Uz knjigu Subjekt kao Gost (Mala hermeneutika dramskog lika) Vjerana Zuppe
te nastup Julie Kristeve u sklopu Filozofskog teatra Srećka Horvata
u zagrebačkom HNK
Na nedavnom gostovanju u sklopu HNK-ova programa Filozofski teatar, održanom 15. studenog 2014. godine na inicijativu i pod vodstvom Srećka Horvata, gošća je bila francuska filozofkinja i spisateljica Julia Kristeva. Njezino prozno tumačenje i preuzimanje uloge Tereze Avilske, baš kao i njezin ekstatični uron u temu skrivenih izvora onog najintimnijeg u čovjeku, važni su nam i zbog najnovije knjige Vjerana Zuppe, naslovljene Subjekt kao Gost (Zagreb: Durieux, 2014).
Upravo je Zuppina teorija subjekta, naime, idealna pratnja svih naših promišljanja o “primopredaji Ja”, kako to zaigrano imenuje pisac Subjekta kao Gosta, odnosno načina na koje bivamo “ja” ne samo u sebi i po sebi, nego i u nekom ili po nekom drugom – dapače, prvenstveno smo vlastiti u gostujućem okrilju. Uže lingvistički gledano, Zuppin subjekt stalno mijenja svoja lica jednine i množine, prometuje kroz tijela kao “implikate”, ali i kroz daleko teže odredive želje i žudnje postajanja. Subjekt je dakle svojevrsni Grk Barbarin ili levinasovski Židov Palestinac, netko apsolutno stran pa ipak ugostiv, deridaovski taoc ili stanovnik koji trpi stalne progone, netko na čiju igru s tuđinstvom ipak pristajemo, netko čije nečuvene premise došašća (kao i odšašća), stalnog egzila, začudo rado prihvaćamo i zovemo ih likovima, a u isti mah netko tko donosi sumnju u bilo kakav fatalizam postojanja i postajanja.
Netko bježan, privremen.
A opet postojan.
Zuppa bilježi do koje mjere svaka epoha ustrajno mijenja subjektovu onost (prognanost, receptivnost) i procedure gostovanja lika u licu i lica u liku (o čemu je zanimljivo pisao i Robert Abirached u knjizi La crise du personnage dans le théâtre moderne, 1978). Pratimo povijest gostovanja likova u licima i nepredvidljivih posljedica transakcije između ja i “ja”, između ja i “Ona” (Kristevin primjer), između ja i mi, između ja i On.
Invazivnost Gosta Kad god nam se čini da smo se riješili modelnog lika, kad god si utvaramo da smo se kao glumci ili kao građani oslobodili tiranije Gosta, pojavi se prepoznavanje na koje nikako nismo računali. Uzmimo, na primjer, prisilno prepoznavanje čitave naše javne zajednice u Aleksandri Zec, kakvome nas je nedavno podvrgnuo Oliver Frljić. Aleksandra Zec morala je prvo biti konstruirana kazališnim sredstvima (jer za sobom nije ostavila zapisane konture lika), a zatim i odigrana, razmijenjena s publikom, nakon čega je postala nesahranjiva, nesahranjena Antigona. To ujedno znači da lik radi na pogon dramaturgija koje daje i uzima na posudbu, a u svakoj interakciji ili prešivci (Zuppina je knjiga prepuna ingenioznih neologizama i pjesnički zgusnutih formulacija) provodi novu metodologiju subjektnog graviranja. Utoliko karakteristično Zuppino pitanje glasi je li Vilim Matula prepoznao Münchausena ili je Münchausen prepoznao Matulu? Je li Pero Kvrgić pronašao svog Mockinpotta ili si je Monckinpott svjesno izabrao Kvrgića? Je li Ivica Vidović pristao na Kaspara ili je Kaspar zaposjeo Ivicu Vidovića? Je li Julia Kristeva povjerovala u Svetu Terezu ili je Tereza Avilska radila, kako pak veli Kristeva, na “stalnom proširenju moga središta, moje duše”? Ista pitanja možemo postaviti i na plesnoj sceni, gdje je tjelovanje (opet Zuppin termin) jednako tako diskurzivno koliko je to i govorenje. Prepoznaje li se, recimo, BADco. u performansu Čovjek.stolac Damira Bartola Indoša i u filmskim radovima Tomislava Gotovca (u oba slučaja radi se o deklariranoj potrebi međusobnog zrcaljenja) ili Damiru Bartolu Indošu i Tomislavu Gotovcu kao salivena pristaje cipelica baš onog umjetničkog kolektiva koji korespondira s njihovim javim identitetima? Možemo li napraviti djelo/tijelo u kojem nemamo citatnu okosnicu, oslonac, uporište prethodnog saznavanja?
Kakva je tu vrsta priziva i preuzimanja na djelu?
Barthes je u djelu Užitak u tekstu zapisao: “Tekst me bira, čitavom svojom izloženošću nevidljivih ekrana i izabranih štitova: vokabularom, referencama, svojom čitljivošću itd. – a izgubljenog usred tog teksta (nikako ne iza teksta) uvijek ćemo pronaći i nekog drugog, autora.” Utoliko je svako autorstvo doprinos glumačkim transakcijama ili mogućnost, Zuppinim pojmovnikom, prihvaćanja Gosta.
Glumački medij Već je i prethodna Zuppina knjiga, pod nazivom Teatar kao shole (2004) otvorila pitanje temeljne glumstvenosti i tranzitivnosti svakog subjekta, ali tamo još ne susrećemo figuru gosta. U svojoj prvoj hermeneutici subjektnosti Zuppa govori o tome da je glumac “osnova teatra kakvog znamo” i da upravo glumac raspolaže “onim vrijednostima Subjekta koje nema, ali može ih učiniti dostupnima”. Model preuzimanja nikada nije jednostavno ponavljanje (mimezis), nego i očitovanje o liku (poezis). Što se više usložnjuju procesi slamanja jedinstvenog središta dramskog lika, katkad dovodeći do posvemašnjeg brisanja osobnosti u korist mnoštva disperzivnih glasova, to je glumac odgovorniji za to kako stoji iza lika, kako ga “prijavljuje, pokazuje, prokazuje i rekonstruira”. Navodim iz Teatar kao shole: “U suvremenoj literaturi dramski lik zapravo nestaje, ali mu ona još ‘drži mjesto” (M. Blanchot). Kada glumac stupa na to mjesto, on ‘upada’ u odnos ne-identifikacije. Tu, naime, nema komu biti identičan, niti ima čemu biti adekvatan. Kao i ona Valéryjeva zmija koja se čudi gledajući prema dalekom kraju svoga repa, tako se i glumac na tome mjestu prvo može zapitati: “Što, zar je i to ja?”
Glumac, dakle, profesionalno pristaje i na stalno proširenje i na stalno proždiranje vlastitog Ja, zbog čega je i u neotklonjivom dijalogu s različitim preostacima i konfiguracijama i svoje i tuđe subjektnosti. Stoga je zaposlenost i (pre)naseljenost glumačkih umjetnika nadasve uznemiravajuća: mi prolazimo kroz glumce, glumci prolaze kroz nas, svi zajedno prolazimo kroz likove, povorke se na različite načine susreću i razmjenjuju dvogubnost, kako pak Zuppa prevodi pojam persone/maske. Uroniti u lik za Zuppu znači pristati na invaziju Nekoga od Nekad sve dok ja ne pusti korijene u nekom drugom, što nas ponovno dovodi do izjednačenja poezisa i mimezisa kroz specifično pročitan pojam pra esse, ovdje postavljen kao prezencija, prva pristunost, ali i dugotrajna i neukidiva pred-pred-predbilježba svake pojedine subjektnosti. Citiram iz Subjekta kao Gosta: “Subjekt je (...) daleko ranije bio učitan, nego očitan”. Na ovo se nastavlja i Badiouov imperativ potrage za subjektom, koji nam nikada nije poklonjen; uvijek je pronađen (i ponovno izgubljen). Zuppa: “U tom ponoru subjekt je događajan. Sama refleksivnost događaja – a ta je u Badiouovoj rekvalifikaciji filozofije, dakle, od ontologijskog značaja – uključuje izvorni teatralitet. Događaj se, naime, uporno traži unutar sebe sama, sebe ‘oglašava’ i ‘sebe’uprizoruje. Različitim predznacima. Pa i u liku: u predznaku subjekta.”
Navodnjavanje jezičnih pustinja Političnost Subjekta kao gosta proteže se i kroz eksplicitna autorska razmišljanja o slobodi lika, ali još i više kroz način Zuppina jezikotvorstva. Pisanje se, naime, čini preuskim određenjem jezičnog traga. Jer Zuppin je izvedbeni korpus stalno na rubu stihovnosti, nikad nije doxa, uvijek je paradoxa, nikad nije birokratura i formalna eksplikacija, uvijek je drskost i užitak kakvim ga imenuje i Julia Kristeva u svojoj Terezi: “Ponovno rođenje nikad nije nadilazilo moje snage.” To posljednje posebno se odnosi na Zuppina pojmovna rođenja ili generiranje djelatnih pojmova: jezičarenje, graviranje, preotvaranje, provjeravanje subjekta, uz-putnik, oponašanje ničega, otvorena dijalektika, dramativna struktura, međulik, supritjecanje, dvogubnost, nenapisan lik i njegovo autoriziranje glumom, puštanje lika od sebe, prešivka, kategorija Dvoga, borba za distancu, kopija bez prethodnog modela, dezartikulacija Ja itd.
Općenito je Zuppin pisano-izvedbeni trag u okviru domaće teatrologije nemoguće povrgnuti Prokrustovoj postelji jasno razdijeljenih disciplina. To su i filozofija i književnost i teatrologija. Ali najviše od svega, to je teatar, ne samo u smislu performativnosti citata i glumačke suigre s referencama (čije se maske nalaze na dnu svake stranice knjige), nego je u pitanju izvedbena kozerija akceleriranja, zgušnjavanja, presijecanja i kovanja pojmova. Pomna briga za jezik i tretiranje jezika kao irigacijske izvedbe, kako bi to opet rekla Julia Kristeva, sada kao sugovornica Srećka Horvata u novopokrenutom Filozofskom teatru Hrvatskog narodnog kazališta.
Šteta što Horvat na popis svojih gostiju nije uvrstio Vjerana Zuppu, kao jednoga od doajena filozofskog teatra i i teatarske filozofije. Suborce valja prepoznati. Posebno sugovornike koji su podjednako odani i glumcima i idejama kao gostoprimcima. Tome nasuprot, evo što o glumcima ima za reći tatica suvremene filozofije, Alain Badiou u svojoj Rapsodiji za teatar: “Želio bih vam priznati jednu prilično uznemiravajuću i neobranivu istinu: nisam baš ljubitelj glumaca. Poštujem nekolicinu, ali velika je razlika između divljenja i ljubavi. (...) Glumac inkarnira mimezu i stoga je lišen uporišta, bolje rečeno njegovo je uporište površina, dakle riječ je o nekome u koga baš ne možemo imati povjerenja. Usput, netko s vrlo malo vjere, smatrala je crkva.” Dopustite da na ovom mjestu podsjetim na još jednu rečenicu koju je izgovorila Julia Kristeva, gošća javne priredbe u HNK i ugledna teoretičarka poststrukturalizma. Kao odgovor nekome u zagrebačkom gledalištu, ustvrdila je da unutar svakog fanatizma, kao i unutar svakog ateizma, kao i unutar svakog teizma, podjednako postoji prostor sumnje i propitivanja, koji se ne može ni ukinuti ni zabašuriti. O toj nesigurnosti postoje dostatna svjedočanstva. I možda je baš ona osoba koja priznaje svoju aktivnu, katkad i samorazarajuću, ali definitivno goruću sumnju daleko veći prijatelj vjere od osobe koja se vjeri slijepo podvrgava. Možda su, dakle, glumci, redatelji i filozofkinje u stvari izazivači vjere, kako u značenju bacanja izazova, tako i u značenju njezina generiranja. Tome u prilog svjedoči i čitav opus Bertolta Brechta, ali i Olivera Frljića, koji doslovce zahtijevaju od publike ne samo distancu prema proglašenoj istini, nego i distancu prema generalnoj, oportunoj ravnodušnosti. Zuppa od Brechta u knjizi Subjekt kao Gost izabire ponoviti i samim time još jednom uprizoriti upravo govor Ivane Orleanske, kao i bubnjanje Kattrin iz Majke Courage, na oba načina dokazujući kako se od utopije aktivizma ne može odustati. Zuppa: “Nijema, svima usputna, od matere i sviju drugih stalno maltretirana, gotovo bez ikakve biografije, ustrijeljena od neznanca, htjela je nešto reći. Nešto poduzeti. Nešto je htjela učiniti za druge. Kattrin je ono središte sa strane brechtovskoga komada o majci Courage. Kattrin je posljednji dramski čovjek na sceni modernog teatra. Kaspar je prvi i zadnji čovjek postmodernog.”
Kasparoidi ili ogled o slobodi Handkeov je Kaspar, naime, Zuppina sinegdoha za svojevrsnu smrt lika (koji je još uvijek lik) i smrt jezika (koji je još uvijek jezik). Kaspar je ime koje se rimuje s Teatar i možda mu je zato uspjelo biti tijelo posvemašnje ne/slobode, kao i glas koji ne želi pristati na upisano ili prepisano ja/mi/vi/oni. Čudna je i starost i stranost tog Kaspara. Veli Kristeva u Tereza, ljubavi moja: “Sve je tek starina, oko toga se slažemo.” Ali Kaspar donosi i jednu trajnu novinu: gorki, optužujući, porobljeni, prazni, ovršni mimezis. Ponavljanje jezičnog nasilja kao jedinu preostalu pedagogiju. Zato ga Zuppa stavlja u središte svoje knjige. Stalno mu se vraća, njime započinje, njime završava. Zapisuje: “Kaspar je objekt govora. Štoviše: Kaspar je objekt ‘govora bez odgovora’. Lik Kaspara je lik čijom osobom cirkulira gotovo cijela biografija subjekta ispisana jezikom njegovog kraja. Kraja kojem se kraj ne vidi, jer sve nepoznato ga i dalje preslušava.” Ali Kaspar je i Gost čija optužba jezika ne gubi na težini. Kaspar je, stoga, dramativan lik, na isti način na koji je to i Diderotov Jacques Fatalist. Pišući o Jacquesu kao primjeru lika koji želi da mu se izbriše ono zapisano ili barem ono po čemu je sluga Fatuma, Zuppa imenuje lik/pobunu: “Dramativan je, međutim, zato jer on, ipak, pita i za drugo. Dakle: kako ne biti to upisano. Biti to, ali djelovati drukčije od toga. Biti to, ali u nekom drugom.” Na ovaj je način Zuppina teorija egzilanta/Gosta ujedno i teorija sustavno promišljenog (rekla bih i proživljenog) teatraliteta kao odricanja suradnje sa sistemskim ukidanjima subjekta. Takvih sustava u povijesti humanistike, pogotovo tijekom dvadesetog stoljeća i njegovih katedri za zagovaranje teorijske kompetitivnosti, zbilja nije nedostajalo. Ako Zuppu pokušamo smjestiti u kontekst strukturalizama, poststrukturalizama, psihoanaliza, feminizama, marksizama, naratologija, teorija recepcije, postkolonijalizama, kulturalnih studija, pomnih čitanja, neoretoričkih i ostalih interpretativnih kućišta više ili manje posthumnih subjekata, možda je najkorisnije ponoviti teze Perryja Andersona iz knjige Tracks of Historical Materialism (1983): “Lekcija koja iz svega toga proizlazi jest da su struktura i subjekt u tom smislu odvijek dvije uzajamno zavisne kategorije. Snažan napad na subjekt morao je s vremenom nužno oboriti i strukturu. Ishod cijelog postupka mogla je biti samo razuzdana subjektivnost. Adorno je predvidio takav razvoj, često ističući da će svaka teorija koja teži potpuno zanijekati iluzornu moć subjekta završiti u osnaživanju te iluzije još više od one koja je potcijenila moć subjekta.” Tim više jer nijedno od strukturalističkih dekodiranja jezičnog univerzuma (dakako lišenog subjekta) nije polučilo čak ni privremeno konsenzusni trijumf bilo koje socijalne, analitičke ili lingvističke makrogramatike nad sitnom, minijaturnom shizoanalizom. I sve ono što se zamjera filozofiji ili humanističkim znanostima može se u jednakoj mjeri zamjeriti i svakom dioniku navedenih diskusija. Izvan konfliktnosti govorničkih singulariteta, konfliktnosti koja je također konstitutivna po zajednicu u cjelini i koja obuhvaća i one subjekte koji samo bubnjaju svoju pobunu po školskim klupama, baš kao i one krupne pravne subjekte koji paze da ničije pobune ne bi bilo u “zaglušujućim” količinama, nema nikakvog zajedničkog polja interpretacije. Tko god si utvara da je domaćin interpretacijskog univerzuma, da je njime ovladao, pronašao način lukave uzurpacije teritorija, s vremenom shvati da je tek gost koji prima druge goste. Što još uvijek ne znači da je humanistička zona ujedno i poprište arbitrarnosti ili slabe naseljenosti. Naprotiv, rado bih tim povodom ponovila i Zuppin zaključak iz knjige Subjekt kao Gost: “Jezički otključani svijet nije samo svijet misaonih krajnosti nego i literarne beskrajnosti. U svim njenim poetikama i njenim praktikama, subjekt je neprekidno u procesu.”
Kristeva i Zuppa, infinitivi Iako nije prešao na pisanje na francuskom jeziku, kao Julia Kristeva koja se iz Bugarske preselila u Pariz kako bi studirala, Vjeran Zuppa po mnogo je čemu baštinik i connoisseur francuske kulture. Njegovi filozofski tekstovi bibliografski se naslanjaju poglavito na francuski jezik i pripadajući mu literarni i filozofski skepticizam. Drugim riječima, ne samo što su Kristeva i Zuppa vršnjaci i FrancuzoBalkanci, su-dionici galske gostoljubivosti, nego bih se bila spremna kladiti da i jedan i drugi negdje na nekoj polici svoje privatne sobe drže fotografije pariške šezdesetiosme, možda i pokoju Lacanovu posvetu, koju nikada ni ne trebaju otvoriti i ponovno pročitati, jer točno znaju način na koji ih je obilježila i zabilježila. I kao graveri i kao gravure subjektnosti nesumnjivo imaju i zajedničku sklonost mističkom jeziku. Onome što Levinas zove onkraj-ja, onkraj-tu, onkraj-roda, onkraj kronologija, onkraj vlasništva. Ovako glasi uvodni citat nanovije Zuppine knjige, preuzet iz Rilkea: “Kroza sva bića prostire se jedan jedinstveni prostor, intimni prostor svijeta.” Julia Kristeva u zagrebačkom HNK: “Čim pokušamo prenijeti ono najintimnije u nama shvatimo da je intimnost gotovo mistična, teško izreciva. Svima nam nedostaje.” Mnogo toga nas priječi da se prepustimo anarhiji Drugoga. Nitko (osim glumaca) ne pristaje u potpunosti zaboraviti kako smo to točno dosad bili “ja”. Izgleda da je gostopromistvo sinonim one najteže empatije, u kojoj dolazi do posvemašnjeg kolapsa naših receptivnih navika; do deartikulacije i reartikulacije, mucanja i povratka do jezgrene, dijalektičke arhi-je. Ali gravura je još i duborez ili tehnika urezivanja koja prethodi fotografiji, odnosno proces bilježenja koji zauvijek mijenja površinu kojom prolazi.
Subjekt kao Gost tako postaje mogućnost (i ne samo “mojeg”) azila.