Rasprava o hermeneutici ikoničkog i verbalnog znaka primarno je usmjerena na nastojanje da se unutar kompleksne problematike slika – riječ osvijetli priroda jezične dimenzije slike. U neprestanom logocentričnom miješanju vizualizacije literature i literarizacije vizualnog, ispada da slika kao vizualna reprezentacija počiva na tekstovima i njihovoj naraciji. Dugom prevlašću realističkog modela slikovnog znaka, sazdanom od reproduktivne semantike i denotacije, zanemaren je stvarni potencijal slike u iskazivanju vidom uočljive prezentnosti. Jedno od temeljnih obilježja vizualnog je motrenje ili vremenost zapažanja što se u procesu gledanja odigrava na mentalnom planu artikulacije i kodiranja zornih elemenata slike te je u tom smislu slika i logička spoznajna kategorija. Oslobođen od predmetnosti kao ontološkog mjerila (prepoznavanje predmeta u slici kao dokaz razumijevanja slike), slikovni znak pokazuje osobite značenjske moduse čiji su potencijali usporedivi s verbalnim jezikom kao usvojenom paradigmom svakog značenjskog sustava znakova.
Slika je svuda oko nas Na tragu Heideggerovih ontoloških određenja mogli bismo suvremeno doba u kojemu je “slika svuda oko nas“ odrediti kao “doba slike svijeta“. Premda je u sve složenijim modusima posredovanja kulture tradicionalna dominacija verbalnog jezika kao primarnog simboličkog sustava logocentrizma poljuljana, sam je ontološki status slikovnog znaka još uvijek neodređeno lociran u odnosu na verbalni znak. U priči o sve proširenijoj komunikaciji putem ikoničkog znaka, neodoljiv su primjer šezdesete godine prošlog stoljeća kada su se dogodile mnoge značajne stvari na ovu temu, a jedna je gotovo anegdotski znakovita. Dok su se šezdesete bližile kraju, posvuda se govorilo o “gravitacionom kolabiranju zvijezda“. Na znanstvenom skupu o “fizici svemira“ u New Yorku 1969. godine, astronomu Johnu Willeru dosadilo je da stalno iznova opisuje najnovije istraživanje o “masivnim zvijezdama koje potpuno kolabiraju“ pa je u jednom trenutku jednostavno počeo da ih naziva “crne rupe (black holes)“. Ova je vizualizacija skoro trenutačno imala magični efekt i tako je započelo “doba crnih rupa“. Čak su i specijalisti mogli znati da govore o jednoj te istoj stvari, jer je magična slika nazvana crne rupe zamijenila, odnosno vizualizirala verbalni iskaz zvijezde koje potpuno kolabiraju pod djelovanjem gravitacione sile:
“Mediji su bili ushićeni. Sad su barem mogli svu onu kompliciranu fiziku i astronomiju sažeti u dvije jednostavne riječi koje su se lako uklapale u novinske kolumne. Pisci su prihvatili čarobnu riječ, i na police sa popularnom i znanstveno-fantastičnom literaturom pristigle su nove knjige. Na televiziji su Zvjezdane staze dobile novo, egzotično odredište za svoje svemirske brodove. Na večerama su znanstvenici bili u neprilici kako da crne rupe objasne svojim prijateljima. Crne rupe ušle su u svakodnevni žargon…“ (J.P. McEvoy i O. Zarate, 1999.)
Vidljivo i izrecivo Ova ilustrativna vizualizacija, koja je istodobno nastala i kao metaforička slika i kao vizualna reprezentacija, kao da je u potpunosti odgovarala misiji renesansnog slikara: “Zadatak slikara je da fluidnost vizualnog doživljaja svijeta kanalizira u invarijantna svojstva označitelja, da pronađe shemu, specifičan slikovni znak koji će sadržavati ključ vlastite interpretacije” (Božičević, 1990.). U gornjem primjeru, dakako, slikovni znak nije pretočen kao vizualna reprezentacija u likovno umjetničko djelo, odnosno “slikovno pismo“ (termin je još iz tradicije Bizanta). Slikovno pismo se, prema G. Boehmu, razlikuje od jezičnih formulacija upravo u procesu tumačenja slike i to se označava jednim od temeljnih obilježja vizualnog: “Motrenje ili vremenost zapažanja što se u gledanju slike odigrava na mentalnom planu artikulacije zornih elemenata slike“ (Boehm, 1996.). Međutim, zanimljiva je činjenica kako je još Lessing (1776.) ukazivao na potencijalnu incidentnu situaciju odnosa riječ/slika, odnosno slikarstvo/poezija, u neprestanom pokušaju njihovog bazičnog razgraničenja na “vidljivo i izrecivo“:
“Slikarstvo i poezija bi trebalo da budu kao dva čestita i prijateljski raspoložena suseda koji su svesni činjenice da nijedan od njih ne sme nedolično zaći u srce onog drugog domena, ali koji iskazuju obostranu trpeljivost u graničnom području i iznalaze mirna rešenja za incidente do kojih može doći kada neki od njih, podstaknut okolnostima, na prečac posegne za teritorijom svog suseda ili naruši njegova prava“ (u: R. Nelson, 2004.).
“Živa nazočnost“ slike Stoga se, u neprestanom procesu vizualizacije literature i literarizaciji vizualnog, stalno iznova tragalo za načelom razlike; no, lakoća je čitanja renesansne slike, u ključu centralne perspektive i mimezisa a posredstvom dominantne figurativno-simboličke ikonografije i ikonologije, dovela do literarizacije koju je humanizam proveo do kraja. Ona je, kako kaže Gotfried Boehm, stvorila neproblematičan tertium comparationis između slike i jezika, naime literarnu temu (Boehm, 1997.). Prevlašću realističkog modela slikovnog jezika, sazdanom od reproduktivne semantike i denotacije, bio je zanemaren stvarni potencijal slike u iskazivanju vidom uočljive prezentnosti (“živa nazočnost“ slike). Tako je ispalo da slika kao vizualna reprezentacija počiva na tekstovima, na jezičnoj naraciji, čiju, kako kaže Max Imdhal (1996.), “neophodnu susljednost pretvara u očitu scensku simultanost“. Slika se, dakle, “ne da definirati svojim sublimiranim sadržajem, nego svojom formom, svojim unutarnjim konfliktom ili snagom koju pobuđuje…“ (Deleuze, 1996.). Slika nije objekt nego proces i “slikovni jezik se nalazi u imanentnim, mada promjenljivim, pokretnim granicama“ (Hamer, 2009.); ali isto tako kao i književni jezik podleže prasku jezičnog pražnjenja: i tu se nalazi “spoj između književnosti i likovne umjetnosti“ na koji ukazuje Samuel Beckett razmišljajući o Van der Veldeovoj slici:
“Šta da kažemo o tim nivoima koji se stalno pomeraju, tim konturama koje vibriraju, tim telima koja kao da su urezana u magli, toj ravnoteži koju jedno ništa može poremetiti, a koja se remeti i ponovo uspostavlja svaki put kada je čovek pogleda? Kako opisati te boje koje dišu, koje stenju? Šta da kažemo o tom stanju koje vrvi? O tom svetu bez težine, bez sile, bez senke?
Tu je sve u pokretu, sve pliva, beži, vraća se, rastače se, ponovo se spaja. Sve nestaje bez nestajanja. To je kao pobuna molekula, unutrašnjost kamena u hiljaditom delu sekunde pre nego što će eksplodirati.
Takva je [i] književnost“ (Hamer, 2009.).
“Talog neizrecivog“ i “govor šutnje“ Međutim, razumijevanje specifičnosti slikovnog u odnosu na verbalno jezično izražavanje otežano je dodatno činjenicom da prvo u sebi nosi “talog neizrecivog“ i “govor šutnje“, a drugo posjeduje svoju neuhvatljivu “slikovnu“ dimenziju, dakle slikovni aspekt jezika koji su-konstituira značenje od doslovnog do metaforičkog. Nemogućnost lokacije ovih jezika na jedinstvenoj ontičkoj razini promatrat ćemo više sa stajališta rasprave o principu razlike u hermeneutici verbalnog i ikoničkog znakovnog sustava. Složenost jezičnog fenomena nameće nužnu parcijalnost svakog znanstvenog pristupa koji fokusira jedan od aspekata fenomena kao relevantniji. U ovoj je raspravi to različitost ontološkog statusa jezičnog i slikovnog ukazivanjem na specifičnosti (uspješne) konstitucije slikovnog prikaza. Prikaz shvaćamo kao slikovni znak koji referira zahvaljujući tome što perceptivne invarijante “oprimjeruje“ u vizualnom izražajnom mediju, oslobođen od predmetnosti kao ontološkog mjerila (prepoznavanje predmeta u slici kao dokaz razumijevanja slike). Suvremena teorija slike ovom modelu slike kao “zrcalnog odraza“ suprotstavlja model “slike kao mape“ (Gombrich, 1982.), čije je značenje, kao i jezično značenje (riječi), utemeljeno konvencijom (Goodman, 2002.). U vizualnoj teoriji, dakle, ikonički princip u širem smislu ovisi o vladanju određenim, perceptivnim kodovima. Uspostavljanjem nove paradigme slike kao mape, ontološki status slike više ne ovisi o ontološkom statusu predmeta (anegdotska ilustracija s Matisseom na početku teksta), i tek s tog gledišta je status ikoničkog znaka usporediv s ontološkim statusom verbalnog znaka.
Kad je tako razgraničen ontološki status slike, čini se da se postavlja bitno pitanje: koji je to zajednički potencijal za “prebacivanje sa slike na riječ“, a i obratno. To se pitanje postavlja u različitim disciplinarnim područjima i pristupima, a osobito u hermeneutičkom pristupu slici (Gotfried Boehm, Oskar Bätschmann) te u semiotičkoj teoriji vizualnosti (W. J. T. Mitchell, Norman Bryson, Mieke Bal, Michael Fried i dr.).
Reprezentacija razmišljanja o slici Teorijska geneza tog temeljnog pitanja vezana je prvobitno za grčko razgraničavanje dviju različitih metoda spoznaje svijeta, na sliku i pojam, a razlika između slike i pojma jest razlika između konkretnog i apstraktnog mišljenja: “Grčka započinje taj proces, Rim ga dovršava (…) Mitološka slika (predmetno, osjetilno mišljenje) i pojam (apstraktno mišljenje) su dvije metode svjetonazora, povijesno različite, s odvojenim trenucima nastajanja“ (Frejdenberg, 1986.). To što se (mitološka) slika razlikuje od “oljuštenih“ apstraktnih pojmova ne znači da i slika nije logička spoznajna kategorija, samo što ona ne razlikuje onog koji spoznaje od onog što se spoznaje.
“Bogata naučna literatura iz XIX. i XX. stoljeća pokazuje da antički apstraktni pojmovi, unatoč njihovoj novosti i posvemašnjoj reorganizaciji smisla, ne samo što su imali korijen u konkretnim slikama nego su nastavili čuvati te slike u sebi i oslanjati se na njihovu semantiku. Mitološke slike nisu počele iščezavati zato što su ljudi prestali vjerovati u mitove, nego zato što su se u samoj slici, koja je odražavala strukturu ljudske spoznaje, razmaknule granice između onog o čemu je slika htjela izvijestiti i načinima izvještavanja. U tom smislu povijest antičkih ideologija predstavlja zapravo povijest prevladavanja moći konkretne slikovnosti.“ (Frejdenberg, 1986.)
Tu povijest je odredila kompleksna mreža verbalnog lingvističkog označavanja koja je okruživala sliku kao temeljnu formu vizualne kulture, usprkos tome da je kasnije “priznata“ činjenica da i model slike također ima značajke logičke spoznajne kategorije. Njihovu neraskidivu povezanost, dakako, najprije određuju kulturološki uvjeti dubokih i razgranatih korijena. Sve su do najnovijih vremena izričito dominantni medij komunikacije u zapadnoj kulturi bili govor i pisana riječ, pa se i razumijevanje bilo kog označiteljskog sustava temeljilo na razumijevanju jezika. No, također se i svako tumačenje vizualnog prikaza zasnivalo na elaboraciji interpretacije putem riječi; odnosno, značajni aspekti vizualnog objekta konstituiraju se kao verbalni znakovi, da bi se potom prešlo na analizu i refleksiju njihovog značenja, pa “ono što se nudi u opisu /neke slike/ jest reprezentacija razmišljanja o toj slici, prije nego reprezentacija samog dijela“ (Baxandall, 1985: 5). Postoji, naravno, i duga kulturalna tradicija zdravorazumskih uvjerenja da je slika “prirodnija“, da je paslika, odraz ili replika stvarnosti za razliku od konvencionalno kodirane reprezentacije koju nam daje jezik. Ili, recimo, jako uvriježeno stajalište da su vizualne reprezentacije “primitivnije“, “rudimentarnije i intuitivnije“ od superiornijih lingvističkih, kao, na primjer, kod Freuda koji pravi razliku između vizualne prezentnosti neke pojave u području nesvjesnog i razvijenijeg oblika verbalne prezentacije koja omogućava svjesnu misao. Kasnije će Lacan reći da je i nesvjesno strukturirano kao jezik. Slike su se tako smatrale “nižim“ od riječi i tekstova, one kao univerzalni i “prirodni“ znakovi transcendiraju obilježja svoje kulturne formacije, te, stoga, “i te kako je smisleno označiti vizualne slike kao nešto što je nalik tekstu ukoliko želimo ukazati dužno poštovanje kompleksu kulturnih konvencija na koje se one oslanjaju“ (Potts: Nelson, 2004: 47).
Novi imidž stroge ozbiljnosti Otkad je lingvistički model iz teorije književnosti ušao u teoriju i novu povijest umjetnosti te vizualne studije, dakako s Ch. S. Peirceom, F. de Saussureom i potom poststrukturalistima, nastao je nov zaokret u formalnoj analizi “vizualnog stila“, koja je tradicionalno bila središnja disciplinarno-znanstvena i kritička preokupacija povijesti umjetnosti u 20. stoljeću. Postavlja se pitanje zašto je semiotička teorija postala tako utjecajna krajem stoljeća, zašto su slike počele “označavati“ a ne “reprezentirati“, i zašto su se “stilističke konvencije“ počele zamjenjivati “semiotičkim strukturama“? Alex Potts pridodaje da bi “cinici mogli istupiti s tvrdnjom da je ona aproprirana s ciljem da se proširi repertoar umjetničko-povijesne interpretacije i da se dugotrajnoj opsesiji povjesničara umjetnosti usmjerenoj ka otkrivanju ‘skrivenih’ značenja vizualnih slika podari novi imidž stroge ozbiljnosti“ (Potts, 2004.). Opći odgovor na postavljeno pitanje o vrijednosti semiotičke teorije nije u novim (“pomodnim“) ikonografskim ili ikonološkim sredstvima za otkrivanje značenja, nego u njenom iniciranju novog pristupa, konceptualnog “zaokreta“ koji propituje kako funkcionira sam proces označavanja, odnosno mehanizam prenošenja značenja.
Oslanjanjem na teoriju znaka, za razliku od teorije reprezentacije, postulira se znakovni model kojim se ukazuje da slika ne posjeduje značenje po sebi, bez “publike“ koja je spremna to značenje interpretirati. Sam znak, koji je inače bilo koji entitet koji se “na temeljima prethodno ustanovljene društvene konvencije može shvatiti kao ono što stoji namjesto nečeg drugog“ (Eco, 1976.), postaje znakom u činu interpretacije koja mu daje status entiteta koji ukazuje na nešto izvan sebe samog. Pritom, kôd kao društvena konvencija koja neki sustav znakova (jezik) dovodi u korelaciju sa značenjima je ključ za promatrača ili čitatelja da izvedu značenje na osnovu prethodnog iskustva u dekodiranju znakova.
Neverbalna “retorika slike“ Dakako, postoje različiti načini za konceptualizaciju modela ove interpretacije, ali je ista spoznajna logika koja ukazuje “da se označiteljski proces ne može svesti na binarnu operaciju u kojoj znak naprosto generira svoju poruku“ (Potts, 2004.). Tako Ch. S. Peirce govori o trijadi označiteljskog procesa (znak / objekt / interpretant); strukturalistički model de Saussurea o odnosu materijalnog označitelja i nematerijalnog značenja, ili označenog, uz složeno posredovanje kôda koji čini “jezik“ kojemu dotični znak pripada. Poststrukturalistički model napušta ideju o fiksnom označenom u odnosu na označitelja, pa značenje postaje nestabilni učinak beskrajnog označiteljskog procesa ili “lanca označitelja“ (“neograničena semioza“). Zapravo, znakovi u samom procesu interpretacije generiraju druge znakove, te je interpretacija tako otvoren i dinamični proces s potencijalom “beskrajne multiplikacije značenja“.
Dakako, postoje i izvjesna ograničenja lingvističke analogije između ikoničkog i verbalnog znakovnog sustava, kao što je nedostatak dvostruke artikulacije jezika: raščlanjivanje na podjedinice i njihovo kombiniranje da bi obrazovale cjeloviti znak koji se dovodi u odnos sa jedinicom značenja (postojanje rječnika i sintakse, pa jezik pomoću ograničenih sredstava može izraziti potencijalno bezbroj novih načina našeg odnosa prema stvarnosti). Međutim, najozbiljniji je prigovor onaj koji govori da slika uvijek objavljuje svoju prisutnost na kontinualan način, poima se kao doživljeni kontinuum vizualne percepcije, te je stoga nemoguća stroga podjela na niz zasebnih jedinica, poput riječi ili fraza nekog verbalnog teksta. Često se problem “prisutnosti“ slike povezivao s “čitanjem“ vizualne alegorije, no zaboravljalo se da su asocijacije između određenih vizualnih motiva i njihovih značenja uvijek utemeljene u određenom kulturalnom znanju, odnosno njegovim kodovima, uostalom kao i u pisanoj riječi proze ili poezije. Međutim, ono što je u ovom kompleksu problema bitno, povezano je s jednim drugim fenomenom koji se zapravo pokazao u punom svjetlu u suvremenoj vizualnoj kulturi, a što je Barthes već sedamdesetih godina prošlog stoljeća semiotički artikulirao. To se odnosi na činjenicu da slika posjeduje moć, neverbalnu “retoriku slike“, “na način na koji nijedan verbalni ekvivalent to ne bi mogao učiniti“. Poznat je primjer “svetih slika“ (ikone iz bizantske tradicije) i široko rasprostranjenog uvjerenja da “vizualne reprezentacije mogu ljudskom umu prenijeti svoje značenje upečatljivije i neposrednije od bilo kog verbalnog ekvivalenta“:
Figura Djevice Marije “Tako je, na primer, slika Device kao Hristove majke – prikaz ženske figure obučene u plavu odoru koja, kao konvencionalni stereotip mladalačke lepote i smernosti, sedi na pozlaćenom prestolu sa detetom u naručju – za posmatrača koji je prepoznavao relevantne atribute evocirala ličnost i božanske kvalitete stvarne figure Device Marije. Mada se, sa jedne strane, relevantne odlike koje definišu ovu figuru mogu i te kako dobro opisati i rečima, sa druge strane se može smatrati da vizuelna slika poseduje moć, pa čak i da otelotvoruje misteriju Device na način na koji nijedan verbalni ekvivalent to ne bi mogao učiniti. Nasumnjivo je da upravo ta moć slike da ubedi posmatrača da u njoj počiva neko nematerijalno božansko prisustvo predstavlja činilac koji je podstakao takvu podozrivost ikonoklasta (u razdoblju reformacije) (Potts, 2004.).
U svakom slučaju, implikacije moći označiteljskog procesa vizualnog posredstvom određene konfiguracije oblika (ne samo mimetičkih nego i “apstraktnih“) djeluju na poriv da se slika sagleda kao totalitet, kao reprezentacija prisutnosti. Ovaj poriv potječe iz formalnog modela utemeljenog u logici i jeziku; međutim, kako kaže Peirce, “znak, da bi ispunio svoju svrhu, mora aktualizirati svoju potentnost, mora biti potaknut svojim objektom“ (Peirce, 1991.). U procesu semiotičke kreativnosti, upravo je vizualno umjetničko djelo paradigma efekta “mitske neposrednosti“ kojom znak daruje svoje značenje, čak i bez posredovanja nekog kôda ili interpretativnog čina. Ovo je samo intenzivirana iluzija o neposredovanom pristupu značenju koju nam navodno pruža umjetničko djelo kroz objektnu prisutnost označiteljske građe; međutim, već samo odvajanje i imenovanje nekog vizualnog motiva podrazumijeva proces kodiranja.
Ako se pozovemo na Barthesovu semiotičku shemu, on neposredno zapažanje i prepoznavanje vizualne činjenice naziva njenim denotiranim značenjem, dok značaj koji joj se pripisuje predstavlja njeno konotirano značenje (proizvod kodiranih kulturnih asocijacija). Ne radi se, dakle, jednostavno o tome da značenje koje pridajemo nekom vizualnom objektu (primjerice, fotografiji) predstavlja “prirodni“ efekt prepoznate slike, nego o tome da je ono projekcija kulturnih (konvencionalnih) sadržaja. Pa čak, kao što je česti poetički slučaj u modernoj umjetnosti, kada nema posebne autorske namjere da se da značenjska supstancijalnost djelu, promatrajući subjekt se osjeća pozvanim da vizualne forme interpretira kao značajne.
Kôd i struktura Sve se, dakle, transformira u kôd i strukturu, znak zadire u unutrašnji svijet (“macho“) subjekta jer ga primorava ili uvjerava da obrati pozornost na njega. Dakako, u prinudi označavanja postoji i ona fascinantna neprozirnost “kad se simbolički poredak jezika naizgled suprotstavlja materijalnoj stvarnosti koja se opire simbolizaciji“ (Potts, 2004.).
…Ma kako same riječi bile značajne za njihovo područje djelovanja (interpretacija, eksplikacija, deskripcija i vrednovanje vizualnih slika), one su vezane za “bazičnu podjelu u ljudskom doživljaju reprezentacija, prezentacija i simbola“, koja se naziva “odnosom između vidljivog i izrecivog, između displeja i diskursa, odnosno prikazivanja i govorenja“ (Foucault, 1982.; Deleuze, 1988.; Mitchell, 1994.). I riječi i slike, kaže Mitchell, imaju svoje dvostruko lice, potencijal prebacivanja “sa riječi na sliku“ i obratno: “...(riječi) oku i uhu prezentiraju svoje dvostruko lice: prvo od njih je lice artikuliranog znaka koji pripada nekom jeziku, dok je drugo lice formalnog vizualnog ili auralnog geštalta, optička ili akustička slika. Mi u normalnim okolnostima usmjeravamo pogled na jedno od tih lica, zanemarujući drugo…“ (Mitchell, 2004.). I dalje: “Sličan potencijal počiva i u vizualnim slikama. U činu interpretacije ili deskripcije slika, pa čak i u fundamentalnom procesu prepoznavanja toga što one reprezentiraju, jezik zalazi u polje vizije. Štoviše, takozvano „prirodno vizualno iskustvo svijeta, sasvim odvojeno od promatranja slika, može uvelike podsjećati na jezik“.
Riječ kao supervizor nad slikom Stoga, dakle, Mitchell upozorava na njihove sličnosti i razlike, a naročito na razlike koje i izazivaju tako velike rasprave. Slika je vizualni znak, ona reprezentira/označava vizualnu pojavnost objekta/predmeta kojeg predstavlja: “slika drveta označava drvo, ne samo zbog toga što liči na njega, već zbog postojanja društvenog sporazuma ili konvencije po kojoj mi taj znak ‘čitamo’ kao drvo“. No, ona je vizualna forma koja posjeduje značenje, čak i ako ništa ne reprezentira. Mitchell elaborira tu situaciju na poznatom Saussureovom dijagramu dualne strukture lingvističkog znaka, gdje horizontalna linija koja razdvaja (ikoničko) drvo od riječi “drvo“ (arbor) nije ni riječ ni slika, već indikator njihovog odnosa u konceptualnom prostoru.
Razumijevanje problematike ikoničkog i verbalnog znaka ne temelji se, dakle, na binarnoj pojmovnoj suprotnosti između slike i riječi nego na njihovom shvaćanju kao dijalektičkog tropa, kao neke vrste “releja između semiotičkih, estetskih i socijalnih razlika“ (Mitchell). O njihovim granicama i razgraničenjima mogu discipline poput teorije književnosti ili povijesti umjetnosti pregovarati, otvarati prostore istraživanja i intelektualnog angažiranja, da slika ne ostane nijema ili neartikulirana, a riječ ne nastavi preuzimati ulogu supervizora nad slikom. Gottfried Boehm citira Kantov slavni dictum prema kojemu neposredna spoznaja ostaje slijepa, a pojam prazan ukoliko ne surađuju (Boehm, 1987.), što mu dopušta da u studiji O hermeneutici slike ustvrdi kako se slika iznova pokazuje “u svojoj zapanjujućoj samostalnosti i osebujnosti, a prevođenje slika-riječ postaje problematičan i nesumjerljiv postupak“. Dakako, to mu daje pravo i da ustvrdi da “izvorište hermeneutike slike jest tamo gdje slikovno iskustvo oka prelazi u medij jezika“.
Žena kao nijemi objekt opažaja No, uvijek kad govorimo o problemskom kompleksu jezične osebujnosti slike pojavljuje se i pitanje društvene konstrukcije “vječne prirode“ slike: “slika je nijema“ (ali, “govori umjesto tisuću riječi“). Ta “vječnost“ njene prirode živi od pozadinskih ideoloških i drugih prinuda, kao, recimo, klišej “žene predstavljaju objekte vizualnog zadovoljstva za muški pogled“, što se može osvijetliti socijalnim i semiotičkim relacijama: “U patrijarhatu, čiji se posao u korist dominacije sastoji u potčinjavanju, podizanju brana, u preobražavanju društvene ‘prirodne sile’, željom motivirana produkcija nesvjesnog kao molekularna nagonska sila povijesti kodirana je podčinjenim spolom, ženskošću, i u promjenljivim oblicima potlačivanja žena uvijek se iznova učvršćivala i potvrđivala“ (Theweleit, 1983.). Međutim, ova se kodiranost “podčinjenim spolom“ temelji opet na prešutnoj pretpostavci o superiornosti riječi nad vizualnim slikama, jer je “muški pogled“ konstruiran kao subjekt koji vidi i govori, a “ženskost“ kao “drugo“, kao nijemi objekt koji se opaža, kao vizualna slika. Takva rasvjetljavanja traže energiju transgresije (“kada žene progovore za sebe“), i to ne samo u graničnom području slika/riječ.
Na pitanje se “prirodnog“ (za koga? od kada? i zašto?) ne može odgovarati tek hermeneutikom slike i riječi, bez obzira koliko se trudili oko granice gdje slikovno iskustvo oka, živa nazočnost slike, prelazi u medij jezika