Nada Kujundžić  

Godina Grimma

“Nekoć davno, u Njemačkoj su živjela dva brata koja su jako voljela priče – priče o čarolijama i opasnosti, priče o tatovima i plemićima. Kao djeca, braća su bila nerazdvojna: igrali su se i učili zajedno, beskrajno uživajući u svom životu u malenom gradu. No crni se oblak nadvio nad njihov sretan život: nenadano im je umro otac, i obitelj je zapala u siromaštvo. Prvi je brat postao osjetljiv i boležljiv, drugi odveć zreo i ozbiljan za svoje godine. U školi su upoznali mudrog čovjeka koji im je otkrio neprocjenjivo blago: knjižnicu prepunu starih knjiga i priča koje su bile uzbudljivije od bilo čega što su do tad čuli. Oduševljena, braća su počela i sama skupljati priče koje su čula od starih i mladih pričalica. Nije prošlo mnogo vremena, a braća su imala vlastito blago – knjigu bajki koja će začarati milijune čitatelja u svim krajevima svijeta...” (O'Neill 1999).

Poput bajki koje su prikupljali i koje su im donijele svjetsku slavu, popularna vjerovanja o životu i radu Jacoba (1785.-1863.) i Wilhelma (1786.-1859.) Grimma i sama su neka vrsta bajke. Slika o zaljubljenicima u priče i prirodu koji jezde po njemačkim šumama, zastajkujući pritom ne bi li uzmolili kakvu staricu ili kršnog seljaka da podijeli s njima pokoju bajku ili predaju, potpuno je pogrešna. Umjesto u šumama i seoskim kolibicama, pripovijedanje i zapisivanje priča najvećim se dijelom odvijalo u dnevnom boravku kuće braće Grimm u njemačkom gradiću Kasselu (Zipes 2003:xxix); izvori priča nisu bili seljaci i starice već obrazovane mlade djevojke. Dvjestota obljetnica objavljivanja prvog sveska (1812.) najpoznatije zbirka priča na svijetu, Dječjih i kućnih priča (Kinder- und Hausmärchen) braće Grimm, čini se kao idealan povod za kratak osvrt na neka od popularnih (ali pogrešnih!) vjerovanja o Braći, odnosno na, kako je naziva Ellis, “bajku” o braći Grimm (1983.).

Ni dječje, ni kućne, ni bajke! Iako smo prezime Grimm skloni povezivati s književnim žanrom bajki (asocijativna veza je čak toliko uska da se ponekad čini da je riječ o sinonimima), činjenica je da na bajke – odnosno, reći će Wesselski, “prave bajke” (Biti 1981:178, bilj. 1) – otpada tek manji dio od 211 tekstova koliko ih je objavljeno u posljednjem, “konačnom” izdanju Dječjih i kućnih priča iz 1857. godine (Tatar 2003:282, bilj. 14). Sama zbirka izuzetno je žanrovski raznolika te, uz već spomenute bajke, sadrži i predaje, religiozne priče, priče o životinjama, lagarije, kumulativne priče, šaljive usmene priče, priče upozorenja, i dr. (Dégh 1979:90-91; Bottigheimer 2009:8, 32). Zabunu najvećim dijelom valja pripisati pogrešnom prijevodu njemačke riječi Märchen (priča u najširem smislu, neka vrst krovnog termina za kratke prozne oblike) engleskom riječi fairy tale (bajka) (Bottigheimer 2009:8; Bošković-Stulli 1997:17-18). Gotovo je ironično da erudite poput Grimma čija djelatnost obuhvaća izuzetno širok raspon znanstvenih disciplina, od folkloristike – čije utemeljenje im se nerijetko pripisuje (Dégh 1979:87) – povijesti i komparativne religije, do zakonodavstva i književne kritike (Zipes 2003:xxviii), a čija je izuzetna istraživačka i spisateljska produktivnost rezultirala pravom malom knjižnicom1, šira javnost pamti upravo po knjizi priča za djecu (Neumann 2001:969). Što nas, pak, dovodi do još jednog ironičnog obrata – najpoznatije štivo za djecu izvorno uopće nije bilo namijenjeno djeci.

Iako je danas redovito nalazimo na dječjim odjelima knjižara i knjižnica, zbirka braće Grimm prvotno nije bila zamišljena kao literatura za najmlađe. Poticaj za dokumentiranje i objavljivanje usmenih priča rezultat je specifičnog spleta povijesnih, političkih i ideoloških okolnosti. Početkom devetnaestog stoljeća teritorij današnje Njemačke bio je rasjeckan na niz pokrajina i državica, okupljenih pod zajedničkim nazivom Svetog Rimskog Carstva njemačkog naroda. Razjedinjene pokrajine bile su čest i lak plijen teritorijalnih pretenzija moćnijih susjeda, no tek su Napoleonove vojne i konačni raspad Svetog Rimskog Carstva (1806.) potaknule na razmišljanje o ujedinjenju kao učinkovitom sredstvu otpora ne samo mogućem gubitku teritorija, već i brisanju nacionalnog identiteta uslijed nasilne frankofonizacije (Paradiz 2005). Vođeni Herderovim idejama o jeziku i kulturi kao osnovici nacionalnog identiteta, Grimmovi se u potrazi za tzv. “duhom naroda” (Volkgeist) okreću folkloru. U tom se smislu prikupljanje usmene poezije, predaja i vjerovanja nadavalo kao logičan prvi korak u (re)konstrukciji nacionalnog, kulturalnog i jezičnog identiteta njemačkog naroda te buđenju usnule nacionalne svijesti (Dégh 1979:84-5). Usmene priče, drže Grimmovi, u podjednakoj mjeri sadrže i odražavaju i Naturpoesie (prirodna poezija) i Volkgeist (duh naroda), jer (pretpostavlja se), “već stoljećima žive u narodu” (Crane 1917:588).

“Modu” traganja za narodnim blagom te očuvanja istoga od propasti i zaborava između ostalih pokreću Grimmovi prijatelji Clemens Brentano i Achim von Arnim, koji početkom stoljeća izdaju zbirku usmenih pjesama pod nazivom Dječakov čarobni rog (Des Knaben Wunderhorn, 1805.-1808.). Nakon što ih Brentano moli da ga podrže u nastojanju da priredi neku vrstu prozne inačice Čarobnog roga, Braća se daju na prikupljanje usmenih priča, odlučna u (pre)ambicioznoj namjeri da zabilježe svaku priču ikad ispričanu na njemačkom jeziku (Paradiz 2005:xiii). Brentanova zamisao, doduše, nikada nije realizirana pa su Grimmovi izdavanje proznih tekstova odlučili preuzeti na sebe. Uoči Božića 1812. godine iz tiska izlazi knjižica s 86 priča, namijenjena prvenstveno učenoj publici zainteresiranoj za povijest, mitologiju i filologiju (Crane 1971:589). Iako danas uživaju status jedne od najprodavanijih i najprevođenijih knjiga uopće (cf. Paradiz 2005:xiv; Joosen 2010:100), Dječje i kućne priče ipak nisu bile instant bestseller; štoviše, kako navodi Neumann, skromna početna naklada od devetsto primjeraka gotovo se uopće nije prodavala (2001:972). Niti “učeni” niti “obični” čitatelj, naime, nije pravo znao što početi sa zbirkom priča. “Obični” se čitatelj zgražao nad popriličnom količinom nasilja i vulgarnosti; s druge strane, budući da se na priče u to vrijeme gledalo s visoka, kao na puku razbibrigu bez pretjerane literarne ili intelektualne vrijednosti (Dégh 1979:92), struka se zgražala nad činjenicom da uopće postoje izdavači voljni objaviti takve “banalnosti” (Paradiz 2005:129). Rad na drugom svesku (objavljen 1815.) najvećim je dijelom pao na Wilhelmova leđa, budući da je Jacob aktivno sudjelovao u onovremenim političkim i vojnim zbivanjima (Crane 1917:595). U narednim se godinama Jacob gotovo u potpunosti okrenuo filologiji pa je rad na svim kasnijim izdanjima zbirke (odabir i uređivanje tekstova, pisanje predgovora, itd.) u najvećoj mjeri potpao pod Wilhelmovu nadležnost (usp. Crane 1917:598; Bottigheimer 1987:xi). Ovakav nesrazmjer snaga postupno je doveo do odustajanja od planiranog trećeg sveska priča: Jacob se, naime, sasvim posvetio radu na gramatici njemačkog jezika, dok je Wilhelm imao pune ruke posla s revizijama i modifikacijama postojećih izdanja. Izdanje Dječjih i kućnih priča iz 1822., doduše, jest obuhvaćalo tri sveska, no treći svezak sadrži bilješke, komentare i slične tekstove prvenstveno namijenjene filolozima i inim stručnjacima (Crane 1917:603-604).

I tako, primjećuje Dégh, zbirka koja nosi naziv Dječje i kućne priče zapravo nije ni za djecu ni za kućanstvo! (1979:83). Čemu onda riječ “dječji” (Kinder-) u nazivu? Kako objašnjavaju David i David, pojam se odnosi na same priče, a ne na njihovu publiku. Pridjev “dječji” sugerira: “da je u pričama sačuvana jednostavnost i nevinost koju je [Grimmova] generacija (prva generacija romantičarskih autora) povezivala s djetinjstvom i obiteljskim ognjištem). (...) Drugim riječima, to ne znači da su priče prvenstveno za djecu (iako većina djece uživa u njima), već da su same priče nalik djeci, nastale među djecom, prepričavane i prenošene u krugu obitelji” (1964:181).

Na koncu se pojam Kinder pokazao gotovo proročkim, budući da su najsrdačniji prijem tekstovi pronašli upravo među malim čitateljima. U to ime, Grimmovi 1823. godine priređuju takozvano “malo izdanje” (Kleine Ausgabe) izričito namijenjeno djeci, s pedeset pomno odabranih priča i mnoštvom ilustracija koje potpisuje Ludwig Grimm (Dégh 1979:88). ´Malo izdanje´, tvrdi Paradiz, “označilo je početak Grimmove legende. Prodavano po cijeni od jednog talera, bilo je pravi marketinški uspjeh i osvojilo naklonost publike. Čitava naklada (1500 primjeraka) ubrzo je rasprodana” (Paradiz 2005:189). Za života braće Grimm pojavilo se još devet ´malih´ te sedam ´velikih izdanja´ (Groβe Ausgabe) Dječjih i kućnih priča (Dégh 1979:88, bilj. 13).

Usmene priče koje to nisu Usprkos (svjesnom ili nesvjesnom) nastojanju Braće da sve svoje izvore svedu na zajednički, apstraktan naziv “puka” ili “naroda” (Volk), danas pouzdano znamo da glavnina njihovih informanata (kazivača) pripada srednjoj klasi – ovdje valja izdvojiti djevojke iz obitelji Wilde i Hassenpflug, Friederike Mannel te obitelj folklorista-amatera von Haxthausen (Paradiz 2005). Obrazovane djevojke koje su Grimmovi posjećivali i s kojima su održavali živahnu korespondenciju, priče su u velikoj mjeri pronalazile u knjigama ili časopisima (dugo se vjerovalo da su ih čule od svojih dadilja ili sluškinja), što dodatno komplicira problem usmenosti i veze Grimmovih s usmenom književnosti (Bottigheimer 1992:477). No čemu utapanje identiteta izvora unutar ponešto apstraktne kategorije puka ili naroda? U skladu s (naivnom) idealizacijom puka kao svojevrsnog živućeg repozitorija folklorne baštine kakva je karakteristična za razdoblje romantizma, “obični”, neobrazovani puk nadavao se kao idealni kandidat za ulogu čuvara i prenositelja tradicije. Nadalje, činjenica da su Grimmove pripovjedačice bile mahom obrazovane te nerijetko stranog porijekla izravno se kosila s njihovim poimanjem Volkgeista. Na obrazovanje i izloženost pisanoj riječi gledalo se kao na vid kontaminacije i prijetnje autentičnosti usmenog izraza, kao i povezanosti s prirodom i duhom prošlosti. A tu je i problem inozemnog utjecaja. U domu obitelji Hassenpflug, primjerice, govorilo se francuskim jezikom; stoga ne čudi da su priče koje su četiri kćerke podijelile s Grimmovima mahom preuzete iz glasovite francuske zbirke bajki Charlesa Perraulta Priče iz davnina (Histoires ou Contes du Temps Passé, 1697) (Paradiz 2005:95-96; Zipes 2003:xxix). Čak je i najpoznatija Grimmova pripovjedačica, Märchenfrau Dorothea Viehmann2 imala francuske korijene. S obzirom na već spomenuta povijesna previranja te sveopće neprijateljstvo prema svemu francuskom, kao i njihovu namjeru da zbirku predstave kao izraz njemačkog nacionalnog duha, odluka o prešućivanju identiteta informanata ne doima se toliko neshvatljivom.

O tome zašto Braća nisu navodila imena svojih izvora postoji niz teorija: Paradiz drži kako su Grimmovi na svoje susjede, prijateljice i ine suradnike/ce gledali kao na svojevrsne glasnogovornike/ce, utjelovljenje i izraz apstraktnog Volkgeista pa se njihov identitet u tom kontekstu držao nevažnim (2005:96-7). Sličnog je mnijenja i Neumann koji navodi sljedeće: “(...) na sebe same kao i na vlastite izvore Grimmovi su gledali kao na karike u velikom pripovjednom lancu, pri čemu je svaka od “karika” imala puno pravo ispričati priču na vlastiti način” (Neumann 2001:975). No ne gledaju svi kritičari tako blagonaklono na ovaj etnografski propust. John Ellis, primjerice, otvoreno optužuje Braću za svjesno i namjerno prešućivanje informacija koje bi naštetile njihovoj reputaciji spasitelja i čuvara folklornog blaga, nazivajući ih lažljivcima i manipulatorima (1983.). Dok nipošto ne možemo osporiti činjenicu da Grimmovi doista jesu modificirali činjenice te predstavljali vlastiti rad na način koji najbolje podržava njihovu temeljnu namjeru revitalizacije i rekonstrukcije zajedničke (mitske) prošlosti (Bottigheimer 1992:472), optužbe o namjernom obmanjivanju i manipuliranju javnosti doimaju se pretjeranima, tim više što temeljna motivacija za takav čin ostaje nejasna. S druge strane, Braća nipošto nisu jedini krivci za ovakve vrste literarnih "zločina"; pače, svojevrsna moda “pronalaženja” izgubljenih rukopisa i zbirki narodne baštine jedna je od karakteristika romantizma (James McPherson kao zloglasniji predstavnik spomenute prakse).

Kontroverzan status, ili što ćemo s braćom Grimm? Grimmovi niti u jednom trenutku nisu svojatali autorstvo zbirke; štoviše, na koricama prvog izdanja jasno se određuju kao sakupljači3. No u kojoj je mjeri (te je li uopće) opravdano njihove napore odrediti samo i isključivo kao sakupljanje? Braća možda i jesu vjerno bilježila riječi svojih pripovjedača/ica, no zabilježene priče bile su sve samo ne poslovično mrtvo slovo na papiru; naprotiv, njihov je “život” kroz različita izdanja Grimmove zbirke bio poprilično turbulentan. Dječje i kućne priče bile su svojevrstan work in progress: iz izdanja u izdanje Braća (poglavito Wilhelm) neprestano uređuju, dorađuju, modificiraju njezin sadržaj. Neke su priče (poput Kako su se djeca klala ili Plavobradog) izbačene, nove su dodane, postojeće se mijenjalo, kratilo, proširivalo, stilski dotjerivalo, katkada i cenzuriralo. U prvom izdanju Matovilke, primjerice, naivna junakinja primjećuje da joj, nakon učestalih noćnih posjeta mladog kraljevića, odjeća postaje preuska. “Neprimjerena” aluzija na trudnoću brzo je zamijenjena nesmotrenim pitanjem koje čarobnici otkriva da njezina štićenica ima tajnog posjetioca (Bottigheimer 1987:163). Nakon što zadobije ljudski lik, naslovni junak bajke Kralj žabac provodi noć s lijepom kraljevnom i tek ujutro odlazi njezinom ocu kako bi zatražio njenu ruku. U kasnijim inačicama priče protagonist razvija svijest o doličnosti pa metamorfozu promptno slijedi posjet kralju i prosidba. Osim intervencija na “moralnom planu” priča, uređivačke prakse Grimmovih uključuju i zamjenu neupravnog govora upravnim, dodavanje dijaloga i narativnih formula, uvođenje dodatnih epizoda i ponavljanja u skladu s takozvanim “pravilom broja tri” (das Gesetz der Dreizahl)4, unošenje dijalektalnih fraza, poslovica i pouka (Dégh 1979:89), kao i eksplicitnih moralnih pouka i kršćanskih elemenata (Bottigheimer 1987:145), objašnjavanje i razrađivanje motivacije likova, dodavanje arhaičnih izraza, i dr. (Zipes 2003:xxx).

Usprkos ovakvom slobodnom i obilatom zadiranju u narativno tkivo zbirke, Braća se u svojim predgovorima redovito pozivaju na točnost, autentičnost i vjernost izvorniku kao temeljne rukovodeće principe i misli vodilje (cf. Crane 1917:601). Čini se kako “učenjak” Jacob i “osjetljivi pjesnik” Wilhelm, kako ih naziva Dégh, nisu zamjećivali nikakvu diskrepanciju između zahtjeva za vjernost originalu s jedne, i slobodnog interveniranja u same tekstove, s druge strane (1979:88). Pritom, podsjećaju David i David, valja imati na umu kako se poimanje autentičnosti u prvoj polovici 19. stoljeća ponešto razlikuje od shvaćanja koje je općevažeće danas; u periodu romantizma, ´vjerno´ bilježiti ne znači nužno i doslovno bilježiti (1964:187). U predgovoru drugom izdanju zbirke, Grimmovi priznaju vlastitu sklonost lingvističko-stilističkim intervencijama, ističući pritom kako im je cilj omogućiti da duh jezika i naroda što više dođe do izražaja. Ni o kakvom iznevjerivanju originala ne može biti riječi, smatraju, sve dok se ne zadire u sam sadržaj (Ellis 1983:18, Crane 1917:602).

Nakon svega navedenoga, opisivanje Braće kao “pukih” sakupljača, zapisivača i, ako hoćete, etnografa, doista se doima neodrživim. Na kraju krajeva, kako primjećuje Zipes, glavno postignuće Grimmovih proizišlo iz njihove zbirke “sastoji se u stvaranju idealnog tipa književne bajke” (Zipes 2003:xxx, istaknula N.K.). No koji bi naziv bio prihvatljiviji? Govoriti o njima kao autorima priča doima se podjednako neprikladnim. Problem autorstva i pripovjedačkog glasa precizno sumira Ruth Bottigheimer u osvrtu na porijeklo priče Marijino dijete: “Gretchen Wild možda i jest nominalni izvor priče Marijino dijete, no nakon pedeset godina uređivanja i prerađivanja, u tekstu je osjetniji utjecaj Wilhelma Grimma negoli Gretchen Wild i njezinog kruga. S druge strane, u kolikoj mjeri te iste uređivačke prakse proizlaze iz osobne pristranosti, moralnih stavova i društvenih preokupacija samog Wilhelma Grimma, a u kojoj su mjeri odraz dominantnog vrijednosnog sustava društva u kojem je živio?” (1987:17).

Možda se odgovor krije u kakvom od kreativnih rješenja kakva nude, primjerice, Linda Dègh koja sugerira termin “prilagođivači” (1979:83), ili Valerie Paradiz, koja Grimmove vidi kao koordinatore i rukovodioce ambicioznog kolektivnog projekta (2005:xi). Pitanje i dalje ostaje izvorom živahnih debata u akademskim krugovima. Kao što pozicija samih tekstova objavljenih u zbirci (a i zbirke kao takve) na osi pisana/usmena književnost ostaje, u najmanju ruku, ambivalentna i diskutabilna, tako i status braće Grimm ostaje u nekoj vrsti slobodnog kretanja između autorskog stvaralaštva i uredničkih napora, kreacije i reprodukcije.