Nataša Govedić  

Granica izvođačice i autorice

U predstavi Izvođačice autorskog para u sastavu Irme Omerzo i Vilima Matule, okupljene izvođačice (Petra Chelfi, Ivana Pavlović, Nina Sakić, Karolin Šuša i Martina Tomić) ilustriraju pojam izvedbe osobnim anegdotama te scenskim jezikom vrlo bazične, gotovo bih rekla naivne, ali zato precizno postavljene i pročišćene palete pokreta. Ekonomičnost njihovih fizičkih pokreta uključuje: polagana otvaranja i zatvaranja dlanova te širenje ruku, napuhavanja i ispuhavanja obraza, stojeve na glavi, uspravna i mirna frontalna sučeljenja s gledateljima, ritmičko pulsiranje i prijenos pokreta, zajedničko koračanje, padove i ustajanja, fizičke geste koje proizlaze iz vježbanja jednostavne inkantacije odlučnog “nijekanja” (ponovljeno “NE!” u gledalište) ili jednako zagovaračkog “potvrđivanja” nekog zamišljenog sadržaja (ponovljeni “To! “ i “Da! “ u gledalište). Nema jačih ekspresivnih aberacija, nečistoća i neurednosti, baš kao ni izazova. Grupa mladih žena funkcionira kao bilo koji ansambl koji vjerno slijedi upute svog koreografa, eventualno autorstvo čuvajući u načinu na koji povremeno svaka od njih ulazi u “detalj” vlastite geste (npr. samo pokretanje stopala), dok se druge istovremeno bave nekim svojim kratkotrajnim mikroplanom pokreta. Zanimljiva je i zona šaputanja, namjerno nediferenciranog, u kojem također mrmor glasova čuva “otvoreni” potencijal zajedničkog profila grupe. Na razini pripovijedanja, izvedba je definirana kao nešto što nas potencijalno izvlači iz nelagode (recimo izvedba hinjene nesvjestice pred ispit za koji se nismo spremili), zatim kao nešto što nas povezuje s drugim društvenim i obiteljskim grupama (izvedba pijanstva ili izvedba preskakanja potoka samo zato što svi ostali skaču), distancira od izvedbenih konvencija uz koje ne pristajemo (izdvedba odbijanja manekenskog hodanja ili pak skrivanja hrane pod tanjur ili iza peći), odnosno nešto što nas opisuje bez obzira želimo li to ili ne (hodanje). Sve su ove odrednice i simpatične i točne, vjerojatno i autorski autentične, ali u njima nema nikakvih tragova volje za izvedbom kao svjesno odabranom umjetničkom formom. Zar zbilja izvodimo zato jer time nešto izvrdavamo ili zato što nam je alkohol dao dozvolu za malo privatno divljanje?

Ruža napora U terminologiji francuskog majstora mime Jacquesa Lecoqa postoji izraz “ruža napora”. Riječ je o pročišćenim vektorima pokreta koji su posljedica vrlo precizno filtrirane unutarnje motivacije izvođačke grupe. Razmišljajući o geometrijama udova i silama gravitacije koje djeluju na težinu ljudskog tijela, Lecoqova izvođačka grupa stvara svoj rosarij isprobavanjem međusobnih vertikala, dijagonala, horizontala, paralelizama, pasivnih napetosti proizašlih iz unutarnjih fokusa. U koreografskom radu Irme Omerzo spomenuta se ruža uvijek vrlo točno rastvara, svjedočeći o iznimnom fokusu na formalni aspekt izvedbe, ali malokad nam je jasno što je njezina dublja potreba rasta ili što je autorski razlog iza deklarativne potrebe sklada, uravnoteženosti, simetrije pokreta. Stoga se ne čini slučajnim što predstava završava pozivom kojim je trebala početi, kao i pozivom koji je usmjeren na publiku, a ne na samu izvođačku grupu. Riječ je o zahtjevu koji izvođačice praktički skandiraju, prezentirajući ga kroz navijačko gradiranje afekata, a tražeći od publike da izvedemo “nešto nemoguće, SAD”. Nakon tog dramatičnog apela slijedi naglo gašenje svjetla i kraj pedesetominutne predstave. I to je upravo problem Izvođačica u cjelini: ako koreografski i dramaturški rad kreće od svakodnevice, ako polazi od onoga što je već upisano u naša tijela i naše mapiranje izvedbe kao uobičajene socijalne transakcije, naravno da nećemo stići ni do čega Nemogućeg. Isto tako, ako se držimo poetike usklađenog tijela, dosta je izvjesno da nećemo na pozornici začuti onaj temeljni didroovski, još manje artoovski zahtjev, prema kojem kazalište počinje onog trena kad se krenemo baviti  nemogućim, paradoksalnim, proskribiranim sadržajem.

Ansambl i njegova autorstva Stoga je veliko pitanje kakav točno ansambl čini grupa plesačica koje posljednjih godina nastoje raditi s različitim koreografima i glumcima (koliko sam pratila, počele su od vrlo kvalitetne suradnje s Natalijom Manojlović, nastavile preko fizički zahtjevnog, ali u citate muške matrice folklornog plesa prilično zatvorenog rada s Rajkom Pavlićem te tako stigle i do suradnje s Irmom Omerzo i Vilimom Matule kao autorima predstave Izvođačice). Što točno traži ovaj izvođački kolektiv od svojih koordinatora, koreografa, glumačkih učitelja i dramaturga? Je li to ansambl u potrazi za zanimljivim koreografskim predvodnicima ili grupa autorskih ličnosti u sastavu Ivane Pavlović, Petre Chelfi, Nine Sakić, Karoline Šuša i Martine Tomić? Sudimo li po letku uz predstavu Izvođačice, ove plesne umjetnice nastoje stvoriti “novi produkcijski model, pozivajući autore na suradnju”. A što su tu one? Ne-autorice? Interpretatorice? Receptori “različitih izvedbenih izraza” i plesačice u potrazi za “uvijek novim izvedbenim formama”, kako također stoji u letku uz predstavu? Nema sumnje da naša sredina ne njeguje autorske poetike. Na glumi se ne studira autorski (već isključivo reproduktivni) izričaj, kao što se autorsko profiliranje ne njeguje ni kroz sustav plesnih škola i radionica. Ne mislim sada na autora kao instancu koja, fukoovski rečeno, “bira i samim time ideologijski (nekoga i nešto) isključuje”. Svaka umjetnička gesta nužno vrši izbore i samim time svaki umjetnički rad neizbježno isključuje neke druge izbore, inače bismo zbilja imali privilegiju stvarati gledajući istovremeno sveukupnost svih fenomena, što (meni) nipošto ne zvuči ni kao privlačna, niti čak kao poželjna pozicija. Autorstvo je, dakle, niz odluka i izbora. Ali i mnogo više od toga. Ne postoje, naime, institucije koje bi nas učile o tom višku osobne i stvaralačke elokvencije koja se još zove i autorska potreba. Nema javnih, oficijelno posredovanih dozvola da o predstavi svaki put pomno odlučujemo iz prvog lica jednine, bez obzira na to kako je u konačnici potpisujemo. Nema redatelja koji bi se odrekli svog autorstva u korist izazivanja interpretatora da se posvete njihovim vlastitim ekspresivnim moćima i konstruktima. Hijerarhija stvaranja i dan-danas ima svoje interpretacijske patricije i svoje egzekutorske plebejce. Drugim riječima, ništa nije tako pažljivo čuvano kao vlasništvo nad konceptualnim odlukama neke izvedbe. Redateljska moć ni nakon svih omekšavanja teatra građanskim participacijama nikome nije prepustila svoju “prvu i posljednju riječ”. Malo se tko uopće borio protiv ove prevlasti. U tom su smislu Irma Imerzo i Vilim Matula odlični mentori bitno inkluzivinjeg izvedbenog iskustva, jer nisu kerberi kazališnog zdanja, već tragači za svakom pukotinom koja omogućava prolaz kroza hijerarhijske zidove. 

Ali gdje su zidovi? Drugo je pitanje vidi li se u predstavi Izvođačice ikakav društveni problem, ikakav opipljivi zid. Branko Gavella: “Ne budimo danas činovnici, pa ni umjetnički činovnici (...) Tragajmo za onim poljem socijalnih sila na kojem se novi pokretni motivi zgušnjuju u nove socijalne organizme i dobivaju konture novih socijalnih modela. Naš novi glumački stil ne može se roditi iz ‘komornog’ čeprkanja po vlastitoj unutrašnjosti, nego ćemo konkretnu okosnicu za naše stvaranje naći samo u čisto umjetničkom, a ne šablonskom, produbljujućm poživljavanju i saživljavanju s ideološkim komponentama naše današnjice.” Izvođačice demonstriraju da je jedini pravi zid zapravo u nama samima: izvodi onaj tko mora, ne znajući zašto.

Je li tome doista tako?

Rekla bih da predstava i nehotice ukazuje na cijeli naš duboko protuautorski sustav obrazovanja, izgrađen kroz kompleksne mehanizme autocenzure i funkcionalne poslušnosti, a ne istraživanja osobnog materijala ili vrednovanja autorskih potreba. Izvođačice su više nego točan odraz slabe snage i političkog i estetičkog autorstva kao simptoma našeg društva u cjelini. I možda je ovaj autorski kolektiv zbilja na pravom putu izgradnje vlastite samosvijesti, tragajući za njom iz predstave u predstavu kroz različite koreografske i glumačke jezike. Ali možda im je potrebno postaviti i nešto viši prag zahtjevnosti prema sebi, a ne samo prema suradnicima koje biraju za svoje mentore. Da se opet vratim plesnim teoretičarima i praktičarima. Johnatan Borrows: “Koreografija je pregovaranje s obrascima koje misli tvoje tijelo”. Ako te zanima kako misli tvoje tijelo, baš kao i u kakve zidove udara tvoje tijelo, možda je najbolje da ga počneš vrlo, vrlo pažljivo slušati, umjesto da prepuštaš drugima da ga vide, čuju i “vode” svojim obrascima slušanja, kretanja, mišljenja, pamćenja, artikulacije, traganja. Pri tome ne mislim da svatko treba biti autor(ica). Samo mislim da tako jaka potreba za bivanjem na sceni kakvu pokazuje kolektiv okupljen u Izvođačicama duguje i sebi i publici mnogo jače razloge za izvođačku vokaciju.

Magnolija (ili prkos) Vrlo jaku motivaciju izvedbe ovih nam je dana ponudila predstava, bolje rečeno tridesetpetominutni procesni rad pod nazivom Magnolija (ili prkos), koji suradnički potpisuju Iva Nerina Sibila, Vesna Mačković i Silvia Marchig. Ovdje pratimo susret, nipošto ne klasični duet, dva različito kapacitirana tijela: jednog vrhunske plesačice suvremenog plesa i balerine Silivije Marchig i drugog, također vrhunski obilježenog borbom s invaliditetom, koje se izvedbi pred gledateljima otvara iz duboke potrebe propitivanja svog mjesta u cijelom kinetičkom sustavu današnje fizičke estrade. To “drugačije funkcionalno” tijelo Vesne Mačković u drugom dijelu predstave dijeli s publikom svoje koreografske vizije i potrebe. Jedna od njih je san o željezničkoj stanici, gdje se brzi vlakovi i putnici koji jure u različitim smjerovima mimoilaze s tijelom koje nikamo ne može odjuriti i ne može se uključiti u opći slet hektičnosti, ali stoji na stanici zagledano u beskrajne mogućnosti odlazaka i dolazaka. Silvia Marchig odgovara Vesni Mačković citatom iz Deleuzea, o tome da je dosta binarnog mišljenja, dosta je suprotstavljanja “zdravih i bolesnih”, idemo se maknuti od toga da svuda postoje samo jedan zid i jedna rupa. I zbilja, koreografija koja počinje kao nizanje “samopredstavljačkih” sola vremenom prerasta u vrlo potresnu studiju ljudskih ruku, rastvorenih (Marchig) i čvornatih, zgrčenih dlanova (Mačković), čija je koordinacija onoliko nepravilna i onoliko savršeno točna koliko su to i kompozicije latica posvema neumjerenih magnolija. U ovoj predstavi Marchig nije “asistentica” Mačković. Naprotiv, svako tijelo brine za sebe i svako tijelo bira svoju muku, odnosno svoj rad s unutarnjim i socijalnim  preprekama. Čak bih rekla da je naglašenija samostalnost tijela i u toj samostalnosti namjerna kriza “koherencije”, u korist istraživanja dvije vrlo različite zone nonkonformističkih impulsa. Marchig istražuje pokret bez čvrstih vektora, gotovo olujno vođen (vitlan) prostorom, a izazivan dugim zadržavanjem daha i zatim njegovim naglim otpuštanjem, kao i težinu evokacije sinkronog kretanja, odnosno poziva i čekanja da s Vesnom Mačković uđe u ritmičko zajedništvo sudisanja. Mačković afirmira ples kao imaginacijsku zonu, u kojoj je dovoljno dozvoliti si moment igre da bi i izvođačica i publika bili uvučeni u koreografsku etidu, dodatno radeći i na maski (realiziranoj prekrivanjem lica bjelinom kreme) i na kostimu (suknja prljavoružičaste boje čije ogrtanje i zavezivanje predstavlja vidljivi napor). Ispada da i Marchig i Mačković na sceni žele transformaciju: Marchig prvenstveno unutarnju, Mačković u prvom redu izvanjsku.

Autorice i njihovi “viškovi” Iako je Magnolija službeno potpisana kao “suautorstvo i izvedba Vesne Mačković i Silivije Marchig, uz umjetničko vodstvo Ive Nerine Sibile”, rad na sceni ne ostavlja sumnje u to da je svaka instanca kreativnog odlučivanja ovdje vrednovana upravo kroz prizmu autorstva. I u razgovoru s publikom nakon izvedbe također je jasno da imperativ čitavog procesa bio istražiti pojedinačne glasove, pogotovo različite dimenzije njihove tegobne virtuoznosti. Jer svako je majstorstvo jednako tako hendikepirajuće koliko je to i fizička bolest. Zbog toga u mnogim zemljama svijeta u rubriku “djece s posebnim potrebama” ulaze i oni čije je usvajanje znanja zbog nečega usporeno, ali i oni kod kojih je usvajanje znanja izrazito ubrzano. Obje grupe u socijalnim državama dobivaju pratitelje nastave da ne bi potpuno ispale iz takozvanog “korektivnog prosjeka”. U istom duhu, imajmo na umu da je baletno tijelo posve jednako ekscentrično koliko su to i tijela s vidljivim invaliditetom. Štoviše, baletno tijelo je i politički često prognano isključivo u zonu nostalgije i imperijalističke zabave, što mu doduše osigurava specifičnu vrstu komercijalne vidljivosti, ali ne i dijalošku vezu s praksama i publikama suvremene umjetnosti. Zbog toga spoj Silvije Marchig i Vesne Mačković na sceni veoma produktivan i na različite načine međusobno oplemenjujući. Njihova razlika nije ni očekivano iskustvena, niti samo politička. Zajedno s umjetnicom Juliet Robson, mogli bismo je prije nazvati paralelnim “podrivanjem arhitektonike standardizacije tijela”, kao i prevrednovanjem intenziteta scenskog fizisa u korist povećavanja  složenosti  i nijansiranosti onoga što uopće smatramo elaboriranim plesnim materijalom. Ali to je samo jedan (uski) interpretativni okvir. Osobno, ovu predstavu ne mogu reducirati na ovu ili onu vrstu kritike ili programa integracije. Daleko mi je važniji neverbalni od verbalnog dijela, jer se u čistoplesnom izričaju kod obje autorice pojavljuje unutarnja tjeskoba različitih afektivnih i identifikacijskih viškova – zanimljivo je koliko ih različito razrješuju (Mačković – lirski vedrom igrom, Marchig – mnogo mračnijim pristankom da tijelo prođe kroz svojevrsni “vihor” dekompozicije). U verbalnoj i filmskoj zoni izvedbe, doduše, imam problem s uspoređivanjem scenskog materijala izvođačica i legendarnog japanskog performera Kazuoa Ohnoa (citat iz Ohnoove predstave Mother završava izvedbu). Naravno da je butoh također odrediv kao zona u kojoj je čudovišno/katastrofalno/ranjeno izjednačeno s najpročišćenijim izrazom i na svoj način onda čak i estetički zavodljivim sadržajem, ali nisam sigurna da je Magnoliji (kao lucidno imenovanoj vrsti prkosa u naslovu predstave) potrebna tako eksplicitna usporedba, niti da joj je uopće potrebna sprega s tehničkim aspektom buthoa kao vizualnog citata, bez dubljeg odnosa u ovu kompleksnu umjetničku formu. Marchig i Mačković stvaraju kontekst intimnosti izloženih tijela koji se čini daleko važnijim od citata nekih drugih epoha i njihovih ekspresivnih vrhunaca. Općenito mi se čini da je You Tube doveo do toga da praktički svaka predstava ima na sceni previše neprorađenih i nedovoljno motiviranih citata, kojima je jedina svrha zaobići različite stupnjeve artikulacije koje nam duguju sami umjetnici.

Tragovi Nakon predstave Izvođačice gotovo se ne mogu sjetiti nijednog njezinog markantnijeg momenta. Izvedba prolazi opušteno, tu i tamo popraćeno smijehom, sa srdačnim aplauzom na završetku izvedbe. Njezina je lepršava intoniranost pomalo bliska cabaretu, u kojem izvođačice znaju da ne smiju uznemiravati gledatelje previše zahtjevnim pitanjima (dapače, stručnu će terminologiju citirati na način humorne dosjetke), ali zato ih smiju diskretno zavoditi lijepim haljinama. Magnolija nipošto ne teče opušteno, premda je jedan od ponovljenih glazbenih citata kabaretska glazba. Tijela Vesne Mačković i Silvije Marchig na sceni zahtijevaju od nas tišinu koja nema veze s diskretnom ironijom zabavljačke glazbe koja teče u pozadini. Nakon toplog pljeska i završnog naklona, publika Magnolije ne žuri izaći. Desetak lica ostaje sjediti na mjestu (na podu), iako je svima jasno da je program gotov. Glasovi gledatelja polako se i s interesom pridružuju razgovoru o predstavi. I nakon napuštanja Bijele dvorane Zagrebačkog plesnog centra, momenti Magnolije nastavljaju me pratiti. Prvenstveno gotovo dječje razoružavajuća otvorenost, pa i “nevoljkost”, ali istodobno i strastvenost oba ženska lica. Zatim razmišljanje o tome što znači bačenost u izvedbu. Očito postoji jedan socijalni prag nakon kojega smo doslovce survani u izvedbu. Ili u nju “padamo”, kao u provaliju (rupu iz Alise u zemlji čudesa). Ali nikako ne ulazimo na način “Kuc, kuc, evo me, ja bih sad malo izvodila, izvolite, uđite”. Izvedba počinje daleko nakon i daleko izvan zone udobnosti i dopadljivosti, u momentu pada/rizika.

Je li to ujedno i definicija autorstva?

Postoji prag čiji prelazak duboko uznemirava i mene (autoricu) i čitatelja/gledatelja? Svakako postoji osjetljivost za prijestup, kao i ravnodušnost prema mogućnosti izazivanja postojećih pravila igre. Drugo je pitanje želimo li izdržati turbulencije nepoznatog sadržaja, hvatanje zraka u nedostatku oslonca i trganje vlastitih kandžica s posljednjeg poznatog praga. Evo što je rekla Alisa, naša učiteljica: Bome! Poslije ovakvog pada kao što je ovaj, neće mi biti ništa kad se skotrljam niz stube!