Neven Ušumović  

Grob u zraku – paradoksalna apoteoza

Jedno od najvažnijih pitanja za razumijevanje Kertészove književne sudbine pojava je zakašnjele recepcije njegova književnog opusa u Mađarskoj; poseban aspekt tog problema pak činjenica je da je od sredine devedesetih pa sve do dobivanja Nobelove nagrade 2002. godine Kertész mnogo čitaniji u Njemačkoj, nego u Mađarskoj. Njegov prvijenac, Sorstalanság (doslovno: Besudbinstvo, kod nas je prijevod objavljen pod naslovom Čovjek bez sudbine), danas svjetski priznato književno ostvarenje, objavljen je 1975. i gotovo prešućen. Tek njegovo ponovno objavljivanje sredinom osamdesetih budi širi interes kod mađarske čitateljske publike, a prvi kvalitativni uspon recepcije poklapa se s raspadom istočnoeuropskog bloka krajem osamdesetih. Tih je godina i Kertész na svome stvaralačkom vrhuncu: njegov metafikcijski roman Fijasko, koji neposredno referira na spomenuti prvijenac, izlazi 1988., a 1990. Kadiš za nerođeno dijete koji odmah privlači pozornost književne javnosti. Iste godine objavljen je i prvi njemački prijevod Čovjeka bez sudbine, a njemački prijevod Kadiša pojavljuje se u izdanju Rowohlta već 1992., kao prvo od izdanja iz cijelog niza Kertészovih djela koje će ta velika njemačka nakladnička kuća izdati devedesetih godina.

Romani-parovi

Kadiš je uz njegov prvijenac vjerojatno najpriznatije i najčitanije Kertészovo djelo. Prošle godine se tako na pozornici budimpeštanskog Vígszínháza pojavila i kazališna verzija tog romana pod nazivom Nerođeni; riječ je o monodrami koju je priredio András Visky, a izvodi je János Kulka. Dakako, o brzoj kanonizaciji Kadiša, Kertészova petog romana, više govori činjenica da je devedesetih mađarska kritika počela govoriti o Čovjeku bez sudbine, Fijasku i Kadišu kao o romanesknoj trilogiji. Kertész, međutim, nikada nije planirao trilogiju. On je pisao romane-parove: Fijasko je, kao što smo već napomenuli, svojevrstan komentar i refleksija Čovjeka bez sudbine, kao što je i njegov posljednji roman Likvidacija u uskoj intertekstualnoj vezi s Kadišem.

Godina 1990., godina, dakle, prvog mađarskog izdanja Kadiša i prvog njemačkog prijevoda Sorstalansága, u romanu Likvidacija ima specifičnu težinu koja, svakako, nema mnogo veze s književnim uspjehom i slavom. Osnovni zaplet toga romana čini potraga za izgubljenim književnim djelom. Pripovijedanje je smješteno u 1999., a glavni junak K., inače budimpeštanski književni urednik, otkriva na kraju romana da je to djelo njegova prijatelja, pisca označenog slovom B., spaljeno u godini njegova samoubojstva – 1990. godine! To saznaje u razgovoru s B.-ovom bivšom suprugom Judith, koja je spalila taj roman, a od nje doznaje i kratki sadržaj tog romana: u njemu se pripovijeda o razvodu braka u kojem muškarac nije htio imati dijete zbog vlastita iskustva Auschwitza. A upravo to je i osnovni zaplet Kadiša! Kertész tvori cijelu mrežu referenci čime nas potiče da iz perspektivnih polazišta Likvidacije sagledamo Kadiš u novom svjetlu. Glavni je paradoks dakako u tome da je u Likvidaciji Judith spalila neobjavljeni B.-ov rukopis; takav razvoj događaja, osim što nas onemogućava da poistovjetimo B.-ov i Kertészov roman o nerođenom djetetu, dovodi nas i do nekih ključnih pitanja za razumijevanje Kertészove poetike.

Autobiografske reference

Sva Kertészova djela, naime, snažno su obilježena autobiografičnošću, ona najčešće imaju formu dnevnika – i to dnevnika beskompromisne samoanalize, dnevnika vlastita života i vlastita književnog stvaralaštva. Odnos sjećanja i pisanja u procesu zadobivanja identiteta i, prije svega, ljudskog digniteta u Kertésza uvijek vodi tematiziranju kondicioniranosti tehnike sjećanja jezičnom dimenzijom, zbog toga njegova djela imaju kompleksnu, dijalošku, refleksivnu i samokorigirajuću formu – upravo se u tome i skriva velika književna vrijednost i osebujnost njegova pisanja o Auschwitzu odnosno, kako kaže B. u Kadišu, židovskom kompleksu, a to je mađarska književna kritika zamijetila sa zakašnjenjem od petnaest godina.

No, treba odmah napomenuti i da se između činjenica koje ulaze u Kertészovu biografiju i autobiografskih referenci kojima obiluju njegovi tekstovi, svakim novim djelom razvija nova, specifična poetička struktura koja onemogućuje simulaciju neposredne mimetičnosti, te usmjerava čitateljevu pozornost, recimo to tako, s povijesnih odnosa biografskih činjenica na njihovo značenje, na njihovu filozofsku težinu. Glavni junak i pripovjedač u Kadišu, budimpeštanski Židov označen s B., prošao je Auschwitz kao i Kertész, isto tako je mađarski pisac izvan svih mađarskih književnih krugova i prevoditelj s njemačkog jezika, a u ovoj knjizi se štoviše iznova tumače i neke od ključnih Kertészovih značenjskih figura, pa tako i već nekoliko puta spomenuti naslovi Besudbinstvo, Fijasko i Likvidacija dobivaju osobito značenje kroz ovaj tekst. No za razliku od blagog samoparodiranja i različitih oblika trivijalizacije u Likvidaciji, Kadiš karakterizira istovremenost razorne, cinične samoironije i apoteoza vlastita egzistencijalnog stava prema svijetu. Svoje pisanje B. opisuje kao samolikvidaciju pri potpunoj svijesti, odnosno kao dovršavanje kopanja vlastite rake u zraku, što je inače parafraza jednog Celanova stiha iz njegove slavne Fuge smrti, stiha koji stoji na početku ovog romana kao moto. Ovakav ga stav naravno udaljuje od bilo kakve jagme za književnim uspjehom, od kako kaže sramotne egzistencije uspješnog književnika u Mađarskoj, kojeg odlikuje ili samoljublje ili moralizirajuća paranoja. Ali i status bezuspješnog pisca za njega je jednako tako sramotan, zbog toga bježi u opojnost prevođenja, kao u kakvu alkoholiziranost. Biti prevoditelj za B.-a je biti upravo malo više nego ništa.

Upitnost ontološkog statusa glavnog junaka

Ta težnja k umrtvljavanju vlastita životnog elana, ka nultom stupnju stvaralaštva, ali i egzistencije, posljedica je B.-ovih uvida u apsurdnost ontološkog statusa individue u totalitarnom sustavu, u faktičku i sveopću onemogućenost njegovih osnovnih životnih nagona. Upitnost ontološkog statusa glavnog junaka jedan je od vodećih Kertészovih motiva i upravo je to onaj topos u njegovoj tvorbi pripovjednih svjetova zahvaljujući kojemu u njegovim romanima dolazi do sraza zbiljskog i fiktivnog, naslojavanja odnosno raslojavanja ontoloških dimenzija različitih stupnjeva referencijalnosti, pa i do nerazlučivosti autobiografskog i fikcijskog. B. je već kao dijete onemogućen u razvoju svoje individualnosti jer je zbog razvoda roditelja završio u internatu, a nakon toga škola i strog očev odgoj bili su mu neka vrsta igranja Auschwitza. Kao čovjeku lišenom sudbine, B.-u ostaje samo pisanje i sjećanje kao proces naknadnog oslobođenja od stigme židovskog identiteta, i kao, paradoksalno, jedini mogući modus postojanja, njegovim riječima: novopečeni Židov oslobađa se židovskog kompleksa.

Prema debrecenskom “kertesologu” Péteru Sziráku, osnovna razlika tehnike sjećanja u Kadišu naspram Čovjeka bez sudbine i Fijaska u tome je što čitatelj ovdje ne prati razvojni put i sazrijevanje subjekta, nego njegovo svođenje računa, kako sam B. na kraju romana kaže: posljednji iskaz intenzivne pribranosti, a koji je u znaku apoteoze vlastita životnog puta. Ta je apoteoza, međutim, paradoksalna, njezin sadržaj je odricanje od života, samolikvidacija, odustajanje od kontinuiranja putem roditeljstva. Jednako tako je i centriranje i pribiranje subjekta paradoksalno: ono se temelji na osvješćivanju vlastite slabosti, malodušnosti i ništetnosti, prizivanju bolnih iskustava i životnih neuspjeha. I samo pripovijedanje pulsira između pribiranja i rasipanja subjekta; uskomešano i nesigurno ono se gubi u ekskursima da bi se zatim opsesivno vraćalo istim temama, štoviše istovjetnim rečenicama odnosno sintagmama. Na prvi pogled stihijski tok svijesti, monomanijakalni govor, “logoreja”, otkriva ubrzo međutim – i bez ikakva prikrivanja – znake naglašene “ispisanosti”, složene komponiranosti, dijalogičnosti i intertekstualnosti. Pripovjedač se neprestano korigira, govori kako ga otima bujica riječi, kako mu netko odgurava pero, kako zatiče samog sebe u pisanju, sugerirajući kašnjenje i gubljenje usmjerenosti svoje autorske samosvijesti, s druge strane zatičemo ga u ekstatičnoj opsjednutosti, najsnažnije izraženoj figurom poplave: Pod nogama mi žubori gradska odvodnja, kao da nečista poplava mojih uspomena želi prodrijeti iz svojega skrivenog korita, kako bi me pomela. Međutim, ta opsjednutost dobiva formu iz, kako kaže Szirák, arhitekstualnosti kadiša, te židovske molitve za mrtve, koja se ovdje izriče nerođenome djetetu, ali odmah zatim i još-živome samom sebi. Stalno vraćanje uzviku, na nekim mjestima upravo vrisku: Ne!, kojim započinje svaki pasus, nosi u sebi puls stroge forme ritualne molitve.

Život kao glazbeno tkivo

Strukturiranost i cjelovitost teksta posebno su naglašene glazbenim metaforama. Kao prvo, u metapoetičkim iskazima, govori se o tonu koji vlada pripovijedanjem: on je, dakako, disonantan, cvilež prigušene srdžbe Wagnerovog Wotana, zatim, kasnije u romanu, falširanje engleskog roga koje glavni junak čuje svuda oko sebe, a pred kraj ponovo parafrizirajući Celana, B. kaže kako piše jer gudalo smrti mora povlačiti po dubljim, grubljim žicama sve tamnijeg zvuka. Prvih četrdeset stranica, pa nešto slabijim intenzitetom i cijeli roman, vrlo je sugestivno, štoviše orkestralno strukturiran, na način neke glazbene kompozicije s većim brojem tema, ovdje rečenica koje se neprestano vraćaju u istom obliku ili s neznatnim varijacijama. Jedan oblik ove ritmizirane višesmjernosti pripovijedanja, različitih varijacija na istu temu, dobiva svoje značenje u jednom od snažnih sažimanja tematskog raspona u drugoj polovici romana: “...i danas već čitav naš život, svaki njegov znak, događaj, sve tadašnje osjećaje vidim kao izblijedjelu, zamršenu cjelinu ili, koliko god se to doima čudnim, više ih čujem kako kakvo glazbeno tkivo ispod kojega sve više sazrijeva i gusne, kako bi naposljetku prsnuvši zaorila (...) glavna, velika tema koja pred sobom briše sve: moje postojanje promatrano kao mogućnost tvojega postojanja, zatim: tvoje nepostojanje promatrano kao nužna i korjenita likvidacija mojega postojanja”.

Poseban aspekt iznimne književne vrijednosti Kertészova Kadiša otkrila bi minuciozna analiza njegove kompleksne naratološke strukture. U osnovnim crtama, a s obzirom na prostorno-vremensku situiranost glavnog junaka odnosno pripovjedača, roman se može podijeliti na tri dijela. Okvir prvog čini zajednička šetnja B.-a i filozofa Oblátha do odmarališta u šumi mađarskoga središnjeg planinskog masiva, pri kojoj filozof postavlja pitanje koje izaziva bujicu B.-ovih riječi, a to pitanje je: imate li djece? Drugi dio uokviruje B.-ovo sjećanje na njegov prvi susret s budućom suprugom, pri jednom okupljanju znanaca u privatnom stanu, odnosno pri, kako ironično kaže, takozvanom druženju; ta situacija povezana je sa situacijom iščekivanja iste, ali u tom trenutku već bivše supruge u jednom kafiću, ona se pojavljuje sa svoje dvoje djece koje B. tada prvi put vidi. Treći dio u znaku je B.-ova bolnog prisjećanja na vlastito djetinjstvo provedeno u internatu, ali i na njegove rasprave sa suprugom o roditeljstvu koje će biti glavni povod za razvod braka. Već iz ove najkraće skice očita je višestrukost vremenskih linija radnje, kao i različiti, upravo suprotni smjer vremena pripovijedanja i vremena radnje. Dok se u romanu, naime, pripovijedanje odvija kao napredovanje prema smrti, kao završno kopanje rake u zraku, radnja naprotiv s jedne strane teče unatrag od šumskog odmorišta preko bračnih rasprava do djetinjstva, a s druge strane od Obláthovih pitanja o djetetu do B.-ova obrazlaganja svoga stava o roditeljstvu koje vrhuni na kraju romana, uz opis svih konzekvenci koje je takav stav imao po njegov brak. No, ovakvo napredovanje unazad odlikuje i manje pripovjedne cjeline romana, tako se, recimo, na početku romana čitatelj susreće s uskomešanošću pripovjedača, da bi tek nakon pet stranica, u retrospektivi, doznao za razlog te uskomešanosti, naime za Obláthovo pitanje! U Kertésza vrlo često dolazi do udvajanja linija radnje, pri čemu se vremenski interval između dvije različite vremenske linije prikriva; tek kasnije, kroz različite vidove samokorekcije, naglašavajući uvijek mogućnost zaborava točnih okolnosti i iskaza, otkriva se vremenska udaljenost dvije već ispripovijedane situacije.

Pisanje kao rješenje za nerješivo

Sve nam to govori koliko je dosljedno poetički ostvarena jedna od ključnih Kertészovih preokupacija, a to je motiv naknadne subjektnosti, ili kako kaže Lévinas: preokretanja historijskog vremena, preuzimanja pasivnosti prošlosti i vladanja njome kroz naknadno sjećanje, što je bit unutarnjosti. Kertész i svoje pisanje izlaže stalnim samokorekcijama, B.-ovo često citiranje i prepisivanje vlastitih starijih zapisa i tekstova, uvijek vraća čitatelja pitanju je li sjećanje ponavljanje, ili ovladavajuće korigiranje, ili tek deformiranje prvobitno zapisanog odnosno kazanog.

Kao i njegov kasniji roman-parnjak Likvidacija, i Kadiš je roman o pisanju i presudnom egzistencijalnom značenju pisanja za glavnog junaka. Pisanje se u Kadišu često prosto naziva radom jer, kako je na više mjesta istaknuto, ono održava subjekt ovog romana u postojanju. Ovdje, treba odmah istaknuti, nema ni govora o postmodernističkom poigravanju s ontološkim statusom tekstualnog i njegovih referenci. Kod Kertésza pisanje je jedino spasonosno uže preko kojega se iz praznine onemogućenog života uzdiže i pribire subjekt. Pisanje je, kako se stalno ponavlja, onaj protunagonski stav, negiranje i odmicanje od života, koje se paradoksalno pretvara u nagonski i spontani egzistencijski refleks. B. na jednom mjestu određuje pisanje drugom paradoksalnom definicijom: ono je rješenje za nerješivo, jer da ne radim živio bih, ali tko zna da li bih postojao. U daljnjim određenjima pisanja nalazimo na spoznaju da je kod B.-a pisanje dobiva poticaj iz nesreće, iz nedostatka ljubavi, i da njegova vjerodostojnost i istinitost imaju korijen u iskustvu boli. Individua osuđena na besudbinstvo ili, kako kaže cijenjeni, nedavno preminuli mađarski književni kritičar Péter Balassa: fizički-moralno-duhovno uništeno ljudsko biće pisanjem i sjećanjem vraća se u postojanje vrlo snažnog intenziteta. Prema Balassi to jedan od najvažnijih metafizičkih činova Kertészove umjetnosti. Na samom kraju romana B. apstraktno opisuje svoj život kao oblik duhovnog bitka, kao oblik preživljavanja, formu koja traži da se konačno oblikuje, poput zaobljena predmeta tvrda kao staklo, da bi opstala (...) – svakomu ili nikomu – (...) onomu koji će se stidjeti zbog i (možda) radi nas.

Metafizički smisao riječi

Iz svega rečenoga može se zaključiti da je Kertészovo pisanje izvan obzora postmodernizma: tekstualnost i metafikcionalnost kod njega imaju egzistencijalno značenje, a ponavljanje i citiranje ne pojačava dojam varijabilnosti i relativnosti iskaza, nego, naprotiv, ima svrhu potvrđivanja istinitosti već pokrenutog tijeka misli. Kertészovo djelo moglo bi se opisati kao radikalni neogzistencijalistički roman obilježen postmodernističkim iskustvom jezične kondicioniranosti subjekta, odnosno, konkretnije, njegova sjećanja. Ako usporedimo, na primjer, važnost koju B.-ovo pisanje ima u Kadišu s Nurudinovim ispisivanjem vlastita dnevnika udesa u parabolično egzistencijalističkom romanu Derviš i smrt Meše Selimovićeva, nailazimo na mnoge sličnosti. U svojoj temeljnoj studiji Bošnjački roman XX. vijeka (2004.), Enver Kazaz ukazuje kako u ovom prijelomnom romanu bošnjačke književnosti pisanje dobiva transcendentalni smisao, ono je ono što ostaje kao jedini oblik trajnosti u nestalnom svijetu, u tom romanu ispovijest nadvladava činjenicu smrti, besmisao i života i smrti, pri čemu se njen etički, egzistencijalni i estetski plan identificiraju s njezinim ostajanjem iza granice smrti dobivajući obilježja metafizičkog smisla riječi.

Upravo taj metafizički plan, kao i istinsko čuđenje nad djelima čiste dobrote, razlikuje Kertészovo pisanje od njegova očitog poetičkog uzora, naime austrijskog književnika Thomasa Bernharda koji najčešće pustoši svoj referencijski horizont. Sam Kertész ističe tu razliku kada u bečkom listu Falter kaže da je Kadiš svjesno koncipiran kao da je izašao iz Berhardova pera, ali da on kao autor u svojim djelima ipak želi ostaviti trag metafizičkog nadanja.

Vrijedi istaknuti da je Bernhardova snažna, hipnotička bujica riječi, koja ogoljuje svijet u koji se izlijeva, bila poetičkim osloncem i istaknutim književnicima s naših prostora, Davidu Albahariju i Daši Drndić, koji su se upravo devedesetih na novi način okrenuli, kako kaže B., židovskom kompleksu, prepoznavajući u događajima koji su pratili raspad jugoslavenske države sablast Auschwitza – baš kao i sâm Kertész. U Falteru Kertész kaže: Svi totalitarizmi vode na kraju k Auschwitzu, naime nekoj vrsti budućeg Auschwitza – to se moglo vidjeti na primjeru Sovjetskog Saveza i balkanskih ratova.

Već citirani Péter Balassa uvjerljivo opisuje simboličku težinu Kertészove Nobelove nagrade. Prema njemu, u Kertészovoj publicistici devedesetih godina može se primijetiti stav da pad komunističkog režima nije doveo do otvaranja novih perspektiva, nego je naprotiv izazvao povratak prošlosti, vremenski vrtlog pustošeće snage. Mađarskoj kulturi je, prema Balassi, ovom nagradom pružena šansa za obnovu vremena. Koliko je takva obnova potrebna balkanskim kulturama, nije potrebno ni spominjati. I zbog toga je svaki prijevod nekog od Kertészovih djela na ovim prostorima prvorazredan kulturni događaj.