Grafikon greške

Četrdesetogodišnja njujorška koreografkinja i plesačica DD Dorvillier, jedna od gošći ovogodišnjeg Tjedna suvremenog plesa, u svojoj “osobnoj karti” izjavljuje: “Fascinirana sam jezikom kao fenomenom, posebno njegovim lomovima i neuspjesima. Tijelo je očiti i savršeni most koji natkriljuje zjapeće provalije jezika. A mišljenje je tekućina koja podmazuje most”. No u njezinu performansu Bez promjene ili sloboda je psihokinetička vještina, tijelo je, posve jednako kao i jezik, određeno svojom nesposobnošću stvaranja koherencije; nemogućnošću premošćivanja psihofizičke dezorijentacije.

Zašto bi nam ta odmaknuta uporišta trebala biti važna?

U polemičkoj diskusiji neposredno nakon predstave, kritičarski mi je kolega svim silama nastojao objasniti da ga se ni tema ni izvedba loma artikulacije nimalo ne tiče. Iz ove perspektive, pipkanje kazališnih rekvizita rasutih po pozornici, “sricanje” pokreta i dramaturgija “nespretnog” ili namjerno krivo prepoznatih korištenja scenskih predmeta, za kojom poseže DD Dorvillier, u sebi ne sadrži nikakav reformatorski potencijal. Moje je iskustvo s predstavom ironično naslovljenom Bez promjene dijametralno suprotno. Situacija u kojoj performer vlastitim tijelom opisuje izvedbeni prostor kao zonu stalne “greške”, stalnog sudaranja s predmetima ili trenja koje nastaje provlačenjem ispod mikrofona, struganjem mikrofona o tkaninu performeske majice ili opetovano bijesnim odmicanjem od sebe praznog vjedra, pri tom ne upadajući u “nasmijavanje” publike ni slapstick, već signalizirajući ozbiljnost inovativne (koliko i frustrirane) interakcije s objektom, na mene je djelovala emancipatorski. Možda zato jer u njoj nije bilo lažne “nadmoći” koju ljudska vrsta toliko elaborirano izvodi na svim svojim javnim priredbama. Nije bilo stava da smo “ovladali” situacijom, a tu bih dugostoljetnu istinu “nelogičnosti” komunikacijskog djelovanja ujedno odredila i kao tipičnu ontologiju umjetnosti kazališta. Nije bilo političkog licemjerja koje se vječito pretvara da zna što čini, uništavajući sve čega se dotakne. Naprotiv, otvoreno “neznanje” stvaralo je niz kreativnih pomaka, pitanja i uvida.

Automatsko plesanje

DD Dorvillier svoju plesnu izvedbu uspoređuje s “automatskim pisanjem”, u kojem nema podizanja olovke s papira sve dok ne stigneš do kraja stranice – na taj je način ukinuta mogućnost “promišljanja” napisanog materijala; dorade kao i rutinske cenzure. Nije važno postići koheziju; važno je otpustiti otponce. Ako to znači da moraš hopsati spuštenih hlača i gaća po pozornici, jer ti se odjeća zapetljala o kablove, onda doista nastavljaš s kretanjem makar i posrćući preko svog zgužvanog donjeg veša. Nisam baš sigurna koliko je u svim ovim “nespretnostima” doista prisutna spontanost (sudeći po inozemnim kritikama iste predstave: veoma malo), ali sigurna sam da koreografkinja istražuje otvorenost plesne forme, točnije rečeno sposobnost plesača da pristane na “neizvjesnost” i nelagodu poteza koje povlači. Riječima francuskog likovnog teoretičara Henrija Focillona, “forma je uvijek rođena iz mijene i uvijek vodi novim mijenama” (nije li i jedna od definicija “stila” vezana za sposobnost pokazivanja ekspresivne devijacije ili otklona od birokratski “nedvojbene” izmjene značenja?). Umjetnici to razumiju: forma je protejsko čudovište koje se stalno iznova pred nama rastvara i zatvara. Nešto što je u prvi mah izgledalo kao nasumično vrludanje linije, nekoliko poteza perom kasnije postaje gotovo pa citat; opće mjesto. Formu je veoma teško “osloboditi” stečenih konvencija fiksiranja umjetničkog materijala, zbog čega je već i samu namjeru njezina destabiliziranja važno vrednovati visokim ocjenama.

“Glazbeni trenutak” jednog kukca

Da ne biste pomislili kako je podnaslov predstave (“sloboda je psihokinetička vještina”) slučajan, napomenimo da koreografkinja nije sama na sceni, kao i da vještinu nesigurnosti s njome izvodi još dvoje ljudi: plesačica Elizabeth Ward zadužena je za kratki solo na jednoj nozi (s čašom kave u ruci), dok u posljednjoj dionici predstave na scenu izlazi i glazbenik Michael O’Reagan, svirajući na klavijaturama namjernim šumovima mikrofona zastrti jazz standard. Točka koherencije uspostavljena je veoma kratko i upitno, više kao “slučajno podudaranje” buke, svirke, plesa i koprcanja nego kao rezultat međusobnog usklađivanja, ali ipak je upriličena. Ponovno je politika predstave usmjerena na produktivnost greške, a ne na kastracijski stav da u svemu moramo biti besprijekorni. U tome je vjerojatno i razlog zašto DD Dorvillier dopire i do “učene” i do “naivne” publike: njezina je autorska pozicija u svakom slučaju inkluzivna ili postavljena dovoljno nepretenciozno da se u njoj može prepoznati svatko tko je ikada prolazio kroz tjeskobu traženja (i upitnog nalaženja) kreativnih rješenja. Što se tiče samog plesnog vokabulara, naglašavanje fizičke težine tijela, njegovih stalnih gravitacijskih “padova” i ljuljanja, izvedbeno predstavlja niz zahtjevnih zadataka. Kao i obično, virtuoznost (skill iz naziva predstave) nije izostavljena, ali ovaj se put može usporediti s “kafkijanskim” tijelom kukca čija se logika kretanja nastoji provući ispod ili pokraj scenskih predmeta, zaobići ih ili  preskočiti, najčešće završivši prevrnuto na vlastita leđa. Opet bih citirala Focillona: “Forma se uvrće oko sebe, posrće, stalno prelazi preko vlastitih principa i poriče jednom uspostavljene granice, na kraju gutajući vlastiti rep i započinjući ispočetka”.

Predstava tehničkog osoblja HNK-a

Jedan od najbolje plaćenih i institucionalno najmaženijih koreografa današnjice, rezidencijalni koreograf britanskog The Royal Balleta Wayne McGregor, na 25. Tjednu suvremenog plesa gotovo nije uspio odigrati vlastitu predstavu Entity. Razlog tome bila je potpuna nezainteresiranost i nemotiviranost tehničkog osoblja zagrebačkog HNK da mu izađe u susret, prve večeri zakazane izvedbe odgodivši McGregorovu predstavu nekoliko puta (po sat vremena) te je na kraju otkazavši “zbog tehničkih problema”, koji su se, dakako, mogli i predvidjeti i spriječiti daleko prije zakazanog termina izvedbe.

Znakovito je da nikakav predstavnik HNK nije brojnim okupljenim gledateljima ponudio nikakvu ispriku, dok se Mirna Žagar, umjetnička direktorica Tjedna suvremenog plesa, emocionalno potreseno ispričala okupljenoj publici nekoliko puta (iako tehnička kontrola HNK-ove zgrade definitivno nije bila u njezinoj nadležnosti), na taj način zadržavši naklonost okupljene plesne zajednice. Druge večeri McGregorova termina Entity je odigrana samo jednom, umjesto obećanih dva puta (zbog groma koji je udario u HNK i prekinuo prvu predstavu). Sudar McGregorove profesionalne etike i najrigidnije domaće izvedbene institucije stoga je stvarao osobitu dramaturgiju: ples nije mogao proći kroz uska vrata; velika žuta zgrada škripala je, zaustavljala izvedbu i stenjala, a gromoglasna Oluja koju Kunčević nikako nije bio u stanju postaviti na predlošku Shakespearea tijekom plesnog je festivala udarila svom silinom baš na pozornicu s koje je protjerana. Tako smo u konačnici dobili još jednu varijaciju predstave Bez promjene ili sloboda je psihokinetička vještina, ali odigranu tijelima tehničkih “prvaka” HNK-ove zgrade. O toj dvodnevnoj kulturnoj izvedbi čekanja, prekidanja predstave i na kraju jedne jedine kontinuirane izvedbe gostujuće predstave, vrijedi napisati posebnu zbirku recenzija, u nadi da će javno prozivanje odgovornih lica u HNK-ovu srcu tame ipak pokrenuti planinu javne odgovornosti. Za početak, ja tražim da upravitelj tehnike Branko Lepen podnese javni izvještaj o opisanim događajima.

Pas u trku (sluša glazbu)

Umjetničke preokupacije Waynea McGregora nisu daleko od onih DD Dorvillier. Predstava Entity otpočinje i završava Muybridgeovim snimkom psa u trku, a čitav niz videocitata upozorava na ideju forme kao apstraktnog sklada, u kojem važnu ulogu igraju matematički nizovi, brojevi, spirale, meandri, zvijezde i druge organske mjere pokrenute linije. Ljudski elemenat u čitavu tu elegantnu konstrukciju prirodnog sklada, ističu McGregorovi plesači, unosi i veliko ubrzanje i veliko dekorativno opterećenje, ali i različite mogućnosti otklona, greške, deautomatizacije, preslagivanja, iščašenja. McGregorov koreografski postupak “preopterećuje” izvođača tolikom retoričkom ukrašenošću i tolikom brzinom promjena, zbog čega ljudsko tijelo (u ovoj inscenaciji mnogo bliže baletnim skokovima i ispruženim stopalima no suvremenom plesu) ulazi u neku formu scenske “mahnitosti”, koju prati i uživo odsvirana glazba. Paradoksalno je da se virtuozna nespretnost Dorvillierove i virtuozna spretnost McGregorovih plesača sastaju u točki glazbenog pronalaženja ravnoteže. Da nema glazbe, izvođači McGregorova teatra nalikovali bi na podivljale vijke i kotačiće “prenavinute” baletne kutijice. Da nema glazbe, izvođači Dorvillierove nalikovali bi na “nasumičnu materiju” koja ne uspijeva uspostaviti ni jedan poredak zajedničkog značenja. Hoću reći da je glazba, kao kompleksna umjetnička forma koja ne postoji “prirodno” i nije je moguće jednostavo izvući ni iz ritma valova ni iz pjeva ptica (i Bach i Björk doista nadopisuju postojeće Zemljine auditivne palete sintaksom zvukova koja postoji samo u ljudskoj izvedbi), još uvijek važan dio plesne produkcije. Naravno, plesači već čitavo stoljeće izlaze na pozornicu plesati u tišini, poričući ili izravno osporavajući savezništvo zvuka i pokreta, no nisam sigurna da je ovaj “brak” doista raskinut. Muzikalnost McGregorovih plesača omogućuje i publici i izvođačima osobiti refleksivni užitak u izvedbi, koji eksperimentalna forma, svedena na svoju znanstveno-analitičku suhoću, zasigurno ne posjeduje. U tom bi smislu domaća scena alternativnih izvedbi mogla mnogo naučiti i od McGregora i od Dorvillierove: ne postoji konceptualna problematika oko koje se ne bi mogli uspostaviti mostovi prema publici, samo oko to koreograf(kinja) želi.

Gustoća izvedbenih jezika

Od McGregora se moglo puno naučiti i o gustoći koreografskog jezika koja je namjerno preopterećena brzim sekvencama odrešitih, furioznih pokreta (čitava je koreografska matrica horizontalno potpisana “u suradnji s plesačima”). Ipak, retorička formula predstave Entity nije enumeracija ili puko nabrajanje, već brzi prijenos pokreta s tijela na tijelo ili paralelna izvedba na dva ili tri plesača. Uz prijenos, prisutna je i doista nevjerojatno raskošna transformacija pokreta, s namjernim izbjegavanjem bilo kakve “karakterizacije” plesačkih odnosa. Svi plesači odjeveni su u bijele majice i crne gaćice, vizualno naglašavajući androidnost čestica koje predstavljaju. Na pozornici su i tri velika platna čije površine početkom izvebe oblikuju “videozidove” pozornice, a kasnije se jednostavnim mehanizmom poluge podižu i spuštaju, također kontirajući da se sklad uvijek uspostavlja između tri, a ne između dva sudionika (treći unosi moment “disharmonije” ili asimetričnog balansa). Preciznost plesačkih transfera i uopće baletna kompetencija skupine Random Company, koja okuplja deset plesnih umjetnica i umjetnika, djeluje šokantno dobro uvježbano u odnosu na šturost plesnih vokabulara i površnu uvježbanost baletnih ansambla hrvatskog porijekla. S druge strane, mi nemamo ni institucionalnu ni edukativnu ni financijsku podršku koju imaju McGregorovi plesači. Njihov pseudoznanstveni “klasicizam” ima i svoju cijenu i svoju potporu.

Nasilje i hiperaktivnost

To još uvijek ne znači da McGregor pleše himnu “bezličnosti” ili ideologijskoj konzervativnosti. Naprotiv. Kao jedna od podtema čitava uprizorenja pojavljuje se (seksualna) agresija, muško-muška i muško-ženska, često odigrana s predatorskim “zanosom” neke surove evolucije biranja i odbacivanja partnera čiji program teško možemo identificirati iz gledališta (koreograf, doduše, opetovano izjavljuje da su ga na ovu predstavu nadahnule kognitivne i neurološke znanosti).

Hoću reći da McGregor nije jedan od kičerski utješnih koreografa, niti je njegov tematski fokus “očišćen” od neugodnih sadržaja u korist “lijepih slika”. Upravo suprotno: zanima ga algoritam nasilja, kao i algoritam hiperaktivnog kretanja. Njegova koreografija utoliko nalikuje na Wittgensteinov Filozofsko-logički traktat, odnosno na grčevitu potragu za biokognitivnim “zakonima” ekspresije. Sudeći po Wittgensteinu, McGregor će u sljedećoj fazi odustati od utvrđivanja biozakonodavstva pokreta, što još uvijek ne znači da je Entity djelo koje možemo držati “stramputicom” ili promašajem. Radije bih rekla da Wayne McGregor potpisuje dojmljiv istraživački projekt čija je izvedbena snaga (vjerojatno zahvaljujući tolikom odgodama predstave u zagrebačkom HNK) u stanju elektrizirati publiku. Isto vrijedi i za koreografiju japanskog umjetnika Hiroakija Umede, čiji su polusatni trzaji u mjestu, izvedeni uglavnom u hiphoperskoj maniri, također polučili ogroman aplauz na samom početku Tjedna suvremenog plesa. Čini se da niz koreografa trenutno pokušava odigrati neurozu hiperaktivnosti, tretirajući je ili kao “zamku” iz koje nema izlaza (Umeda) ili kao “viši zakon” ljudske evolucije (McGregor). Koreografkinje su prema čitavoj toj jurnjavi znatno skeptičnije: DD Dorvillier uspijeva nas prebaciti u prostor “imun” na logiku uspjeha, postignuća i “mjerivog rezultata”, dok je haićanska umjetnica Kettly Noël, s predstavom Errance, doslovce povraćala nad čitavim tim civilizacijskim drilom, čiju mahnitu jurnjavu ne uspijevaju slijediti ni Afrika ni Latinska Amerika. Noëlova je, nadalje, algoritam nasilja pročitala u vojnim protokolima discipliniranja i ubijanja ljudskih tijela, jasno progovorivši o stradanjima koja se nedaju podvesti ni pod kakvu “estetičku” analizu. Za užas koji igra Kettly Noël nema dostupne artikulacije. No onda se opet vraćamo tamnom optimizmu Dorvillierove, čije tijelo nastavlja tražiti mikrofon koji bi eventualno služio izgovaranju riječi, a ne samo šumovima koji nastaju trenjem instrumenta uguranog u prostor između njezina trbuha i traperica.

Imamo li takav instrument?

Ili ga tek trebamo izmisliti?

U oba slučaja, 25. Tjedan suvremenog plesa ponovno nas je “bacio” u središte interpretacijskih i stvaralačkih oluja.

Čestitam na obljetnici.