Grad kao igralište želje

Kad se izmaknemo iz naših spavaćih soba, seksualnost neposredno počinje ovisiti o prostoru. Nije da krevet već na neki način ne uvjetuje seksualni užitak, ali u dodiru s arhitekturom on se preobražava, proizvodi svojevrsnu transgresiju. Ono što se nameće kao pitanje jest kako iskoristiti prostor; koji su sve načini subvertiranja ustaljenih arhitektonskih načela strukturiranih po načelu “forma slijedi funkciju”? Telos terena za tenis je – složit će se svatko – prije svega sport: igranje tenisa. Forma arhitektonske izvedbe u tom je smislu neposredno u službi funkcije koju finalni “proizvod” mora odigrati. Osnovne značajke kvalitete završenog terena za tenis jesu sljedeće: kvalitetan teren na kojem igrači mogu nesmetano razvijati svoje sposobnosti, ograda kao jamac te sigurnosti, tribine za potencijalnu publiku, eventualno dodatni sadržaji poput kafića, mjesta za odmaranje, svlačionice i sl. Arhitektura u tom pogledu ostaje tek “instrument” sukladan Aristotelovom četvorastu uzroka: 1. ono iz čega, tvar, causa materialis, 2. oblik ili uzrok, causa formalis, 3. ono što pokreće, početak promjene, causa efficiens, 4. ono poradi čega, svrha, causa finalis. Kao i kod Aristotela i u arhitekturi se na najviše mjesto uzdizala svrha – telos. Svrha terena za tenis je, posve jasna, igranje tenisa. Kada se u arhitekturu uplete seksualnost, onda dolazi do promjene – dekodiranja značenja.

Seksualnost – moć – arhitektura

U trosveščanoj Povijesti seksualnosti Michel Foucault je istražio na koji se način odvija veza između seksualnosti i mehanizama moći. Ustvrdio je da je seksualnost u velikoj mjeri proizvod moći i da svako doba suptilnim i nevidljivim mehanizmima kontrolira i uvjetuje načine na koje se seksualnost pojavljuje. U svojoj drugoj knjizi, Nadzor i kazna, Foucault pokazuje kako je arhitektonska izvedba stoljećima bila u službi moći. Kao i seksualnost, tako i kaznene sustave u našim društvima valja povezati sa stanovitom “političkom ekonomijom tijela”. “U njima je uvijek riječ o tijelu – o tijelu i njegovim snagama, o njihovoj korisnosti i njihovoj poslušnosti, o njihovoj preraspodjeli i njihovoj podložnosti.” Posrijedi je mikrofizika moći koju u igru uvode aparati i institucije. Nije slučajnost da se tlocrti zatvora i ustanova za mentalno oboljele često podudaraju s prostornim razmještajem bolnica i škola. U tom smislu možemo uspostaviti trijadu koja će za daljnje razmatranje imati prije svega funkcionalnu ulogu: seksualnost – moć – arhitektura. Da arhitektura i prostor stoje u izravnoj korelaciji i odnosu s moći, to je već postala stvar zdravog razuma, no kakve veze s arhitekturom i moći ima i može imati seksualnost?

Premda se u pozadini Haussmanova urbanog planiranja nalazila težnja za homogenizacijom, možda je naglašavanjem klasnog momenta, kao što to primjerice čini Richard Sennett u Nestanku javnog čovjeka, u neku ruku zapravo skrenuta pozornost sa značenja seksualnosti. U Parizu 18. stoljeća novi gradski distrikti imali su obuhvaćati jednu klasu, a u starom gradskom središtu trebalo je međusobno odvojiti bogate i siromašne. Premda je to, kako naglašava Sennett, bila “jedinstvena funkcija” urbanog razvitka, atomiziranje grada nije dokrajčilo samo bitan sastavni dio javnog prostora i života, nego možemo pretpostaviti da je došlo i do promjene na seksualnom planu. Svaki prostor u gradu odsad obavlja određeni posao, a proces koji je Foucault opisao u vezi s “izopćavanjem” ludila (najprije na periferije grada, a zatim u posebne ustanove počevši s l’Hôpital général osnovanim 1656. u Parizu) korelativan je i s odnosom prema seksu. Ne samo da “luđaci” često imaju i sasvim specifične seksualne navike (sjetimo se Markiza de Sadea zatvorenog u Bastilleu) nego atomiziranje grada, svođenje urbanog prostora na četvrti uvjetuje i kretanje stanovnika.

Zahvaljujući funkcionalnom urbanom planiranju, osjećamo se sasvim zadovoljni u svojim četvrtima – imamo sve: općinski centar, kino i kazalište, policiju, šoping centar, parkove, rekreacijske sadržaje itd. Pored svega toga gotovo da više i ne postoji potreba koju su u prošlom stoljeću prvi eksplicirali pripadnici Situacionističke internacionale: promatranje grada kao živog organizma i dovođenje njegovih formi i funkcija do krajnosti. Sjetimo se samo onog Debordova prijatelja koji se u njemačkoj regiji Harz kretao prateći smjerove karte Londona. Danas slične i hvalevrijedne primjere možemo pronaći u projektima Shadow Castersa koji su u Zagrebu, Beogradu ili New Yorku upravo na sličan način, s pomoću tragova, pokušali i uspjeli rekonceptualizirati grad. Srodnu koncepciju nalazimo i kod koreografa Martina Nachbara i Jochema Rollera koji su na UrbanFestivalu 2006. u Goethe Institutu održali radionicu pod nazivom Dérives. Nije slučajno da su za svoje prijedloge alternativnih oblika kretanja kroz prostor uzeli upravo termin koji je nastao u Debordovoj kuhinji. Premda nitko od spomenutih umjetnika, pa čak ni – unatoč tome i dalje radikalni – situacionisti, u svoje urbane “eksperimente” ne uvodi seksualnost, posve je očito da npr. interaktivni obilazak grada i gubljenje u vlastitom gradu, sagledavanje novih perspektiva i susretanje s neočekivanim situacijama, u slučaju prakticiranja seksa postaje dérive u pravom smislu – subvertiranje uobičajenih modusa percepcije i doživljavanja grada par excellence. Seks ispod koncertne dvorane Vatroslav Lisinski postaje upravo dérive kakva ga je Debord razložio u svojoj teoriji o “skretanju” (kako bi glasio aproksimativni prijevod francuskog originala) pedesetih godina prošlog stoljeća.

Arhitektura je konačni erotski čin

Kad dvoje ljudi ima seksualni odnos na kućnom pragu ispred nečijeg stana koji je zapravo dio dvorane Lisinski, onda se u tom čin ostvaruje kako dérive, skretanje, tako i détournement, zaobilazak ustaljenog i uspostavljenog značenja – transgresija originalnog konteksta elemenata značenja. Prag nečijeg stana više nije prag nego improvizirani krevet, a Lisinski više ne služi za slušanje koncerata i “kulturno uzdizanje”, nego za uzdizanje neke druge vrste. Ili da parafraziramo Deborda, svaki znak našeg svijeta može biti konvertiran u nešto drugo, čak i u svoju suprotnost. Forma ne slijedi funkciju, funkcija ne slijedi formu. Teorija reifikacije koja je svoj kritički vrhunac zadobila u Frankfurtskoj školi, a koju je na svojstven način razradio Fredric Jameson, opisuje kako se u kapitalizmu stari i tradicionalni oblici ljudske djelatnosti instrumentalno reorganiziraju i “teljoriziraju”, analitički komadaju i rekonstruiraju u skladu s raznim racionalnim modelima učinkovitosti, te se prestrojavaju u skladu s podjelom na sredstva i ciljeve. Reifikacija u smislu relacije sredstvo-cilj, a konzekventno tome i forma-funkcija, već je toliko ustaljena u arhitekturi da nije ni podložna raspravi. Dérive propituje upravo takve konture, pa teren za tenis više ne mora biti sredstvo (forma) koje služi za ispunjenje samo jednog cilja (funkcija): igranje tenisa, već može biti i sredstvo za ispunjenje snošaja. Forma postaje potpuno nebitna: tribine za publiku više ne služe za gledanje meča, nego za misionarski ili neki drugi položaj, a ograda više ne sprječava da loptica izleti izvan terena, nego da seks ostane koliko-toliko neometan. Danas svaki dio grada više nije poput osobitog mjesta, locus solus, kao što je to smatrao Aldo Rossi.

U svakom dijelu grada nalaze se isti jumbo-plakati, isti dućani ili Konzumi, jednaka “logika prostora” uvjetovana logikom kapitala. Smisao unošenja seksualnosti u arhitekturu jest transgresija tih ustaljenih oblika pojavljivanja grada, tj. upravo uspostavljanje osobitih mjesta o kojima je govorio Rossi. Jer što može biti posebnije od prostora i trenutka u kojem vodimo ljubav? Kao što kaže Bernard Tschumi na svom Oglasu za arhitekturu iz 1975, Arhitektura je konačni erotski čin. Dovedite je do krajnosti i ona će razotkriti i tragove razuma i osjetilno iskustvo prostora.

Nije naodmet spomenuti da koncept transgresije prisutan u Tschumijevoj knjizi Arhitektura i disjunkcija svoje porijeklo vuče iz erotizma Georgesa Bataillea. Za Bataillea transgresija je “unutarnje iskustvo” kojim individua – ili u slučaju određenih ritualiziranih transgresija poput žrtvovanja ili kolektivnog slavlja, neka zajednica – nadilazi granice racionalnog, svakodnevnog ponašanja koje je uvjetovano poštivanjem profita, produktivnosti i samoočuvanja. Karakteristični osjećaj koji prati transgresiju intenzivni je užitak (u povodu prelaženja granica) i intenzivna tjeskoba (pri realizaciji snage tih granica). Ta kontradiktorna heterogena kombinacija užitka i tjeskobe nigdje nije prisutnija nego u unutarnjem iskustvu eroticizma, i to ako taj eroticizam uključuje praksu seksualnih “perverzija” koje su suprotstavljene “normalnom”, reproduktivnoj seksualnoj aktivnosti. U eroticizmu granice sebstva postaju nestabilne, “klizne” (ono što Robbe-Grillet naziva glissement). U tom kontekstu treba shvatiti i Tschumijev napor da arhitekturu prezentira kao trenutak života i smrti istodobno, kao ono iskustvo prostora u kojem on postaje vlastiti koncept. U Arhitekturi i disjunkciji Tschumi posve batajovski sugerira da se “krajnji užitak nalazi u najstrože zabranjenim dijelovima arhitektonskog djela; gdje su granice izopćene, a zabrane prekršene. (...) Zanemarivanje funkcionalističkih dogmi, semiotičkih sustava, povijesnih prethodnika ili formaliziranih proizvoda proteklih društvenih ili ekonomskih prisila, nije nužno pitanje subverzije, nego očuvanja erotskog kapaciteta arhitekture narušavanjem forme koju većina konzervativnih društava od nje očekuje”.

Tijelo narušava puritanizam arhitekture

Nekompatibilnost Tschumijeva koncepta disjunkcije sa statičnim i autonomnim strukturalnim viđenjem arhitekture potječe upravo iz Derridine dekonstrukcije i diseminacije koja potpuno radikalizira tradicionalnu vezu između označitelja i označenog koja najčešće završava u hegemoniji označitelja, kao i logocentrizmu i esencijalizmu. No disjunkcija iz tog razloga još nije anti-autonomija ili anti-struktura; ona jednostavno podrazumijeva konstantne i mehaničke operacije koje sustavno proizvode disocijaciju u prostoru i vremenu gdje arhitektonski element funkcionira samo u koliziji s programskim elementom, kretanjem tijela ili nečim drugim. “Tijela stvaraju različite nove i neočekivane prostore, fluidnim ili isprekidanim kretnjama. Arhitektura je onda samo organizam uvučen u stalno općenje s korisnicima čija tijela nasrću protiv pažljivo ustanovljenih pravila arhitektonske misli. Ne čudi to što je ljudsko tijelo uvijek bilo sumnjivo u arhitekturi: ono je oduvijek postavljalo ograničenje za najekstremnije arhitektonske ambicije. Tijelo narušava purizam arhitektonskog reda. Ono je ekvivalent opasnoj prohibiciji.”

U povijesti arhitekture (ali i političke misli) možemo vidjeti niz pokušaja da se ograniči, sputa ili u potpunosti spriječi fluidnost tijela, a možda najeklatantniji primjer predstavlja poznati Benthamov Panopticum. Panoptizam u svom arhitekturalnom obliku sastoji se od središnjeg tornja u sredini zgrade (zatvora). Postupak se sastoji u tome da je podređeni subjekt viđen, ali ne vidi tko ga nadgleda i je li ga tko nadgleda. Glavni učinak panoptizma je da se kod zatvorenika stvara svjesno i stalno stanje vidljivosti kojem se osigurava automatsko funkcioniranje moći.

Ono što u već spomenutom Nadzoru i kazni Foucault nastoji pokazati jest da je panoptikum polivalentan u svojoj primjeni da “služi za kažnjavanje zatvorenika, ali i u liječenju bolesnika, poučavanju učenika, čuvanju luđaka, nadziranju radnika, tjeranju prosjaka i dokoličara na rad”. Panoptikum je u tom smislu opće načelo nove “političke anatomije”, one koja nastoji kontrolirati cirkulaciju i volju tijela. No, postoje načini transgresije. Neboder na Ozaljskoj koji gleda na teren za tenis i postaje karakterizacija upravo tog svemoćnog panoptikuma, novog Levijatana, u jednom trenutku može postati posve bezazlen – poput tigra od papira. Tribina i klupica u mračnom kutu terena mogu postati nevidljivi i za stotinu osvijetljenih prozora nebodera.

Transgresija se sastoji u “sklizanju” (glissement) i određenoj zloupotrebi prostora ili, preciznije rečeno, značenja prostora, jer govoriti o zloupotrebi prostora značilo bi još ostati u tradicionalnim i vodećim kategorijama koje prostor shvaćaju posve jednoznačno i determiniranim u svojoj funkciji. Na razini seksualnosti to znači da se grad više ne promatra isključivo kroz vizuru naslijeđenih i nametnutih funkcija i značenja prema kojima bi, primjerice, klupica označavala “mjesto za sjedenje”, kućni prag “mjesto za tepih”, teren za tenis “mjesto za igranje tenisa” itd.

Koncept događajnosti

No, vratimo se Tschumiju. U svom radu iz sedamdesetih on je neprestano ponavljao da nema arhitekture bez događaja, a u tom kontekstu bi se izmjenjivanje značenja pojedinog arhitektonskog djela (npr. koncertne dvorane Lisinski) putem seksualnosti trebalo shvatiti kao događaj par excellence. U eseju o folies Tschumijeva parka de la Villete, kao i nekim kasnijim spisima, Derrida je taj koncept događaja razradio predlažući mogućnost “arhitekture događaja” koja bi završila ili dekonstruirala ono što je u našoj povijesti ili tradiciji smatrano fiksnim, esencijalnim i monumentalnim.

Ono što pritom naglašava Derrida jest da riječ “događaj” ima isti korijen kao i riječ “invencija”. Klupica koja služi kao mjesto za snošaj možda nije neka naročita invencija, no zamislimo li rezultate koji bi davali statističku usporedbu koliko često neka klupica u parku služi za sjedenje a koliko često za seks, sasvim sigurno bismo na osnovi tih parametara mogli zaključiti da se u našim društvima seks na klupici još poima kao transgresija i stoga kao svojevrsna invencija. On je u pravom smislu stvaranje novog značenja klupice.

Sam Tschumi priznaje da je termin događaja ili kretnje uveo pod utjecajem situacionističkog diskursa i šezdesetosmaškog doba. Premda ga u svojim radovima nigdje eksplicitno ne spominje, Tschumijevi stavovi donekle su komplementarni stavovima jednog danas gotovo posve zaboravljenog situacionističkog teoretičara urbanista. U članku pod nazivom Novi urbanizam Constant Nieuwenhuis na početku svk koje je ispisao Le Corbusier 1933. godine: život, rad, promet i rekreacija. S tom tezom bi se zasigurno složio i Tschumi, dok Nieuwenhuisov spis iz 1974. pod naslovom Novi Babilon, navođenjem da je suprotnost utilitarnog društva ludički i besklasno društvo, anticipira Tschumijevo shvaćanje “događaja”. Pod utjecajem Homo ludensa Johanna Huizinge, njegov koncept “Novog Babilona” nije tek oznaka za socijalnu i faktičku mobilnost, nego i oznaka za slobodu kreativnosti. “Novi Babilonci” lutaju kroz sektore Novog Babilona tražeći nova iskustva, kao dosad nepoznatih invencija, bez pasivnosti turista, nego potpuno svjesni moći koju imaju da djeluju na svijet, da ga transformiraju i rekreiraju. Osnovna je Nieuwenhuisova teza da je ponašanje uvelike pod utjecajem prostornih elemenata, a s tom misli kao i idejom “intenziviranja prostora” njegov je “Novi Babilon” anticipacija one možda najpoznatije Tschumijeve proklamacije da radnje određuju prostore u istoj mjeri u kojoj prostori određuju radnje.

Radnje određuju prostore

Sjećam se kako je jedna moja prijateljica, kada sam prvi put bio u Parizu, na Montmartru sva oduševljena i ushićena, gledajući dolje prema bijelom stepeništu, uzviknula: Amelié. Sada već kultni film Jean-Pierre Jeuneta istovremeno je možda i jedna od najboljih ekranizacija kako radnje određuju prostore, a prostori radnje: kada Amelié svom zlobnom susjedu premjesti stvari u njegovu stanu pa pasta za cipele postaje pasta za zube ili kazaljka na satu istog prodavača povrća natjeraju da se digne usred noći i krene na posao, onda se radi o unošenju zbrke u nečiji znakovni univerzum koji je dotad funkcionirao po striktno utvrđenim pravilima i u kojem je veza između označitelja i označenog bila utvrđena i očekivana. Vjerojatno najdojmljiviji prizor filma predstavljaju Ameliéve metode zavođenja. Netko će se zapitati zašto nas se to tiče i kakve to veze ima s arhitekturom i seksualnosti? Upravo zato jer Amelié koristi grad kao svoju malu pozornicu, theatrum mundi koji kao cilj ima da zaintrigira željeni objekt. Amelié nakani vratiti foto-album koji je prethodno pa s motora usamljenog i samozatajnog Nina, nakon ostavljanja oglasa-znaka na željezničkoj stanici, ona osmišljava pravu dramaturgiju na Montmartru. Najprije zove na govornicu na kojoj se nalazi Nino i zatim ga upućuje da slijedi znakove. Na podu se nalaze zelene strelice koje je Amelié prethodno nacrtala kredom, pa upute na podu polako otkrivaju smjer kretanja. Zanimljivo je da u toj “potrazi” sve može postati znakom, pa tako i strelica napravljena od zobi. Pantomimičar kojeg Nino zatim nalazi odmah podno Sacre Cour jednako je tako dio sustava, no dok je zobena strelica, premda drukčijeg materijalnog izraza od “običnih” strelica, još uvijek razumljiva kao dio istog sustava, kažiprst pantomimičara koji upućuje prema gore Nino na početke ne može rastumačiti. Tek kad do njega dođe mali dječak kazavši mu da kažiprst nikada ne pokazuje u prazno, Nino okreće glavu i shvaća da je pantomimičar zapravo dio “igre”. Gore se nalazi dalekozor, a kako mu je Amelié prije napomenula da sa sobom treba uzeti kovanicu, Nino je ubacuje unutra i kroz objektiv vidi kako je fotoalbum upravo stavljen na njegov motor. Trči dolje, ali prekasno, Amelié više nema. Cijela ta mala, ali dinamična i dobro osmišljena dramaturgija važna je zbog dvije stvari: 1) zato jer se grad shvaća kao tekst, 2) zato jer uprizoruje funkciju želje.

Nužna konzekvencija postrukturalizma po kojoj se i grad može iščitati kao tekst nalazi se već u Užitku u tekstu Rolanda Barthes. Barthes ondje načelo iz knjige o Balzacu pod nazivom S/Z, po kojoj dihotomija na autora i čitatelja više ne vrijedi za ono što on naziva Tekstom, neposredno dovodi u vezu s užitkom. Ondje gdje je došlo do “smrti autora”, a čitatelj postaje pisac teksta koji istovremeno iščitava i ispisuje otvara se neograničeno polje užitka (u književnosti kao primjere Barthes uzima predstavnike tzv. “novog romana”).

Primjenjujući Barthesovu teoriju o Tekstu na urbanu okolinu, telefonska govornica, strelice na podu, pantomimičar, kovanica, dalekozor, postaju znakovi koji ujedno ovise o autoru, ali i njegovom čitatelju. Dopustivo je sve, a kakvoća Ameliéve semiologije može se iščitati upravo u inkorporiranju “vanjskih” elemenata u sustav; osim toga pantomimičar kao takav sam po sebi predstavlja “sâmo značenje” koje paradoksalno zbog njegove redundancije gotovo uvijek ispražnjuje značenje. Upravo iz tog razloga iščitavanje kažiprsta za Nina biva otežano.

Zijevovi značenja

Barthes je u Užitku u tekstu govorio o tome kako je najerotičnije mjesto na nekome tamo gdje odjeća “zijeva”, ondje gdje se nazire tijelo, ali u potpunosti nije razotkriveno. Mogućnost interpretacije je ta koja omogućuje užitak; mašta i fantazija svoju inspiraciju crpe upravo iz takvih “zijevova”, viška značenja – kakve se bradavice kriju ispod dekoltea? Amelié je u tom smislu i film o želji, svojevrsna analiza želje. Bukvalni primjer toga nalazimo kod njenog oca. Cijeli život on i Ameliéva majka dogovarali su se kako će nekamo otputovati. Nakon njezine smrti Ameliév otac dane provodi rezignirano i bez volje za životom, a na njezino pitanje zašto nikad nisu otputovali on odgovara da kad je Amelié bila mala nisu mogli zbog nje, a kad je umrla njezina majka onda putovanje više nije imalo smisla. Taj naizgled bezizlazni paradoks Amelié rješava tako da očevu želju dovodi u relaciju s vrtnim patuljkom kojega je ovaj skrivao u ormaru do smrti svoje supruge, a nakon toga izvadio i postavio u vrt. Jednog dana Amelie krade patuljka, a ocu odjednom na adresu pristižu polaroid-fotografije na kojima se uvijek nalazi mali patuljak a iza njega neki grad koji je “posjetio”: Moskva, New York, itd. Kad se nakon izbivanja patuljak opet vrati u vrt – na kraju filma – otac pakira kofere, naručuje taksi i odlazi na aerodrom. Dakle, putem jednostavnog trika “ako je patuljak mogao putovati, mogu i ja” Amelié pobuđuje očevu potisnutu želju.

Nešto kompliciraniji, ali za našu temu značajniji primjer jest funkcija želje u odnosu Amelié-Nino. Naime, upravo na njemu možemo vidjeti kako se stvara fantazma i kako djeluje ono što Jacques Lacan naziva objet a – objekt želje. Klasična priča: Nino i Amelié se na početku međusobno uopće ne privlače, možda su si čak i odbojni, ali u jednom trenutku nešto “klikne”. Podražaj je, dakako, neka stvar prema kojoj oboje osjećaju određenu privlačnost. U ljubavi to može biti gotovo sve: od nekog benda, slikara, filma pa do jela, mirisa i sl., u slučaju Amelié do preokreta dolazi kada ona otkriva foto-album. No kako ne bismo ušli u jednu opsežniju interpretaciju, zapitajmo se kakve to veze ima s našim predmetom – gradom? Barthesova opaska o erotičnom mjestu svoje ozbiljenje dobiva upravo u zgodi na Montmartru. Ninova želja se povećava – kao što je to uvijek slučaj kod zaljubljivanja – što objekt njegove želje (objet a) sve više izmiče Amelié je konstantno blizu, a istovremeno daleko: kad ga na početku zove na govornicu ona je govornicu pokraj, kad ostavlja znak od zoba to je također znak da je “negdje tu”. Sve to je primjer kako grad može postati igralište želje i kako se objekt želje ovisno o sadržajima grada može oblikovati poput plastelina. Dovoljno je samo da svatko za sebe napravi mali test: gdje sam se prvi put zaljubio/la? Gdje smo X i ja najviše provodili vrijeme? Koje je bilo “naše” mjesto? Ili, Gdje smo se posvađali? Gdje sam prvi put znao/la da je gotovo? Mjesta i njihova značenja u direktnoj su vezi sa željom. Neko se mjesto voli ili prezire ne zbog njegove arhitekture – u igri je uvijek nešto više. Savski most koji se popularno zove Hendrix za mene nije tek označitelj funkcije premošćivanja Starog i Novog Zagreba ili tek obični željeznički most, nego se uvijek sjetim kad smo ga prvi put I. i ja “otkrili” sjedeći na klupici u 7 ujutro, kako smo ona, ja i Srđan tamo izveli naš prvi mali umjetnički performans, itd. Hendrix, dakle, nije tek most. Upravo je to potvrda Tschumijeve teze da se arhitektura ne može odvojiti od događaja koji “bivaju” u njoj.

Moj grad

Aldo Rossi, koji je tvrdio da je povijest arhitekture i sagrađenih urbanih artefakata uvijek povijest arhitekture vladajućih klasa (ili kako bi rekao Humpty Dumpty – uvijek je pitanje tko je Gospodar), poučava nas i da moramo zapamtiti da je povijest arhitekture samo jedna točka gledišta s koje se može promatrati grad. Ovo promišljanje o vezi subverzije, transgresije, seksualnosti, arhitekture i grada (a da pritom namjerno nijednom nije spomenuta “etika”, jer je posve očito da je prije svega riječ o etičkom problemu) može se shvatiti i kao skromni prilog nekoj budućoj i još uvijek virtualnoj urbanistici ili povijesti arhitekture u kojoj će mjesta na kojima smo se prvi put poljubili, mjesta na kojima smo boravili s našim prijateljima ili ona na kojima smo bili tužni, postati jednako relevantna i važna kao i sva ona mjesta kojima se danas bavi suvremena povijest arhitekture. Jer, naposljetku, nije li upravo to ono što u najvećoj mjeri tvori naš doživljaj grada? Doživljaj grada koji neovisno o razdobljima, pokretima i fazama u povijesti arhitekture, koji se svi mogu razvrstati prema nekim objektivnim kriterijima, ostaje naš vlastiti, posve subjektivan i poseban? I u tom smislu najvažniji za svakog od nas.

Autorica svih fotografija s područja Zagreba: Ivana Biočina