Iz Andersenova uvoda shvaćamo da se u Los Angelesu s jednakom učestalošću pojavljuju prometni znakovi kao i putokazi na određena snimanja, u kojem dio grada čine stalni filmski setovi.
Los Angeles glumi sebe, r. Thom Andersen, 2003.
Los Angeles grad je koji velika većina ljudi, barem onih izloženih američkoj popularnoj kulturi, automatski povezuje s filmskom industrijom i radije ga zove njegovom kraticom – L.A. Redatelj filma Los Angeles glumi sebe, filmolog i sveučilišni profesor Thom Andersen, ujedno i dugogodišnji stanovnik Los Angelesa, odlučuje se uhvatiti ukoštac s tim nepravdama. Konačni je proizvod trosatni dokumentarni esej iz 2003. koji se sastoji isključivo od isječaka više od 200 filmova praćenih govorom naratora. Time je iz same strukture očita činjenica da film svoju osnovu vuče s predavanja koje je Andersen održao na California Institute of the Arts, pa tako film u cjelini djeluje kao vizualno predavanje o odnosu filma i grada. Narator teksta koji je napisao Andersen nije, kao što bi to na predavanju bio slučaj, sam Andersen, nego za svaku reprezentaciju, pa tako i film, karakterističan drugi glas. Ta reprezentacijska drugost naglašava osnovni problem u odnosu Los Angelesa kao grada i filma kao medija koji gospodari njegovim identitetom.
Reklama kao simbol grada Iz Andersenova uvoda shvaćamo da je Los Angeles grad čiji svaki djelić funkcionira kao potencijalni filmski set (ZA SNIMANJE OVE ZGRADE NAZOVITE …), grad u kojem se s jednakom učestalošću pojavljuju prometni znakovi kao i putokazi na određena snimanja (Diablo à), u kojem dio stambenih zgrada, benzinskih crpki, dućana i McDonald'sa nije nikad otvoren za javnost jer su zapravo stalni filmski setovi. Sigurno to i pridonosi lakoći s kojom u tome istom gradu Larry David, tvorac Seinfelda, supostoji s Larryjem Davidom, tvorcem Seinfelda i glavnim likom serije Bez oduševljenja molim. U prostoru ono fikcionalno koegzistira sa stvarnim do te mjere da ih je izvana nemoguće razlučiti. Hiperrealnost se na prostoru Los Angelesa i fizički ozbiljuje; više nije samo riječ o virtualnim informacijama koje u filmu glume stvarnost – one postaju dijelom same stvarnosti. A mogućnost da svaka lokacija, svaki ulični ugao, park i teretana, postane filmski set u gradu u kojem se filmovi stalno snimaju dodatno zamućuje taj odnos.
Prikaz Los Angelesa u filmovima, koji potkrjepljuju mnogobrojni videoisječci, tek je sredstvo kojim se pita kako filmska industrija utječe na sam grad i gdje prikaz, reprezentacija započinje, a gdje prestaje. Los Angeles kao da je prestao biti fizičkim gradom u kojem se živi, troši, umire, on funkcionira tek kao tvornica filmskih i televizijskih naslova. I doista, industrija zabave nije ograničena samo na prostor Hollywooda, kako se to popularno povezuje i kako stoji u Madonninoj pjesmi (“Everybody comes to Hollywood/They wanna make it in the neighborhood”), ona obilježava cijeli grad. Natpis Hollywood, smješten na istoimenom brdu ispod kojeg se prostire Los Angeles, nad cijelim se gradom, kaže Andersen, “izdiže” i na njega gleda svisoka. Simptomatično je i to što je natpis u 20-ima kao reklamu postavila agencija za nekretnine za tadašnju novogradnju na brdima Hollywooda (Hollywoodland), da bi zatim, s razvojem filmske industrije, dobio na popularnosti i postao jednim od simbola filmske industrije, Los Angelesa pa i Amerike. Osnovni simbol grada tako ostaje – reklama.
Ljudi izvan kadra Procijep između Los Angelesa kao Hollywooda i Los Angelesa kao grada ono je što Andersen želi iscrtati. Nakon početnih crno-bijelih kadrova ceste, auta, kina, svjetlećih natpisa, burleske, pucnjave – svega što se veže uz Los Angeles, slijede i prve riječi filma koje naznačuju tu polazišnu točku: “Ovo je grad: Los Angeles, Kalifornija. Ovdje rade filmove. Ovdje ja živim”. Ali, Andersen nastavlja, nije lako filmom prikazati Los Angeles: “Grad je velik. Slika je mala”. I kao što filmska slika kadrovima obuhvaća prstohvat odabranih dijelova grada ostavljajući ostalo izvan svjetla reflektora, u nepostojanju; tako je i kod samog imena grada prvenstveno filmska industrija popularizirala njegovu skraćenu inačicu – tek prstohvat odabranih, najočitijih slova koja zamjenjuju cijeli naziv i ostavljaju ostatak izvan kadra − L.A.
L.A. je kao akronim toliko čest da se izgovoriti puno ime grada čini neprirodnim. Andersen za to krivi filmove i to potkrjepljuje cijelim nizom filmskih naslova u kojima upravo kratica nalazi svoje mjesto. Da ne moramo samo vjerovati Andersenu na riječ jasno je i ako se sjetimo New Yorka, čiji nam je akronim također dobro poznat, pa svejedno o njemu nikad nećemo govoriti kao o NY-ju. Pri korištenju akronima umjesto imena grada, dakle, ipak nije riječ samo o ekonomiji jezika. L.A. postoji s razlogom – to su upravo neonska slova grada šoubiza, to su jedini dijelovi Los Angelesa koje filmska industrija može obuhvatiti. Od svih stanovnika Los Angelesa tek jedan od 40 stanovnika radi u filmskoj industriji, “mi ostali ne postojimo”, tvrdi Andersen. I, iako nije upitno da je cijeli dio populacije koji djeluje izvan filmske industrije istisnut iz kadra, pitanje je koliki je broj tih ljudi došao u Los Angeles upravo kako bi se probio, kako bi postao dijelom te iste industrije koja svojim lažnim fasadama i filmskim setovima ograničava prostor kretanja ostalim građanima.
Prazni označitelj U filmskoj inačici tog grada, govori Andersen, koriste se lažni brojevi telefona i lažne adrese, mijenja se geografski prostor. Kao da uopće nije bitno ako se promijeni plan grada ili stavi predbroj koji ne vrijedi za Kaliforniju – L.A. je filmska utopija, ovdje se može sve što se hoće. Barem kad se grad koristi kao pozadina za priču, što je ujedno i podnaslov prve od triju tematskih cjelina na koje se film dijeli. Sljedeće dvije su Grad kao lik i Grad kao tema, u kojima dobivamo uvid u drugačiji prikaz Los Angelesa u filmovima. Pri kraju posljednjeg dijela toga tematskog triptiha Andersen navodi i filmove čija imena ne svijetle na velikim reklamnim instalacijama i u kojima se grad koji prikazuju ne svodi na dva slova abecede. Grad kao temu uopće omogućio je status Los Angelesa kao velegrada u 70-ima – grada s rasnom i klasnom nejednakošću. Filmovi koje Andersen na kraju izdvaja nastali su upravo s donje strane tih velegradskih podjela, među onima koji na odredišta dolaze pješice i autobusom u gradu obilježenom automobilima, među onima koji ostaju bez posla jer se tvornica automobilskih guma zatvara dok tisuće hrle u taj “grad snova” postati dijelom tvornice zabavne kulture. “Pravi” Los Angeles u filmovima nezavisnih afroameričkih redatelja (Charles Burnett, Haile Gerima, Billy Woodberry) 70-ih i 80-ih godina prikazan je stvarnim lokacijama i stvarnim problemima toga vremena. Pri ranijem spomenu još jednog pravog prikaza Los Angelesa u filmu The Exiles (1962.) Kenta MacKenzieja, Andersen tvrdi da taj film “bolje od ijednog drugog dokazuje da je nekoć ovdje bio grad, prije nego što su ga srušili i izgradili simulakrum”. U skladu s riječima da je Los Angeles u svakom trenutku u povijesti bio nostalgičan za onime što je nekad bio, i film Los Angeles glumi sebe završava u nostalgičnom tonu, žaleći za vremenima u kojima je stvarni prikaz grada uopće bio moguć jer je još postojao grad koji se mogao prikazati.
Los Angeles glumi sebe jedno je od ponajboljih metafilmskih ostvarenja uopće. Uz temeljit uvid u filmsku povijest i temeljne točke reprezentacije Los Angelesa, ovaj film otvara nedotaknuto, iako prilično očito, pitanje nagrizajućeg utjecaja filmske industrije na grad iz kojeg se probila. Los Angeles u sebe je upio karakteristike medija koji ga definira, pa tako funkcionira kao prazni označitelj spreman apsorbirati svaki film koji u njega nadođe. Ali uhvatiti tu dualnost, stvarnost i fikciju koju Los Angeles objedinjuje, ostaje izazovom za nove filmske uratke; jer ako je tek 2,5% stanovništva angažirano u industriji zabave, borbe slične onima koje su uspjele zabilježiti nezavisne kamere gorespomenutih redatelja nastavljaju se voditi izvan filmskih setova, na ulicama grada Los Angelesa, pješice, uz bok milijunskim budžetima i iskvarcanim goničima holivudskog sna.