Yoshiro Kato bilježi: “Kad je gola gomila počela trčati, cijeli grad u težnji za snažnim ekonomskim rastom (automobili, ljudi, zgrade) zaustavljen je kao u usporenom filmu, zaprepašten prizorom lijepih ljudskih tijela. Moje je tijelo gledalo izravno u te gledatelje.
Dok smo trčali, sve je u gradu izložilo svoje golo lice!”
Krajem 1950-ih godina japanska je umjetnost doživjela snažni preokret i ta je promjena dala maha mnogim avangardnim umjetničkim grupama koje su osnovali mladi umjetnici u gradovima Japana. Jedan od pokretača bila je izložba Yomiuri Indépendants, koja je umjetnicima jamčila “demokratičnost” sudjelovanja i slobodu izričaja. U djelu Shiegoa Chibe, koje se smatra ključnim pregledom japanske poslijeratne povijesti umjetnosti, kao i na izložbi i u katalogu izložbe Alexandera Munroea, pokreti Post-Yomuri Indépendants povezani su s umjetnicima Hi Red centra, Pop Art trendovima, Nihon Gainen-Ha (Japanskom konceptualnom grupom), Mono-Ha ili s butohom Tatsumija Hijikate. Međutim, mislim da su performeri i grupe na polju izvedbenih umjetnosti u izravnom smislu naslijedili bezakonje svojstveno Yomiuri Indépendantsu. Ti umjetnici uključuju grupu Zero Jigen (Nulta dimenzija) o kojoj ću pisati u ovom eseju, baš kao i pojedince poput Kanjija Itoa (tj. Dadakana), Yutokutaishija Akiyame, Juna Mizukamija te performere koji su izvodili predstave na ulicama i na sceni kao što su Kaku Matsue iz Kurohatae (grupa Crna zastava), Tetsuo Koyama iz Vitamin Art i Tamio Suenaga iz Kokuina. Zajednički ih imenujem “ritualistička umjetnička grupa 1960-ih” iako postoji dovoljno razloga zbog kojih ih je teško prepoznati kao nasljednike Post-Yomiuri Indépendantsa. Kao prvo, kako su ta djela bila performansi, ne mogu se zajednički proučavati osim ako nisu dokumentirana na medijima poput fotografije, filma ili videa te u zapisima svjedočanstava (i publikacijama koje sadrže slične iskaze). K tome, zbog lošeg ukusa, vulgarnosti, opscenosti, neshvatljivosti i iracionalne pojavnosti, ti performansi nisu samo smatrani pretjeranima, već su bili odbačeni zbog ondašnjeg ukusa umjetničkih kritičara koji su tumačili umjetničke fenomene u odnosu na zapadnjačku povijest umjetnosti i filozofiju ili povjesničara umjetnosti koji su vrednovali samo već postojeću i usporedivu umjetnost. Zbog pretjerano senzacionalističke i neukusne izvedbe grupa Zero Jigen je ostala usamljena na pozornici. Jedan umjetnički kritičar bio je toliko zgrožen da je vikao kako su oni pravi luđaci. U to vrijeme gotovo nije bilo nekog umjetničkog kritičara koji bi zaista predstavljao utjecajnu struju u medijima, a da je iskazao podršku Zero Jigenu. Stoga, “ritualistička umjetnička grupa 1960-ih” nije zauzela sigurno mjesto u povijesti umjetnosti, čak ni danas kada je manje ili više postignut napredak u studijama o japanskoj avangardnoj umjetnosti.
Aspekti rituala Zero Jigena (Nulte dimenzije) Izlaganje puti, izvođenje na gradskim ulicama, razrađena koreografija, predmodernistička vulgarnost i začuđujući broj performansa navodi nas na uspredbu Zero Jigena s izvedbama butoha, ali moramo istaknuti da su butoh podržavali mnogi kulturni krugovi i da je imao status umjetnosti dok je Zero Jigen ostao na margini, bez obzira na njihov jedinstven stil i metodologiju. Nadalje, za razliku od mnogih drugih eksperimenata u japanskoj umjetnosti, Zero Jigen se nije oslanjao na zapadnjačke utjecaje, stoga je preteča protukulture kasnih šezdesetih i u Japanu i na Zapadu. Ovom ću se prilikom fokusirati na izvedbe ili kako su ih sami sudionici imenovali – rituale – od ranog do srednjeg razdoblja (1963.-1968.) i na glavne karakteristike njihovog umjetničkog djelovanja po kategorijama akcija/poza, kostima i rekvizita, kao i prostora izvođenja. Ponajprije, repertoar karakterističnih akcija i poza.
A-1 Muškarci i žene stoje podjednako poredani (prema naprijed ili postrance) i polagano hodaju s rukom uzdignutom na način vojničkog pozdrava. Ovo se ponekad koristilo u uvodnom dijelu rituala. Ovo je akcija predstavljanja Zero Jigena, koju su počeli stalno izvoditi tek nakon srednjeg razdoblja.
A-2 Muškarci u skupini koračaju u stilu nanba, istodobno izbacujući desnu (lijevu) ruku i desno (lijevo) stopalo i paradirajući s visoko podignutim nogama u ritmu s uzvikom “Ho-i, ho-i”. Sljedeći stil uključuje ljuljanje ruku ili podizanje obje ruke visoko i lagano poskakivanje.
A-3 Dok muškarci hodaju u A-2 stilu, pretjerano se saginju unatraške i padaju jedan na drugoga te zamahuju nogama visoko u zrak. U drugim slučajevima muškarci se sudaraju jedni s drugima, ruše na tlo i čine iste pokrete.
A-4 Muškarci hodaju “na sve četiri” ili se u tom položaju poredaju u liniju sa spuštenim glavama, dok u svoju pozadinu stavljaju svijeće ili vatromet te ih pale. Ovo je najslavnija (ili bolje rečeno, najneslavnija) akcija koja ukazuje na grotesknost i opscenost Zero Jigena. Kato je ovaj položaj koji se povremeno koristio u završnoj sceni rituala nazvao Ketsu-zo-kai, a njegova složenica ukazuje na Tai-zo-kai (Svijet matrice, Garbhadhatu), jedan od dvaju temeljnih koncepata svijeta u ezoteričnom budizmu, u kombinaciji s riječju pozadina (ketsui).
A-5 Muškarci leže na podu odjeveni ili nagi. Kato taj položaj naziva “ležeće tijelo” (Ne-tai). Gole žene hodaju preko ležećih tijela muškaraca (koji mijenjaju položaje, ležeći isprva potrbuške, a zatim na leđima). Ova akcija podsjeća na zečji hod po leđima morskog psa iz japanskog folklora Inabin Bijeli zec (Inaba no Shiro-usagi), koji je i naslov filma Yoshihira Katoa (iz 1970.) o ritualima Zero Jigena iz kasnog razdoblja. Međutim, ovo je jedna od najstarijih akcija iz Zero Jigenova repertoara, koja se izvodi od prvog golog rituala u Nagoya Peace parku u ljeto 1963. godine.
A-6 Goli muškarci se spuštaju u čučanj i zajedno se kreću poput gusjenice. Ova akcija se naziva “kotrljanje gusjenice” (Imomushi koro-koro). Muškarci se kreću prema naprijed i povezani su užetom, a ta akcija se naziva “povezani vlak” (Densha gokko). Obje akcije podsjećaju na japanske dječje igre. Muškarci u filmu Cybele Donalda Richija (1968.) sjede u krugu i neprestano nešto prosljeđuju iz ruke u ruku sljedećoj osobi. Ova gesta također podsjeća na dječju igru.
B - Kostimi, rekviziti
B-1 Zapadnjačka odjeća: ogrtač, poslovno odijelo s kravatom, okrugli svileni šešir, zapadnjačka maska (napravljena od plastičnog kalupa gipsanog Agripinog poprsja koji su često koristili kao model za skice).
B-2 Odjeća za rat i rad (gamaše, gas maske, zavoji).
B-3 Rekviziti za nošenje na leđima: lutka u stvarnoj veličini, dijete (Katov sin), japanski furoshiki (tkanina za zamatanje) s uzorkom karakusa i drugi napravljeni predmeti.
B-4 Stvari za pričvršćivanje na tijelo: stvari koje se pričvršćuju za tijelo melemom za rane ili etikete za prtljage. Zavoji kojima se tijela omataju kao mumije također se može uključiti u ovu kategoriju.
B-5 Futon (japanski madrac): važan i često korišten rekvizit koju su izvođači držali za sva četiri kraja i hodali, smjestili na pod galerije ili vlaka, ili smotali i nosili na leđima.
B-6 Rekviziti koja se odnose na tradicionalne rituale i izvođačke umjetnosti: crvena i bijela užad privezana na golo tijelo i umotana oko rukava ili za povezivanje tijela; japanska lepeza (sensu) s motivom izlazećeg sunca (hinomaru). Podsjećaju na rekvizite kazališta Kabuki, Noh ili popularnih oblika komičnog pripovijedanja rakugo ili manzai. Zatim, bijele sokne tabi (samo uz kimono). Svijeće i vatrometi koji se odnose na budističke oltare i tradicionalne festivale također se mogu uključiti u ovu kategoriju kao rekviziti za “svečanosti”.
B-7 Organski predmeti: crijeva za polijevanje, transparentne plastične cjevčice, ginekološki stol. Futoni uvijeni i svezani vinilom daju sličan dojam.
B-8 Ostalo: Bijele rukavice, ženske gaćice, korzeti, kišobrani, mjehurići sapunice.
C – Prostori i D-karakteristike rituala
C-1 Prostor za umjetničke izložbe (muzeji, galerije).
C-2 Donjogradske četvrti (Sakae u Nagoyi, Ginza, Shimbashi, Shinjuku, Shibuya i druge tokijske četvrti).
C-3 Prostori za zabavu i igru koji se naplaćuju, poput javnih kupališta i kabareta.
C-4 Kazališne i koncertne dvorane.
C-5 Prostori u prirodi i urbanoj sredini (groblja, religiozni parkovi, plaže, toplice).
C-6 Ostalo (vlakovi, filmski studiji, kontroverzna sveučilišta).
Spomenimo i karakteristike rituala.
D-1 Za razliku od butoha, za Zero Jigen nije bio potreban poseban fizički trening ili tehnika. Iz tog su se razloga članovi kolektiva mogli mijenjati, uključujući se ili isključujući na licu mjesta, a bilo je lako pridružiti druge umjetnike, hipije koji su lutali po četvrti Shinjuku, kao i studentske aktiviste. Rituali su bili manje pitanje glume ili plesa, a više vježbe, govorio je Kato.
D-2 Samostalne akcije izvodile su se samo povremeno. Nekoliko izvođača ili nekoliko desetaka ljudi izvodili su iste geste skladno usmjeravajući svoje snage kao masa u otvorenom prostoru, u užurbanosti gradskog okoliša. To je osobito dolazilo do izražaja kada je sudjelovao Shinichi Iwata, koji je zahtijevao veću prilagodbu ritmu i stilskom jedinstvu od Katoa. Druga strana kolektivne akcije sastojala u zahtjevu za anonimnošću, brisanjem pojedinčeva lica, fizičkih osobina i karakterističnih pokreta. Upotreba maske i poze Ketsu-zo-kai primjer je tog čina depersonalizacije.
D-3 U usporedbi sa snažnim kazališnim znakom Kakua Matsue ili političkom satirom Yutokutaishija Akiyame, ove izvedbe nisu bile narativne ili alegorijske. U Katovoj režiji spomenute akcije i rekiviziti su se opetovano pokazivali, stoga je naziv “ritual” prikladniji za njegove performanse koji su bili više simbolički nego alegorijski.
D-4 Kombinacija sveprožimajuće prisutnosti fizičkog tijela i fizičkog samodokazivanja mnoštva kao što je opisano u 2); zajedno s s gubitkom koordinacije i zaustavljanja fizičke aktivnosti kao što je vidljivo u akciji puzanja (haizuri), kao i u A-3, paralize i opredmećenja kao u A-4, 5 i B-4. Ustvari, čak u prisustvu krupnog čovjeka poput Shinichija Iwate, tjelesna građa Katoa i ostalih razlikovala se kako od tipa “muškarčine”, ali i slabića. Formalno odijelo zapadnog stila ili zapadnjačka maska viđena u B-1 prikriva fizičke osobine Japanaca, ali i mnogo više otkriva.
Ratno ruho u B-2 štiti ranjivo tijelo od napada na urbanoj bojišnici. Osim toga, B-3 i 4 pokazuju svakodnevicu jadnih tijela radnika i ljudi koji odlaze na posao noseći djecu na leđima. Futon u B-5 ukazuje na opušteno stanje tijela u odnosu na Ne-tai položaj (A-5), više nego na seksualnost. Poza Ketsu-zo-kai koja predstavlja Zero Jigen također se može vidjeti kao pasivno i opredmećeno stanje tijela lišeno vlastitog subjekta (=lica), a podsjeća na pozu Ne-tai u kojoj po tijelima muškaraca hodaju nage žene.
Ono što se događa nakon nule Čini se da je za Katoa termin Zero Jigen prije svega značio odbacivanje samoizražavanja i vlastitog “ega”. Osim toga, značio je simultanost postojanja prošlosti i budućnosti u sadašnjosti, višestrukih subjekata i događaja, ovog i onog svijeta, običnog i izuzetnog, stvarnosti i snova, kao i različitih medija izražavanja, stanja svijesti i ponašanja. Mogli bismo reći da je Zero Jigen odbacivao progresivni, modernistički pogled na povijest. Kato je nastojao prekinuti linearni razvoj, a simultano promatrati različite kulture i akcije u sadašnjosti; ta ideja je vodila i njegovu režiju rituala i njegovo shvaćanje povijesti.