Glasnik kaosa

Neka je vrsta počasti ili nagrade magnetskoj privlačnoj snazi Don Giovannija i kaosa koji oko sebe širi i koji nastavlja i dalje izazivati takve ekstremne reakcije komentatora a još i više redatelja opera, u kojima bude zvijer; oni se moraju u svečanoj povorci postrojiti i pokazivati svoje interpretacije, ma koliko fantastične i apsurdne bile – da bi bili baš onaj koji će ga povući prema dolje i istrgnuti srce njegove misterije, i u provođenju toga moraju pretrpati i zakrčiti bogatim, raskošnim i tendencioznim ukrasima djelo kojemu praktički ništa od toga nije potrebno. To je djelomično i Mozartova krivnja, jer je skladao partituru toliko očaravajuću i hipnotičnu da smućuje pamet i razum, ali je kriv i za ostavljanje svog protagonista “u toliko upitnom stanju”, tako zagonetnog. “Tko sam ja, ti znati nećeš”: odgovor zamaskiranog napadača Donni Anni u triju na samom početku je poput epigrafa samom djelu.

Tko je on? On može uzeti bilo koju ulogu. Privlačnošću koja djeluje kao da je postignuta bez imalo truda on se prilagođava glazbenom stilu svakoga koga namjerava zavesti ili zagospodariti njime. Njegov L? ci darem la mano je u Zerlininom neiskusnom stilu i 3/8, a zatim 6/8 mjeri, tako da je ona utoliko više natjerana da spremno popusti, dok on izvodi svoju glazbu čak i dok se njezine riječi pretvaraju da oklijeva. U triju u drugom činu on udvara Elviri i to njezinim vlastitim notama; iako njegova strastvena svečana obećanja i zaklinjanja u ljubav i pokajanje počinju istom melodijskom frazom kao serenada koju će vrlo brzo pjevati Elvirinoj sluškinji, oni završavaju, cinično, s preokretom u kadenci preuzetim iz kvarteta, u kojemu je Elvira izjavila da će njegovu nevjernost razglasiti svijetu. Preodjeven i maskiran u Leporella, i preuzimajući kontrolu nad Masettom i njegovom bandom, on usvaja Leporellov brbljavi žargon i fraze u kojima guta glasove i dijelove fraza kako bi prividno postao jedan od njih; tonalitet njegove Met? di voi, F-dur, je tonalitet Leporellove Notte e giorno faticar te arija koje pjevaju Masetto i Zerlina u prvom činu. Čak i kada jest, da tako kažemo, on sam, u dva dueta sa svojim slugama, njegov je izraz Leporellov a ne njegov osobni. A u završnom prizoru, u kojemu se suočava sa svojom sudbinom, Komtur određuje ton a Don Giovanni ga, barem jednim dijelom, slijedi.

Sadistički humor

Pa ipak, možemo smatrati prilično važnim njegov “nedostatak karaktera”, navodnu prazninu koja je omogućila ljudima, od romantičarskih vremena pa sve do danas, da ispune tu prazninu vlastitim zamislima i vide ga u svemu, od palog Lucifera ili faustovskog super-junaka do prikrivenog potisnutog homoseksualca. On ima svoj vlastiti glas, kada ne igra neku drugu ulogu. Ne bismo trebali nimalo sumnjati u to: on je upravo on sam dovoljno često da ne bismo trebali pogriješiti. Njegova nadljudska snaga i apetiti su raskošno jasni. To što on ne postiže ni jedno novo osvajanje tijekom dvadeset i četiri sata radnje nema nikakve važnosti. To je možda najvažnije za zaplet buffo opere, no, zasigurno nije najvažnije samom Giovanniju, kako je Mozart opisao svojom glazbom. Glazba je to pulsirajuće muževnosti i lakomislene odvažnosti i oholosti, aristokratske taštine, s frazama što se šire nad tonovima toničkog trozvuka, što je stalno obilježje njegove glazbene karakterizacije: Fin ch’han dal vino; Ma non manca in me coraggio, kad se suočava sa svojim tužiteljima na kraju prvog čina; Ho fermo il cor dok neustrašivo prihvaća poziv Kamenog gosta.

U ariji Met? di voi, u kojoj utjelovljuje Leporella radi dobrobiti seljaka, njegovo uživanje u situaciji i njegov sadistički humor kod njega ipak prevladavaju a krinka sklizne, dok se on zabavlja u opisivanju kako će prepoznati Don Giovannija, “bijelo pero na njegovu šeširu, mač o boku” i – da bi nahuškao seljake – znakovit naglasak na maču, ponovljen četiri puta, zajedno s gadnim svjetlucavim treperenjem, učinjen je još upadljivijim flautama i oboama. U finalu arije smireno prijeteće fraze upućene hipnotiziranom Masettu, s udarcima u obliku naglasaka u orkestru (ponovno sadistički) čisti su Don Giovanni.

Natprirodni šarm i destruktivna energija

Takav je i sam početak finala drugog čina, kojei započinje ispaljivanjem dvaju hitaca čitavog orkestra. Njegova početna fraza Gi? la mensa ? preparata (D-dur, s tonovima toničkog trozvuka), razvijaju se do luđačke jačine u Io mi voglio divertir (Želim se zabaviti). Riječ je o istom dašku ludila kao i sinkopirani d-ovi i opsesivni es-ovi u Fin ch’han dal vino. No, odmah nakon toga dolazi namjerno farsični prizor u kojemu njegovi glazbenici sviraju popularne melodije, a gospodar i sluga, kao da su zaboravili koga su pozvali na večeru, uživaju u komičnoj epizodi i smiješnim komentarima upućenima publici.

Takva je dihotomija prava bit djela. Svaki slušatelj, svaki izvođač mora se pomiriti i prihvatiti ono što je za tolike bilo kamen spoticanja: kako predstavljati i glumiti, kako shvatiti djelo na brzinu sastavljeno od takvih antitetičnih elemenata i središnje figure čiji su neobični natprirodni šarm i destruktivnu energiju autori bez srama smjestili u kontekst opere buffe. To je, naravno, drukčija opera buffa: to što Masetto treba provesti svoju prvu bračnu noć lutajući ulicama, naoružan mušketom, jest i komično i smrtno ozbiljno, dokaz napetosti i gnjevne fascinacije što ih Don Giovanni pobuđuje u svima koji dođu u dodir s njim. No, i Don Giovanni je također komičan lik. Poslušajte način na koji mu se izruguje orkestar dok se on ruga Masettu u prizoru finala u prvom činu kada Masetto izađe iz sjenice u vrtu upravo u trenutku kada Don namamljuje Zerlinu u nju. Situacije mu se stalno rugaju i ismijavaju ga. Shakespearov Falstaff je usporediv primjer stereotipnog lika “gopodara bezakonja” koji izrasta u osobnost mitskih dimenzija. No, on to čini tako što ide još dalje u istom smjeru. Don Giovanni to ostvaruje izravno se suočavajući s nizom ozbiljnih ili prilično komičnih zapreka i unatoč onoga što mu se događa u tri četvrtine radnje. A zatim dolazi susret s Kipom, a s njim i glazba koja nas nakon svih događaja i razvoja u umjetnosti u proteklih dvije stotine godina još uvijek ispunjava strahopoštovanjem.

Orkestar kao dodatna osobnost

Don Giovanni je, čak i prema standardima drugih Mozartovih opera, izvanredno bogata partitura. U svom razvoju glazbe kao dramskoga jezika, ona ide dalje čak i od Figarova pira. Dent preuveličava sličnosti između Figarova pira i Don Giovannija, za kojega kaže da je bio planiran da bude nalik Figarovu piru po izgledu i detaljima koliko je to najviše moguće. No, upravo je iskustvo skladanja Figarova pira i suradnja s Da Ponteom ono što Don Giovannija čini mogućim. Iznenadna promjena u boji, ritmu i tonalitetu koja prenosi opće zaprepaštenje ulaskom Grofice u završnom prizoru s pravom je hvaljena, ali kao glazbeno izražavanje zaprepaštenja potpuno neočekivana sotto voce modulacija (iz g-mola do dominantnog septakorda As-dura) kada Leporello odbacuje svoj posuđeni šešir i ogrtač u sekstetu je nešto sasvim drugo, osmišljeno kao vrhunac intenziteta zaista izniman čak i za Mozarta. Naslovni lik, kao i sve vezano za njega, plijenio je njegovu imaginaciju. Dok slušamo operu imamo osjećaj da je svaki takt nabijen značenjem. Skladatelj si ne može pomoći jer je i on sam opsjednut. On je poput svog junaka; potiče ga i vodi neka sila u odnosu na koju je bespomoćan pa je ne može zaustaviti. A ipak ni jedna partitura nije čvršće organizirana, jedinstvenija, svjesnija onoga što radi.

Ni u jednoj operi, isto tako, orkestar nije aktivniji, predaniji sudionik, i sam igrač, dodatna osobnost; on potiče, postavlja pitanja, produbljuje. Njegovi zvukovi i boje odzvanjaju u sjećanju: duge, tihe note trube u andante odsjeku uvertire; kromatsko jadikovanje drvenih puhača dok se Komturov život gasi (motiv koji se ponovno pojavljuje na kraju djela); mračan ulaz rogova na kraju dueta Ottavija i Anne u d-molu; pečaćenje zavjeta osvete; kromatsko ispreplitanje violina i viola u duetu Zerline i Giovannija; uzburkana fraza violina iznad silaznog basa dok Anna opisuje oslobođenje iz stiska svog napadača; udaljeni gudači menueta u F-duru koji kao da odlebde u noć kao odgovor na Annin napeti d-mol dok Leporello otvara prozor; drski arpaggio roga koji isprekidano naglašava reprizu milujuće prekrasne melodije gudača u triju u A-duru; magični erotični efekt izdržanog akorda gudača nakon dva takta cvrkutavih puhača u Zerlininoj ariji Vedrai, carino; nježne note truba i timpana kotrljaju se dok svjetlo preplavljuje dvorište u sekstetu; zlokobni, klizajući pokret Mozartovih omiljenih viola u istom odsjeku; blijedi, začarani tonovi flaute u brojnim trenucima (kako bi moglo biti točno da Mozart nije volio flautu, ako znamo da je ona obojila toliki dio partiture?). Ništa mu nije promaklo. On živi svaki trenutak tuge, radosti i zločina svojih likova.

Nemoguća cijena oprosta

No, on ih nikada ne osuđuje, čak ni svog potpuno bešćutnog i amoralnog antijunaka, koji se prema ženama ponaša kao da su potrošna roba i jednostavno ga ne zanimaju posljedice, koliko god grozne bile, onoga što radi. Mozart dopušta, potiče, pomaže svakome da bude ono što jest. On suosjeća i identificira se sa svima njima, uključujući i Don Giovannija. A na kraju, suočen s prokletstvom, njegov Don Giovanni uzdiže se do junačkih visina. Ponuđeno mu je oproštenje, mjesto za stolom njegove žrtve na kojemu bi mogao jesti cibo celeste, kruh nebeski. No, cijena, pokajanje, jest nemoguća; iako po prvi puta u životu on upoznaje strah, on ostaje vjeran svojim načelima.

Njegov posljednji prizor nadahnuo je Mozartovu najveličanstveniju i harmonijski najsmioniju glazbu. Idiom kasnog osamnaestog stoljeća doveden je do svojih granica, pa i preko njih. Kako kaže Rushton, “Mozartov odgovor na tragične i natprirodne elemente Don Giovannija nije melodija nego misterije harmonije, silne i predivne”; to je prizor u kojemu “kada Kip odbija hranu smrtnika, Mozartove modulacije od d-mola do a-mola kao da putuju tonskim univerzumom”. Rastuće harmonijske progresije u allegru koji slijedi, dok podzemni glasovi s limenim puhačima i timpanim kuju svoja uporna unisona, oduševljava nas do srži svaki puta. Ipak, kao intuitivno uzbuđenje, što glazba i jest, nije stvar samo u tome. Don Giovanni jest proklet. Mozart to ne umanjuje. Opera je, sa svim svojim izvanrednim komičnim zanosom, uvijek bila usmjerena prema takvom kraju. Njegov naslov, Il dissoluto punito, o sia il Don Giovanni, to potvrđuje.

Parabola o suvremenom životu

Kako bismo na to trebali reagirati? Nicholas Till, u Mozart and the Enlightenment, tvrdi da Don Giovanni predstavlja svjesnu odluku samoga Mozarta da temu tretira kao parabolu o suvremenom životu, te da još jednom dokaže svoje vjerovanje u božansku odmazdu, koje je prosvjetiteljstvo odbacilo, zato što su Giovannijeva zlodjela toliko strašna “da samo najteža krajnja kazna može biti odgovarajuća”. Ne postoji nikakve zaštite protiv njegove u samoj osnovi destruktivne energije, koja ne napada (kao što je slučaj kod Moli?rovog Don Juana) vjeru, koja njega uopće ne zanima, nego društvo. On je logična posljedica prosvjetiteljskog kulta individualizma i ničim ograničene ili sputane slobode. On mora biti zaustavljen, ali ne može biti zaustavljen ikakvim ljudskim djelovanjem. Odatle javno prokazivanje i odatle, u finalu prvog čina, dva izvanredna odlomka koji pokazuju kamo vjetar puše. Prvi je proslava, s trubama i timpanima, zapovjedničkim punktiranim ritmom, i čitavom sekcijom drvenih puhača (inače rezerviranom za završne prizore, uvertiru i kraj seksteta), u kojoj se veliča libert? – sloboda, koja za Giovannija znači dozvolu da radi ono što mu odgovara bez prepreka bilo kakvih nekoć svetih moralnih ili pravnih sankcija. Riječi Viva la libert? ponovljene su, fortissimo, s fanatičnom ustrajnošću. Drugi je prizor koji slijedi prvi, u kojemu zasebne skupine instrumenata sviraju društveno udaljene plesove – menuet, kontradancu i njemački ples – ne u nizu i različitim prostorijama ili različitim dijelovima prostrane plesne dvorane nego istodobno, kako je Don Giovanni zapovjedio kada je, u svojim uputama Leporellu prije zabave, zatražio da se “menuet, follia, allemana” otplešu “bez reda”. “Plesovi koji potiču primjereno ispreplitanje pojedinaca u klasičnoj viziji društva superponirani su u prizoru stalno rastuće ritamske napetosti i zbrke”. Don Giovanni može imati poseban razlog zbog kojega želi izazvati zbrku: to će mu pomoći da odmami Zerlinu nezamijećen; Teutsche ili allemana, neka vrsta proto-valcera, kojeg Leporello prisili Masetta da s njim otpleše, uključuje par koji se međusobno obujmi u bliskom zagrljaju – Masetto će biti fizički spriječen da se umiješa. No, Mozartov metrički tour de force ima također i simbolično značenje: “pokazuje društveni kaos kojeg potiče slobodoumni egalitarizam”. Giovanni je “glasnik kaosa”.

Uživanje u svakom aspektu naslovnog junaka

Svijet ove opere, tvrdi Till, negativ je svijeta Figarova pira. To je svijet “u kojemu su čvrste vrijednosti hijerarhije i statusa ustrajno potkopavane” i u kojemu “nesavitljive hijerarhije neba i zemlje, optimistično ukinute u Figarovu piru, moraju na kraju biti obnovljene i ponovno uspostavljene”. Mozart, kao osoba kakav je bio, Don Giovanniju (za razliku od junaka Tirsove drame El burlador de Sevilla) nije osporio niti oduzeo mogućnost pokajanja. Kameni gost dolazi ne zato da bi ga odvukao u pakao, nego da bi mu ponudio spas. No, on odbija, i biva primjereno proklet. To prokletstvo koje komentatori “obično odgurnu u stranu kao odstupanje” je “ključno za naše shvaćanje čitave opere”.

Da... ali, čak i dok ga proklinje, Mozart nastavlja reagirati na njegovu magnetsku privlačnost i uživa u svakom aspektu Giovannija, svakom trenutku, u potpunosti. Fascinacija koja prisiljava sve ostale likove, a ne samo Leporella, također je “ključna za naše shvaćanje čitave opere”. Mnogo je više obilježena u Mozartovu pripovijedanju priče nego u bilo kojem drugom izvoru. Da Ponte je odigrao svoju ulogu: no, skladatelj-dramatičar je bio taj koji ju je tako omamljujuće oživio. Mi zaista nemamo nikakvu predodžbu o tome je li Mozart bio razvratni ženskar kakav neke legende tvrde da je bio. Luigi Bassi, praški Don Giovanni, rekao je Stendhalu mnogo godina kasnije, da je “bio vrlo omiljen među damama, unatoč svom niskom rastu; (...) imao je vrlo neobično lice, i mogao je začarati ženu svojim očima”. No, tko može reći je li to iskorištavao ili nije? Sve što znamo zasigurno jest da je bio odan svojoj supruzi. Netko toliko privlačan, kako se čini da je Mozart bio, a da nije stvarno ženskar, lako sebe može zamisliti takvim. Glazba Don Giovannija jasno pokazuje njegovu fascinaciju tom zamisli, ako ne već i fascinaciju stvarnošću.

Šekspirijanska scena ultima

Još uvijek to čujemo u završnom prizoru (čuvena scena ultima), koji, u pravom duhu djela, slijedi odmah nakon vizije pakla i proždirućeg sumpornog d-mola, i koji je izazvao i još uvijek izaziva toliko mnogo neodobravanja i neslaganja. Bez obzira je li taj prizor izbačen kada je opera izvođena u Beču 1788. godine ili nije – dokazi su kontradiktorni, iako je vjerojatno bio izbačen – bio je dio prvobitne, izvorne zamisli o djelu i ključan za nju; a njegova je glazba na istoj uzvišenoj razini i u istom stilu. Njezino izostavljanje ne mora biti toliko gnjusno kao izostavljanje prvog prizora Hamleta (a prekršaj proizlazi iz dijametralno suprotnog stava: redatelj Hamleta odbija natprirodno, a redatelj Mozartove opere, zadivljen snagom njegovih natprirodnih crta ne može podnijeti da se nakon svet vrati natrag na zemlju. No, ipak to iznevjerava istinsko razumijevanje djela.

Usporedba je, u drugom smislu, primjerena. Scena ultima je šekspirijanska – ima Shakespearovu ironiju koja uspostavlja ravnotežu. Likovi koji prežive, poput Ottavija u prvom činu, konačno ponovno dišu, oslobođeni “onog čudovišta”. Međutim, ipak nisu oslobođeni. Otisci njegovih strastvenih prstiju prisutni su posvuda tijekom posljednjih šest ili sedam minuta opere. Preživjeli mogu govoriti jedni drugima da je on dolje s Prozerpinom i Plutonom. U stvari, baš kao i u sekstetu, on je još uvijek ovdje u duhu i oni su još uvijek u njegovoj moći, a završne stranice to čine očitim. Anna i Ottavio, dok kruže jedan oko drugog u nekoj vrsti ritualnog plesa udvaranja, nisu pobjegli. Ona mora oplakivati oca a on mora čekati godinu dana dok njezina tuga ne bude zaliječena. Zerlina i Masetto, najmanje osramoćeni, otići će i zajedno večerati. No, Elvira će učiniti jedino što joj je preostalo – povući se u samostan. Leporello će potražiti manje napornog gospodara i bez sumnje voditi manje opasan život od sada pa nadalje, ali sigurno mu neće biti ni približno toliko zanimljiv. Ni jedan od njihovih života nikada više neće biti isti kao prije.

Na kraju produkcije Opere North iz 1981. godine, u režiji Davida Pountreyja, dok svi pjevaju pouku, bakljonoša iskorači naprijed i zapali Leporellov katalog osvajanja svog gospodara. Veselo je izgorio. No, trenutak kasnije, nešto ih je natjeralo da se okrenu, užasnuti. Tamo je, gledajući prema dolje s galerije iznad njih, prkosno ocrtan kao silueta na blijedom nebu, bio muškarac za kojega su mislili da su ga se riješili zahvaljujući božanskoj odmazdi. To je zgodna obmana. U krajnjoj liniji, Giovanni možda dovršava svoju večeru u zanimljivijem društvu, podučavajući Plutona kako dobiti veće rogove i zabavljajući se s Prozerpinom.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole

Ulomak iz knjige Davida Cairnsa Mozart and His Operas, Allen Lane 2006., str 158-164.