Grčka mjera kritičkog senzibiliteta

I pored svih pripovijedanja o sigurnoj propasti novina, ponajprije kao tiskanog medija čije kolumnističke “prstiće” svakog dana halapljivo gricka internet, a s druge strane opipljivu tiskovinu navodno ima u velikom zalogaju proždrijeti ekonomska i edukacijska kriza građanskog interesa za sadržaje ozbiljnije od sapunica, čini se da novinska kritika čak ni na američkom tržištu znanja nije posve zamirući žanr.

Najnovija knjiga jednog od vodećih američkih analitičara kazališta, filma i književnih tekstova (obratite pozornost na eklektički radijus njegovih interesa, toliko često u domaćoj javnosti proglašavan “herezom površnosti”), Daniela Mendelsohna (r. 1960), inače klasičnog filologa s uredno obavljenim doktoratom na Princetonu, uglavnom donosi kritike prethodno objavljene u publikacijama kao što su The New York Review of Books, The New Yorker, Esquire, The Paris Review, The Nation itd., čija bi “količina slova” posramila čak i Zarezove urednike. Mendelsohnove kritike redovito obuhvaćaju između petnaest i dvadeset kartica teksta, a njegova je javna pozicija najuže vezana za obranu kritike kao “ekspertne”, humanističkim studiranjem potkrijepljene i književnim te teorijskim citatima argumentirane djelatnosti. U tom smislu Mendelsohn upozorava na opasnost od brzinskih recenzija koje nudi, stvara i promovira blogerska kultura, za koju nije potrebno nikakvo prethodno analitičko predznanje, ali većinom je dobrodošla bombastičnost, nasumičnost te potreba što neposrednije “impresije” i što brutalnije “evaluacije” (ne i kontekstualizacije ili refleksije) odabranog sadržaja. Službena tiskovna kritika tih se nedostataka navodno riješila (sa svoje strane dodajmo: ne u Hrvatskoj). Očito je da Mendelsohn vokacijski stoji na strani temeljite analize, što još ne znači da je neprijatelj popularne kulture. Naprotiv: veoma je pažljivo prati i citira, tretirajući opus Quentina Tarantina s istom pedantnošću s kojom piše o dramskoj stilistici Oscara Wildea. Mendelsohna stoga možemo usporediti s opusom domaćeg klasičnog filologa čija se noga tako rado naslanja na masmedijske fenomene, ne gubeći pri tom oslonac na rigoroznoj jezičnoj i političkoj disciplini povjesničara kulture: Nevenom Jovanovićem. S jednom bitnom razlikom: Mendelsohn živi isključivo od pisanja i gostujućih predavanja, dakle razvio je specifičnu socijalnu personu i gard intelektualne zvijezde, čije šljokice (šarmantno) nedostaju njegovu skromnijem domaćem pandanu.

Mendelsohn je ujedno i autor višestruko nagrađene memoarske proze Izgubljeni: Potraga za šestoricom između šest milijuna (2006), u kojoj pokušava pronaći preživjele članove svoje židovske obitelji, zatim memoarske knjige Varljivi zagrljaj: žudnja i zagonatka identiteta (1999) u kojoj se bavi (vlastitim) gej identitetom i problematikom gej roditeljstva te nekoliko stručnih knjiga posvećenih antičkoj drami te posebno Euripidu. 

Krhka kultura

Naslov posljednje Mendelsohnove zbirke kritika How Beautiful It Is and How Easily It Can Be Broken (HarperCollins, 2008) mogao bi se odnositi ne samo na artefakte klasične civilizacije, o kojima autor najradije razmišlja (u poglavljima čiji naslovi podsjećaju na queer čitanje Eshila: “heroine”, “junačenja”, “iskoraci”, “teatar” i “rat”), nego i na svako umjetničko djelo pri dodiru s kritičarskim alatima. Čak i ako se ne bavite kritikom kao profesijom, sigurno je da vas životno iskustvo nije poštedjelo situacija u kojima morate suditi o nečijem djelu, a Daniel Mendelsohn odmah na početku svoje knjige ističe da je grčki glagol krinô najuže povezan i s terminima kao što su “kriterij” i “kriza”. Time dolazimo i do Mendelsohnove definicije kritike, izrečene u uvodnom tekstu: “Što bi drugo bila kriza, ako ne događaj koji nas prisiljava da napravimo razliku između krucijalnog i trivijalnog, odnosno da uspostavimo vlastite prioritete, što možemo jedino ako primijenimo rigorozne kriterije i uz njihovu pomoć prosudimo stvari”. Drugim riječima, kritika je svečano “krčenje” percepcijske krize uspostavljanjem jasnih argumentacijskih standarda. S tim zavodljivim određenjem imam određenih problema, jer se (kao profesionalna kritičarka) teško mogu složiti s isukanom mačetom ispravnog čitanja kojom kritičar navodno udara lijevo i desno da bi se probio kroz  literarne i izvedbene prašume, a nelagodno se osjećam i s ponuđenim kanonom vrijednosti ili fiksnih kriterija koje nudi američki autor. Evo kvaliteta koje Mendelsohn traži u svakom značajnom umjetničkom djelu: “smislena koherencija forme i sadržaja; snaga i jasnoća izraza; ozbiljnost sadržaja”. Ako tim (po svemu konzervativnim) očekivanjima podvrgnemo djela koja nemaju pretenzija na status klasika, ali veoma su važna za određenu kulturu upravo zato što njihove autorice i autori posežu za nekom vrstom nečuvenog, pa ipak umjetnički plodnog i ne uvijek jasno prepoznatljivog ni posve koherentnog istraživanja, veoma bismo ih lako diskvalificirali kao “nedostatna”.

Unatoč strogo proklamiranim vrijednostima, Mendelsohn “na terenu” pokazuje znatno veću kritičarsku toleranciju, pa i živ interes za umjetničke “ekscese” i “nečistoće” koje nadilaze format savršeno odmjerenih, monumentalnih brodvejskih produkcija ili reprezentativnih stranih gostovanja. U odličnom eseju posvećenom trima režijima grčkih tragedija upravo će institucionalno najnekonvencionalnija produkcija zadobiti najjaču kritičarevu naklonost: Big Love, kao obrada Eshila iz pera Charlesa Meeja, uprizorena u intelektualno prestižnoj Brooklyn Academy of Music, Mendelsohnu će se učiniti zanimljivijom od Kralja Edipa u režiji slavnog Tadashija Suzukija. Zanimljivo je da Suzukijeva predstava ima sve one vrline koje navodno moramo tražiti u velikom umjetničkom djelu, ali ipak promašuje Sofoklovu političnost (u korist intimne psihologije), što Mandelsohn ne može progutati kao kompetentno nošenje s grčkom tragedijom. Njegovo inzistiranje na ideologijskom tumačenju kazališnog djela, nikada ne gubeći iz vida literarni kontekst uprizorenja, a ni njegovu recepcijsku povijest, čini ga slojevitim analitičarem, čija se glavna obrana “krhkosti” kritičarskog zanata sastoji u pružanju obilja paralelnih perspektiva. Zanimljivo je da se kritičke teme obično laća tek nakon što se o njoj izjasnio veći broj kolega, uživajući u mogućnosti da “presloži” i/ili sintetizira prethodno izložene argumente.

Zazor od glumaca

Ono čega se Mendelsohn veoma čuva jest izricanje stava o glumačkom poslu, a tu je i dosljedna nesklonost opisa same glumačke izvedbe (svejedno je li riječ o komentiranju filmskog ili kazališnog djela). Tu i tamo spominje se scenografija, kostimografija, svakako imena nositelja glavnih uloga, možda i koja karakteristična gesta ili opći dojam koji ostavlja pojedini glumac, ali neusporedivo je veći dio teksta ipak posvećen literarnim i povijesnim aspektima interpretacije. Na ovom bih mjestu dodala da doista jest najteže pisati o glumačkoj izvedbi: ne samo zato što je “krhka ljepota” ljudskog ponašanja na sceni (i izvan nje) toliko kompleksna i ekskluzivna da joj ni kamera ne čini pravdu, nego i zato što glumci znaju toliko osjetljivo reagirati na kritičarske riječi da se čini kako ih je kontraproduktivno izlagati ikakvoj dodatnoj refleksivnoj dekompoziciji. Posudimo li, pak, naslov Mendelsohnove knjige, upravo ta “divna i tako lako lomljiva” (fraza je preuzeta iz Staklene menažerije Tennesseeja Williamsa) glumačka samosvijest; bolje rečeno sentimentalno njegovana glumačka “krhkost” kojoj se svi mi ustručavamo otvorenije pristupiti, može otvrdnuti u prilično zagrižljiv antiintelektualni stav, ako je doista “poštedimo” kritičkih pitanja. Mendelsohnova strast prema grčkoj kulturi artificijelnog, poetskog teatra koji skriva svoje lice iza obredne maske zbilja previše skrupulozno zaobilazi najvitalnije kazališne umjetnike, bdijući nad riječima daleko usrdnije nego nad licima, tijelima, šutnjama, pogledima i pokretima glumačkih autora. Samim time, knjiga će daleko intenzivnije privući publiku koja uživa o reminiscencijama o Peloponeskom ratu negoli ljubitelje izvedbenih umjetnosti današnjice.

Dodatno je zanimljivo i pitanje kakvu vrstu “erudicije” promovira Mendelsohn. Nijedna tema koje se autor dotiče ne prolazi bez “popularnog sažimanja” citiranog djela, što se mjestimično pretvara u srednjoškolsku razinu prežvakavanja općepoznatog sadržaja. No možda u tome i jest privlačnost autorove vizure kod šire publike: barem polovica kritičkog teksta bit će podsjećanje čitatelja na sadržaj, likove, opća mjesta interpretacije. Ovaj kritičar djeluje kao kulturni nadomjestak za izgubljenu nadu “konačne sinteze” medijskih naracija: sve što ste dosad propustili naučiti o klasicima, s mogućnošću da u Edipu prepoznamo “driver’s rage” ili nekontrolirane ispade bijesa suvremenih vozača (sjećate se Laja ubijenog na raskršću). Hoću reći da je opet na dobitku književnost, a ne kazalište. S napomenom da je kritičar posljednja osoba koja bi “imala pravo” preskočiti glumca.

Znamo li što su pisci “željeli reći”?

Zanimljivi su i dijelovi teksta u kojima Mendelsohn nastupa kao “ovlašteni” interpretacijski zastupnik grčkih tragičara, tvrdeći da antička publika nikada ne bi u Medeji mogla prepoznati “slomljenu ženu” (kako je recimo vidi redateljica Deborah Warner), kad pred sobom imamo unuku boga sunca i jednu od najvisprenijih retoričarki starog svijeta, ujedno i “moćnu čarobnicu” te vještu političarku, sposobnu Jazonovim neprijateljima “prodati” formulu pomlađivanja koja uključuje komadanje njihovih tijela (naravno, nikad kasnije iznova sastavljenih).

Vidimo da kritičar ovdje podrazumijeva da bi autorski tim predstave svakako morao poznavati ne samo konkretan dramski predložak, nego i kompletnu religioznu, političku te uopće javnu kulturu civilizacije iz koje se tekst preuzima – i to upravo u onoj interpretaciji koja je najbliža samome filologu. Ali onda nam ne bi ni trebali glumci i redatelj – bio bi nam dovoljan Mudri Mendelsohn. Pretpostavimo li da antika nikome nije ostavila “apsolutan i nepobitan” interpretacijski ključić, zapitati nam se, nadalje, ne nastaje li barem jedan dio odličnih predstava kao posljedica namjernog nesporazuma između autorskog tima i pisca? I ne govorimo li već dugo vremena o kreativnosti tog “pogrešnog čitanja”? Mendelsohn se, primjerice, žali na redatelja Petera Sellarsa koji “pogrešno razumije” veoma rijetko igranu Euripidovu Heraklovu djecu kao model izbjegličke krize povijesnih i sadašnjih ratnih pogroma, tek uzgredno hvaleći Sellarsovu odluku da uz predstavu priredi i razgovor sa zbiljskim izbjeglicama te projekciju dokumentarnog filma o prisilnim migracijama, što znači da je jedna večer “u kazalištu” trajala oko šest sati i bila definitivno lišena lakih nota. Ono što kritičaru smeta nije ozbiljnost priredbe (za koju priznaje da prilično podsjeća na antički teatar), već redateljski stav prema ženskim likovima. Po Mendelsohnovu sudu, redatelj ne smije zadirati u dramatičareve namjere i pojedine muške likove transformirati u ženske, inače mu se dogodi da “pokvari” ravnotežu rodne (ne)moći koju je pisac toliko želio postići. U ovakvim ulomcima Mendelsohn podsjeća na Harolda Blooma kao čovjeka koji ozbiljno tvrdi da zna što je Shakespeare htio reći (evo nas opet kod parapsiholoških moći pojedinih teoretičara), s time da Daniel Mendelsohn odlazi i korak dalje, određujući granice dopustive dramaturške i redateljske parafraze. Što se mene tiče, nijedan kritičar ne bi trebao nastupati kao policajac svojih omiljenih autora. Jer čak i ako na trenutak pomislimo da je Mendelsohn u pravu, dakle da zbilja postoji značenjski, karakterni i dramaturški kanon unutar kojeg “smijemo” igrati antičku dramu, kako bi izgledalo kazalište koje se ne usuđuje iskoračiti iz jednom davno omeđenog referencijalnog polja? Kao povijesna rekonstrukcija!? Sudeći po ogromnom broju promašenih predstava koje su tvrdile da im je cilj “vjernost predlošku”, možda nam Mendelsohn ipak nudi odveć rigidan, pa i jalov smjer tumačenja.

Francuski pristup kritici

Usporedimo li, dakle, Mendelsohnov stav prema kritičarskom poslu (ponovimo: apsolutni respekt prema povijesnim okolnostima nastanka drame; jasnoća i snaga izraza samog scenskog djela; koherencija forme i sadržaja; ozbiljnost autorske nakane), vidjet ćemo da se američki autor bavi učenim “upravljanjem” književnim sadržajima. Performativni aspekti izvedbe uopće ga ne zanimaju - glumac je tek “nositelj” književnog značenja. Usporedimo li s tim stavom Foucaultov tekst “Što je kritika?”, napisan 1978. godine, uočit ćemo da europskog kritičara uopće ne zanima “upravljanje” institucionaliziranim značenjima, već upravo geste ukidanja ili osporavanja nametnute nam discipline mišljenja i vrednovanja; razvlaštenja priznatih autoriteta određenog izvedbenog polja. Istina, Foucault piše o kritici kao o filozofskoj disciplini (mjestimično je izjednačujući i sa samom filozofijom), a ne o kazalištu, ali meni je u ovom tekstu važno pokazati da način na koji odredimo “kritiku” uvelike određuje i način na koji ćemo tumačiti stvaralačka djela pojedine kulture. Ako nam je od primarnog interesa “konzerviranje” klasika, onda nikada nećemo usporediti Eshila s Drakulom, kako recimo čini jedan od najcjenjenijih znanstvenih poznavatelja drame osvete, John Kerrigan (toliko drugačiji od Mendelsohna). Na Pasolinijevo čitanje Medeje također nećemo trošiti dragocjeno vrijeme, kad talijanski redatelj unaprijed kaže da Medejini zločini nisu rezultat političke osvete, već duboke potrebe uništenja čitavog političkog svijeta koji joj neprestano oduzima autonomiju. Bojim se i nastaviti nabrajati čime se sve NEĆEMO baviti jer bismo time izašli iz čvrstih “kriterija” koje nam nastoji ponuditi analitički opus Daniela Mendelsohna. Dodajmo i da je riječ o autoru koji ne pokazuje poznavanje suvremenih feminističkih teorija, dok dekonstrukcioniste uporno uspoređuje sa sofistima (kao da bi ta dvostruko nejasna, ahistorijska “etiketa” koju im je nalijepio trebala objasniti “sve” o jednoj i drugoj filozofskoj orijentaciji). Tu dolazimo do mojih predrasuda, zbog kojih od kritičara očekujem da rabi veoma širok dijapazon analitičkih oruđa, pa i po cijenu da njegova publika ne zna baš točno detaljan sadržaj Orestije.

Pristupačnost

Prvenstveno zbog izvanredno elegantnog stila i odmjerenog jezika kojim je napisana, knjiga How Beautiful It Is and How Easily It Can Be Broken više pripada poučnoj beletristici negoli kritici kao razmicanju “uvriježenih” poimanja određenog socijalnog fenomena. Mendelsohnov pristup često ima elementarno prosvjetiteljski karakter: naučiti svoje čitatelje da je između Ahileja i Patrokla zbilja bilo ljubavne priče, a ne samo “rodbinske odanosti” (kako recimo predlaže komercijalni film Troja Wolfganga Petersena). Možda sam previše naivna, ali teško mi je zamisliti prosječno obrazovanu osobu kojoj bi grčka te posebno Ahilejeva homoseksualnost bila potpuna nepoznanica. S druge strane, od Mendelsohna očito treba naučiti pisati što jednostavnije i objašnjavati što više (objašnjavati do iznemoglosti): na taj se način djelotvorno preskače jaz koji dijeli “drevne” od “najnovijih” tekstova te još više procjep koji zjapi između (pre)upućenog pisca i zainteresiranog, ali najčešće lakonskog čitatelja. Sudeći po autorovoj omiljenosti u širokim čitalačkim krugovima, Mendelsohnova je formula uspješna. S time da ima autora (poput majstorski ambivalentnog Platona ili poslovično „tamnog” Heraklita – govorimo li samo o antici), koji je nikad ne bi potpisali.