Nataša Govedić  

Glumica, smola i perje

U generaciji glumica koje su trenutno prvakinje rizika diljem zagrebačkih kazališta (Nina Violić u ZKM-u, Jelena Miholjević u Gavelli, Daria Lorenci Flatz i Lana Barić u HNK, Linda Begonja u Kerempuhu, Natalija Đorđević u Žar ptici, itd.), melankolija profesije nipošto nije u prvom planu. Mahom je riječ o “drskosti” ili potrebi da se nikome ne ispričavaju zato što su izabrale razotkrivanje, a ne skrivanje ili “ublažavanje” pulsa stvaralačke mašte. Da, razotkrivanje uvijek sa sobom donosi određeni talog stradanja. Rane. Ali to definitivno nisu Marinkovićeve iznutra rastrgane plus socijalo višestruko razapete Glorije/Jagode/Magdalene. Naprotiv, njihova os samosvijesti uspostavljena je do te mjere stabilno da glumice odbijaju ostati zaglavljene i zapretene ispod različitih maski docilnosti, pretjerane kooperativnosti i očekivanog (pa i sugeriranog) infantiliziranja vlastite umjetničke moći. Mnogo su više performerice, u značenju autorice, nego glumice, u značenju “podnositeljice” redateljske, dramaturške i spisateljske samovolje. Ono što donose na scenu elementi su izazivačke pobune. Ili/i igre. U oba slučaja: autorskog neposluha.

Tek nešto starija generacija umjetnica glume od nabrojanih (Ksenija Marinković, Doris Šarić Kukuljica, Alma Prica, Branka Trlin, Anja Šovagović Despot, Ksenija Pajić itd.), daleko više potpada pod vladavinu sila žalovanja, komunicirajući sa scene ne samo nekonvencionalnu odvažnost, nego i različite dimenzije nepodnošljive, mukotrpne slobode koju su izabrale. Kako to precizno zapaža Lada Čale Feldman u knjizi Femina ludens (2005.), posvećenoj profesiji glumice kao “prepletu privatnosti i egzibicionizma”, glumica uvijek iznova bira između pathosa (žrtve) i bathosa (smijeha i prevratništva). Žrtva se, doduše, može protegnuti i na odbijanje uloga koje vodi ka “stropoštavanju u samoću i egomaniju”, nasuprot smijeha kojim se može, kako veli Čale Feldman, “ispljuskati vlastiti narcizam” i pomaknuti odgovornost za izvedbu s redateljske prema glumačkoj kontroli. Odbije li glumica tu vrstu bathosa, dogodit će joj se, kako Lada Čale Feldman komentira knjigu Divlja sloboda Anje Šovagović Despot, “simptom potisnuta, nepriznata žalovanja – mješavine bijesa i ljubavi – nad jednim, bojim se, povijesno dovršenim oblikom glumačkog personalizma...”. Žalovanje za kultom ličnosti, za glumicom kao svetom marionetom, za glumicom kao velikom svećenicom herojskih rola. Ifigenijom koju spašava osobno božica Artemida, odnoseći je u ključnom momentu sa žrtvene pozornice (još jedino glumice u filmovima Larsa von Triera imaju status spomenutih megažrtvi/megaiskupiteljica). Je li, dakle, Ifigenijina melankolija dramatičnog uznesenja sa žrtvenika zbilja sublimni objekt ideologije glumičine profesije? Ili bismo joj svaki put preliminarno trebali nadopisati Brianov život iz redakcije Monty Pythona? O stalnom izboru između smijeha i melankolije, ali i o vezi među njima, u više svojih knjiga progovara i Dubravka Crnojević Carić. Zadržimo se, međutim, na njezinoj Glumici (Zagreb: MeandarMedia, 2013.).

Tijelo kao pozornica Način na koji piše Dubravka Crnojević Carić već je godinama u kazališnim krugovima komentiran i pozicioniran kao svjesno poigravanje s teorijskim, glumačkim i autobiografskim “razgradnjama uloga”, no Glumica je posebno vrijedna zato što s čitateljima dijeli ispovjednu izravnost upravo po pitanju posljedica koje na umjetnicu ostavlja umjetnost. Pred nama je rukopis zrele spisateljice, žene koja suvereno tka svoje obiteljske i profesionalne mitove, rado se ogledajući u imaginariju Odiseje, kao i u nitima Šivine kose, u kojoj se, kako veli autorica zaokupljena labirintima osobnih sjećanja, stalno isprepleću tri kvalitete vremena: prošlost, sadašnjost i budućnost. Rad na pozornici, nadalje, izjednačen je s radom intimne žudnje, kao i s neobično tegobnim odlukama “preživljavanja” različitih smrti najužih članova njezine obitelji. Tijelo je zajednički nazivnik svega što ostaje zabilježeno. Tijelo je za Dubravku Crnojević Carić stalno prisutna i toliko kompleksna pozornica da gotovo nema razlike između senzorija koji promatra samo autorica i senzorija koji promatra bilo koja gledateljska instanca. Izvedba je uvijek u tijeku, obraćanju, trpnji, recepciji. Tijelo nas jedino ne napušta. Tijelo, nadalje, izvrsno pamti. Sve. Od mirisa i okusa do zvuka i dodira. Za razliku od Mani Gotovac, čije autobiografske knjige prikazuju neumornu akcijsku heroinu koja uvijek iznova juri ususret nekoj novoj avanturi, gestikulirajući i zahtijevajući pozornost (u pravilu muške publike), rukopis Dubravke Crnojević Carić pripovijeda o ženi koja mnogo radije ostaje zatvorena u različitim školjkama bolnih, ali i kontemplativno bogatih – neiscrpnih – iskustava i sjećanja, jednako strastveno i teško podnoseći i umjetnost i dramu ljubavnih odnosa. No upravo u toj sposobnosti da izdrži samopromatranje (čak i) u trenutku poraza, da uđe u gustu tjelesnost svog stradanja i podnese udare proširene svijesti izvedbe, ali i sužene svijesti samoće, sadržan je talog promišljenosti, odnosno nelažiranosti teksta u cjelini. Crnojević Carić: Rad je podrazumijevao intenzivne šetnje unutar sebe, ulaske u razne sobe, ali bez oslonca, izvora nigdje nije bilo. Osjećala se prijetnja velikom prazninom. Kao da se sav kapacitet prazni. (...) Za nju je obećanje sigurnosti postala tek naslućena želja onoga drugog, bilo kojeg drugog, i to ju je počelo plašiti.

S razlogom.

Glumica ne može motor svog rada izmjestiti samo u gledalište. Ako to učini, zavodit će, površinski, umjesto da razbija i svoje i tuđe oklope. Zanimljiv je i način na koji Dubravka Crnojević Carić bilježi strah zajednice od svakoga tko prolazi kroz duboko žalovanje i kome se “preporučaju” oblici crnine, nevidljivosti. Crnojević Carić: Nekad pak misli kako je ipak, unatoč preprekama, uspjela pronaći model dijeljenja najtananijih intimnosti s drugima. Javno. Jer što je javnije, to je zaštićenija. Hekuba. To je to. Siguran prostor. Ali ujedno i prostor tuđe uloge, kako također primjećuje autorica: Plakati, ali zbog Hekube. Jedino je to prihvatljivo. Hekuba. Knjiga nas stalno upozorava da melankolični subjekt nema svoje mjesto u društvu. Nitko ne pruža utjehu. Dozvoljeno je plakati za simboličkom konstrukcijom pod nazivom Hekuba, ali smola i perje ostaju spremni za nositelje zbiljske ljage stradanja. Kako se onda oduprijeti toj cenzuri izražavanja i uvažavanja čitavog jednog spektra ranjene emocionalnosti?

O zamci zaštite Nisam sigurna da knjiga stiže do odgovora. Citiram: Sad joj pak tvrde da nije kriva. Kažu joj da to već treba završiti. Žalovanje. Sad kad je postalo dijelom nje. Istovremeno osjeća, nazire, njihovu radost: ‘Poražena je, nesretna, napokon smo je maknuli s liste mogućih konkurenata!’ (...) Utvrđuje gradivo: Što sa sobom nosi nepoštovanje jasno odredivih granica, rešetki? Bilo bi preporučljivo odlučiti se. Ali ona se davno odlučila – za izmicanje. Pita se bi li ju prisutnost drugog obranila, bi li ju pomaknula od ovog stalnog okretanja prošlom? Istinski vjeruje da bi. Obavijena drugim, kretala bi se oslobođena težine autorefleksije.“

Posljednja rečenica djeluje poput namjerne anestezije. Zar zbilja postoji taj “drugi” koji donosi zaštitu od autorefleksije? Kad bi postojao, bojim se da odnosa ne bi bilo. Utapali bismo se jedni u drugima, kao u kakvim morfijskim kupkama. Zašto onda uopće tragati za zaštitom? Zašto zaista ne pristati na zov glumice, na samoizlaganje? Kako bi nas podsjetila još jedna snažna performativna autorica naše feminističke scene, Ljiljana Filipović, komentirajući posvetu Cooperove knjige The Language od Madness, ni filozofija ni (anti)psihijatrija ne bi postojale da se možemo zaštititi od težine autorefleksije. Ali baš zato što ne možemo, moguća je Cooperova posveta: “Ova je knjiga posvećena prvom Revolucionaru. Onome u svakome od nas”. Jedan drugi revolucionar, Marsilio Ficino, čuveni renesansni mistik, u djelu Knjiga života, također zagovara manjak zaštite. Konkretno, smatra da se “saturnijska introvertnost” najbolje liječi namjernom i pojačanom merkurijanskom ekstravertnošću, malo slobodnije prevedeno – glumom. Zbog toga bih rekla da naslov knjige Dubravke Crnojević Carić veoma točno određuje i “terapiju” njezine slobode. Inače bi nas ekstremna interiornost ili pojačana osjetljivost mogla povući prema posvemašnjoj nepokretnosti, prema zamci zamrznute jezgre. U završnom poglavlju knjige, Dubravka Crnojević Carić točno je opisuje: No ne osjeća ništa. Ili vrlo malo. Kao da je u nekakvom kavezu za koji i ne zna od kakvog je materijala načinjen. Proziran je, ne da ga se opipati, ali zna da je zatvorena u njemu. Osjeti putuju sporije, mirisi ne dopiru. I emocije su se stišale. Suze ne idu. Kao da ima još nešto u njoj što se ne želi pogledati u zrcalo. Nastavak teksta, doslovce u zadnjim rečenicama, ipak donosi pogled prema zrcalu i tamo pronađenu sliku davno zagubljenog predmeta. Ova pobjeda nad strahom od same sebe, ovaj prestanak izbjegavanja opasnih pogleda i intenziteta, svakako je važan putokaz djela u cjelini. Glumica mora izdržati silinu pogleda – kako onog okrenutog unutra, tako i onog okrenutog prema poznatim i nepoznatim licima. Riječima same autorice: Labirint nije isto što i gubilište.