Halucinacije u službi kontrole

Teško mi je pisati o filmu A Scanner Darkly Richarda Linklatera. To je odličan film, jednako kao što je i iznenađujuće vjeran romanu Philipa K. Dicka na kojemu se temelji, i iz kojega je većina dijaloga preuzeta doslovno. No, to je i suptilan film, i na neki način kao da vam se prikrada, čak i ako vam je roman poznat (kao meni) i znate unaprijed sve što će se dogoditi. (Dakle, u sljedećoj će raspravi biti detalja koji mogu pokvariti gledanje filma, koječega što sam već znao da mogu očekivati iz čitanja romana; nemam pojma kakav utjecaj i dojam mogu imati na nekoga tko pristupa filmu a da ne poznaje roman.)

Podvojena ličnost

Velik dio filma čini samo vrlo smiješan iskrivljeni narkomanski govor (iako vrlo smiješan na suh i smrtno ozbiljan način); i samo postupno, i kao da se to događa nenamjerno, njegovi istinski tragični elementi postaju očiti. To je potpuno u skladu s Dickovim romanom, zasigurno najmanje moralističkim pamfletom “protiv droga” ikada napisanim – nešto što je samo zakomplicirano činjenicom da je Linklater izabrao neke od najzloglasnijih holivudskih narkića (Winonu Rider, Woodyja Harrelsona i uvijek predivnog Roberta Downeyja Juniora) za sporedne uloge.

Protagonista, s jedne strane, glumi Keanu Reeves koji ovdje (više nego u gotovo bilo kojemu drugom filmu) pretvara svoju urođenu bezizražajnost u vrlinu, dok njegov lik polagano klizi (a da to zapravo ne primjećuje) u više no ikad omamljeno stanje paranoje, kognitivne disfunkcije i podvajanja ličnosti (kao posljedica uzimanja Tvari D, ilegalne droge koja je središte priče, dvije polovice njegova mozga postaju odvojeni i međusobno konkurentski entiteti).

Keanu igra policajca iz odjela za narkotike koji je na tajnom zadatku: preuzeo je identitet otpadnika od društva koji uzima droge, Boba Arctora, te i sam postaje ovisan o Tvari D tijekom pokušaja da pronađe izvor te droge. Kolegama i nadređenima u policiji taj je policajac s odjela za narkotike poznat samo pod pseudonimom “Fred”, što je mjera opreza dvostrukog skrivanja, poduzeta da bi njegov pravi identitet zaista ostao skriven. Ta zbrka identiteta postaje još složenija kada Fredu biva naređeno da nadzire Arctora. Vrijeme mu je podijeljeno između ljenčarenja u Arctorovoj kući, šlagiranja i druženja s prijateljima narkićima, sjedenja ispred brojnih monitora, pregledavanja nadzornih vrpci sebe sama, dakle, gubljenja vremena i konzumiranja Tvari D. Kako sama droga razara osobnost nije nikakvo čudo da on sve teže uspijeva pratiti vlastiti identitet.

Sve te komplikacije proizlaze ravno iz romana, koji je prilično jedinstven među Dickovim djelima jer način na koji se uobičajena dikovska tema ontološke (a ne samo epistemološke) nesigurnosti i nestabilnosti urušava sama u sebe, postaje isto tako i struktura subjektiviteta – tako da protagonist nije jednostavno (opravdano) paranoičan, izbezumljen ili uhvaćen u zamku, nego i sam postaje neka vrsta crne rupe u kojoj se sav sadržaj i sva kontradikcija urušavaju u sebe i nestaju.

Efekti rotoskopije

Ono što Linklater dodaje Dickovu opisu je više poizvanjštena i politička razrada toga kako je silazna i sve više unutarnja osobna spirala ovisnosti formalno istovjetna stalno širećoj uspinjućoj spirali nadzora i “rata protiv terorizma” te bez vidljivih šavova povezana s njom.

I u romanu i u filmu Arctor se pita vidi li skener (nadzorna kamera) jednako “mračno” i zbunjujuće kao što Arctor vidi samoga sebe, ili omogućava veću jasnoću. U romanu Dick naravno aludira na Bibliju (“jer sada vidimo kroz staklo mutno, ali zatim licem u lice”) i u prvi plan postavlja ironiju da je, barem za uništenog Arctora, preispitivanje samoga sebe ili introspekcija najmanje pouzdan način upoznavanja samoga sebe, nasuprot objektivnijem uvidu koji bi možda skener mogao osigurati. U filmu je nijansa malo drukčija, zbog načina na koji više ukazuje na sam skener – i uređaje za nadzor – kao manifestaciju društva kontrole, kojemu je ovisnost o drogama samo još jedan aspekt. Ovdje nema ideje o mogućoj, ili očekivanoj i željenoj, objektivnosti skenera, jer je on dio mehanizma za proizvodnju halucinantnih slomova koje zatim nastavlja snimati.

Glavna formalna inovacija filma je tehnika rotoskopije kojom se Linklater već koristio za film Waking Life. Prizori filma bili su najprije snimljeni, s glumcima, na digitalnom videu. Zatim je snimka pretvorena u animaciju, i to crtanjem preko jedne po jedne sličice. Kao prvo, takva animacija omogućava najdojmljivije “posebne efekte” filma (što je također najviše znanstveno-fantastični aspekt izvornog romana): scramble suits koje nose agenti odjela za narkotike kako bi sakrili svoj pravi identitet. To je uređaj koji tijekom nošenja projicira prema van (da citiramo roman) “svaku zamislivu boju očiju, boju kose, oblik i tip nosa, izgled zuba, konfiguraciju strukture kostiju lica”, a svi se parametri mijenjaju mnogo puta u sekundi, tako da je nositelj “svatković i to u svim kombinacijama... tijekom trajanja svakoga sata”. Zaštićeni odijelom, nemate izrazite osobnosti – za svakoga tko vas promatra vi ste samo “nejasna mrlja”. Linklaterova animacija ostvaruje tu viziju (multikulturalizam dotjeran do svoje apsolutne točke apsurdnosti?); često skače naprijed-natrag između snimki čitave figure odijela i krupnih planova glave Reevesa/Arctora, ispijena i umorna lica, zaustavljenog da visi negdje između tjeskobe i praznine, a ističe se na sivoj pozadini.

Identitet kao maska

Scramble suit kroz cijeli film funkcionira kao metafora sloma i propasti osobnog identiteta, a što je posljedica i kemijskih šokova Tvari D tako i nemilosrdnog procesa nadgledanja. (Shvaćam ga također i kao sliku beskrajne modulacije koju Deleuze vidi kao obilježje društva kontrole: “poput samodeformirajućeg odljeva koji se stalno mijenja, ili poput sita čija se mreža preobražava od točke do točke”.)

Općenito – mimo njegove upotrebe u tom specijalnom efektu (i nekoliko drugih specijalnih efekata koji posebice prikazuju drogom izazvane halucinacije) – rotoskopska animacija pomaže definirati izgled i osjećaj i svijeta ovisnosti i svijeta nadzora. U izgledu filma Walking LIfe bilo je određenog izobilja koji ovdje sasvim izostaje. Animacija je okrutna i depresivna u smislu svoje općenito isprane sheme boja, neovisno o tome prikazuje li otrcanu, smećem ispunjenu sliku Arctorove narkićke kuće, ili obijeljenu anonimnost policijskog sjedišta i ureda Novog puta, jezovite korporacije koja rehabilitira žrtve droge. Istodobno, crte lica i ostali važni vizualni detalji izoštreni su, s pretjeranim ikoničkim pojednostavljivanjem koje stripovski crtež općenito tako često osigurava. To pruža jeziv osjećaj identiteta kao samo maske ili izvedbe (ne mogu si pomoći a da me to ne podsjeća, malo, na masku koju Hugo Weaving kao V. nosi tijekom cijelog filma V for Vendetta.) O shizofreničnim halucinacijama razmišljamo kao o nečemu što je uznemirujuće promijenjeno ili promjenjivo, a o videonadzoru kao o nečemu što je zrnato i loše rezolucije; animacija ovdje istodobno ukazuje na oboje. Te su slike ukorijenjene u indeksiranu stvarnost glumaca i predmeta ispred kamere, na način koji to čisto kompjutorski stvorena slika nije. A ipak istodobno Linklaterove slike nisu fotorealistične ni hiperrealistične na način na koji najnapredniji i najsuvremeniji postupci u animaciji (Pixar) i u specijalnim efektima ljetnih hitova to žele postići.

Halucinacije postaju objektivne

Rotoskopiranje, barem u Linklaterovoj upotrebi tehnike, ukorijenjeno je u stvarnome, ali stvarno je nekako izmješteno ili iskrivljeno – s implikacijom da je to izmještanje i iskrivljavanje i samo, u dubljem smislu, temeljno Realno (u lakanovsko-žižekovskom smislu) društva ovisnosti i kontrole.

Na taj je način sam “izgled i osjećaj” rotoskopske tehnike stvarno značenje filma. Bivamo uronjeni u svijet filma zahvaljujući tom izgledu i osjećaju; postupno, rotoskopija u našoj percepciji postaje “prirodna”. Prva scena filma (kao i knjige) prikazuje čovjeka koji halucinira o kukcima koji ubrzano plaze po njegovoj koži. “Vidimo” halucinaciju, ali napadno stripovski izgled kukaca vodi nas do zaključka odnosno činjenice da to jest samo (samo?) halucinacija. No, na kraju takvo razlikovanje postaje nesigurno i teško za nas, kao i za same likove.

Postoji tiho užasavajuća scena (ponovo, preuzeta izravno iz romana) u kojoj se Reeves/Arctor budi i nađe se pokraj žene koju je namamio u krevet ponudivši joj drogu; dok ona spava, njezino se tijelo preobražava u tijelo Donne (Winone Ryder) – nedostižne žene (ona mu ne dopušta da je dodirne) za kojom Arctor zaista žudi – a zatim ponovo u tijelo prve osobe. Arctor odlazi u sobu za nadzor i, (kao Fred u scramble suitu) promatra incident na videozapisu i vidi da se ta metamorfoza događa i na vrpci. Halucinacija je objektivirana: odigrava se za skener, jednako kao i za Arctora. To nalikuje onome što je učinjeno za gledatelja, tijekom trajanja cijelog filma.

Posao napravljen rotoskopskom tehnikom ono je što omogućava Linklateru da učini i sam film (u smislu narativnog razvoja) tako obuzdanim te (u smislu osobito Reevesove glume) tako slabo uzbuđujućim. Arctor ne razumije što mu se događa, dok se sve to događa; a ne razumijemo ni mi, osim više ili manje podsvjesno kroz efekte animacije. Silazna spirala (za koju se također ispostavlja da je neka vrsta solipsističkog kruženja u praznini) postaje očita tek pri kraju filma, kada je Arctor primljen u rehabilitacijski centar Novi put. Stvara se dojam kao da bismo je mogli uočiti samo gledajući retrospektivno. A tada je – s obzirom na to da nema Izvanjskoga za taj u sebe zatvoreni svijet ovisnosti/nadzora, koji je također svijet za koji je rotoskopija pravi izričaj – već prekasno, i mi smo uhvaćeni u klopku.

U tom smislu, otkriće na kraju filma (i romana) da Novi put uzgaja i proizvodi Tvar D, baš onu drogu čije žrtve i liječi, potpuno je logična. Potrošački hedonizam i represivni nadzor rade zajedno; kaotična autodestrukcija i terapeutska rehabilitacija dijelovi su istog procesa; rigidna društvena kontrola i poticanje osoba da se neoprezno prošire (Nad-ja naređuje užitak, mogao bi reći Žižek) aspekti su iste strategije akumulacije kapitala.

 S engleskoga prevela Lovorka Kozole