga dobrog kao što je napisao. Stvarati bez ograničenja znači naći se u prostranom polju izbora koji odražavaju tihu prazninu u srcu bića. Shvaćanje tog bezdana proizvoljnih mogućnosti vodilo ga je natrag prema sebi, sinu imigranata koji je kao prvo sjećanje iz djetinjstva naveo prepoznavanje hebrejskog slova dok je bio okružen roditeljima u sobi “s židovskim (Yiddsih) novinama razbacanima oko mene”. Perec je bio jako svjestan da je mogao biti američki ili izraelski pisac da je slučajna sudbina njegove obitelji bila drukčija: “Mogao sam biti rođen, kao moji bliži ili dalji rođaci, u Haifi ili Baltimoreu ili Vancouveru, ali jedna jedina stvar u tom gotovo beskrajnom spektru mogućnosti bila mi je zabranjena, ta da budem rođen u zemlji svojih predaka, u Poljskoj, u Lubartowu, Pulawy ili Varšavi, i da odrastem tamo u kontinuitetu tradicije, jezika, i pripadnosti”. Shvaćanje toga odvelo ga je u čeznuće za nemogućim mjestima – “stabilnim, nepomičnim, neopipljivim, nedirnutim i gotovo nedodirljivim, nepromjenjivim, duboko ukorijenjenim, mjestima koja bi mogla biti točke referiranja, odlaženja, i podrijetla”.

Prepredeni književni trickster sa sobom je nosio neizrecive terete prošlosti, iskorijenjenosti, boli i gubitka. Njega je razdirala u biti slučajna narav njegova života u Francuskoj, života koji je, da je kocka drukčije pala, mogao skončati u Auschwitzu, kako je skončao njegovoj majci i drugim članovima njegove obitelji. On je izbjegao nacističku deportaciju i moguće smaknuće dijelom zbog neobične jezične slučajnosti, i zato je za njega igra riječima bila povezana s činjenicom njegova preživljavanja još u dječjoj dobi – prezime Peretz bilo je Perec za mladog Georgesa i takvo je zvučalo kao bretonsko, tako da njegovo ime nije izazvalo sumnju kad su njemačke postrojbe došle u alpsko selo u kojem je on proveo rat. Osjećao je da je izručen da bude dio proizvoljne povijesti čiji je tijek bio utemeljen na neiskorjenjivoj izvjesnosti, a to je činjenica egzila. Jer što je Perecova La Disparition nego hrabra inverzija te dinamike fiksiranog i slučajnog? Formalna ideja romana, njegova izvorna premisa, potpuno je nebitna; u stvaranju lipograma (teksta bez određenog slova) koji zauzima cijelu knjigu Perec je odabrao izostaviti slovo “e” zbog izazova pisanja bez najčešćeg samoglasnika u francuskom, ali njegovo opravdanje ne mijenja proizvoljnu narav odluke da piše lipogram. Jednom kad se prihvatio zadaće pisanja s tim određenim ograničenjem, on je zapravo izbacio sve igralačko iz romana, utoliko što svaka riječ u La Disparition ima svoj jednostavan i razumljiv raison d’etre: nijedna ne sadrži slovo “e”.

La Disparition – onkraj propisane ozbiljnosti

La Disparition je sublimno smiješan roman napetosti, u kojem Perecovo majstorsko svladavanje vlastitih ograničenja u čitatelju izaziva zabavu, poštovanje, čak strahopoštovanje. Ali u uspješnom guranju te svoje lipogramatičke majstorije, autor ponekad čini nešto mnogo smionije nego što jednostavno onemogućuje prirodne tendencije abecede. Kao da je Perec zbijao šalu s vlastitom poviješću, nadomještajući neizrecivu tugu neobuzdanim smijehom. Disparition: riječ je bila službena i kategorizirala je one koji su deportirani u koncentracijske logore tijekom rata, kao što je bila Perecova majka, i čije smrti nikada nisu potvrđene; on je imao kopiju njezina acte de disparition, dokument koji je bilježio zadnji birokratski trag njezina postojanja. Poslije, W, ou, Le souvenir d’enfance posvetio je “E”, koje, rekao je Perec, stoji za eux, odnosno “njih”, njegove ubijene roditelje, majku i oca, koji je ubijen dok se borio protiv Nijemaca 1940. godine. Što je točno Perecov cilj, s tim poluzakopanim autobiografskim oznakama u knjizi koja, napisana u uzletu euforije, djeluje kao oporuka ugodi i zabavi?

Odgovor nam bježi, što je još jedna perekovska zagonetka. La Disparition nije “o” Holokaustu, ali nije ni oslobođena njega, i to nas vraća pitanju o prihvaćenoj granici između ozbiljnosti i igre, i pitanju statusa komičkog pisca. Holokaust je postao nešto poput nultog stupnja ozbiljnosti, i njegovim diskursom upravljaju – barem od Adornova opće poznatog diktuma da je barbarski pisati poeziju nakon Auschwitza – visoko opterećeni standardi decoruma o tome što se smije reći i kako to reći. U tragovima Holokausta u Praznini postoji nešto gotovo blasfemično; Perec se, iako privučen ograničenjima kao formalnim sredstvima, ne da okružiti nekim osjećajem neprikladne rečenice. Ujedno transgresivan i afirmativan pisac, on ustraje na neurednoj totalnosti koja je pravo područje komičnog pisca. Volio je citirati Kafku: “U bitci između svijeta i tebe, podrži svijet”. On taj svijet daje natrag svojim čitateljima, ali to baš nije svijet na koji smo naviknuli; on je toliko širi: jedno čudno, tajnovito i gostoljubivo mjesto.

S engleskoga prevela Irena Matijašević.

Pod naslovom The Letter Vanishes objavljeno u časopisu Bookforum, siječanj 2006.