Heroin kao nužno oružje

Sjećam se kako sam čitao Trocchijevu Cain’s Book u ranim dvadesetima i da me pogodila gotovo instinktivna svijest – ista vrsta osjećaja koji dobijete kad čitate Joycea ili Burroughsa prvi put – da je to veličanstvena, važna stvar. Ta je proza, čini se, na svakom okretu potvrđivala nazočnost nekoga tko, osim što zna kako pisati, iz temelja shvaća i artikulira što je to književnost: što ona nudi, što uskraćuje, o čemu je zapravo riječ.

Jedna od najizrazitijih značajki Cain’s Book jest njezino odbijanje priče. Pripovijest u konvencionalnom smislu gotovo ne postoji, i to namjerno. U jednom od brojnih autorefleksivnih trenutaka u romanu Trocchi uspoređuje razvoj teksta s krajolikom koji nije samo bez ikakvih putokaza, nego je, u svojoj samoj urođenoj formaciji, i bez “prirodnih” pripovjednih obrisa, za koje bismo očekivali da će ih knjiga slijediti: vrhunaca i dolina, čvrstog zapleta koji ima sklonost podizanju do dramatičnih vrhova ili klimaktičnih grebena odakle se proteže veličanstven pogled, tako nešto uglavnom. Umjesto toga tekst oblikuje “beskrajnu tundru, koja je sve što vam preostaje istraživati.” Tundre su sumorne, monotone, pseudorepetitivne, iste i ne-iste istodobno. On kaže: “Ovo je slijepa ulica u koju ozbiljan čovjek mora ući i iz koje se samo siromašni umom mogu povući.” Mora ući: vratit ću se tom značenju obaveze poslije.

Gdje je rub ruba?

Ali za sada se želim zadržati na usporedbi s krajolikom, jer mi se čini da je Trocchijev senzibilitet posve prostoran. Kao Christopher Marlowe u Doktoru Faustu ili Herman Melville u Mobyju Dicku on iscrtava cijelu kozmogoniju, intuitivno nalazeći svoj put prema razumijevanju društvenog, poetičkog i metafizičkog područja. To je prava akcija Cain’s Book, njezin “zaplet”. Da bi došao do gledišta nužnog za takav pothvat, autor mora ići do samog ruba stvari. Emily Dickinson često govori o nalaženju svojega mjesta na “obodima” zemaljske kugle, samog prostora, života – graničnim točkama odakle može vidjeti dva puta, van i unutra. Trocchi je privučen tim obodom, privučen pogledom koji on nudi. On ga nalazi, na najdoslovniji način, u skeli usidrenoj na rubu Manhattana, mjestu s kojeg može gledati unatrag i vidjeti slavne obrise grada, mutne i magličaste iz udaljenosti (poput fatamorgane u kojoj čovjek ne sudjeluje). Na drugoj su strani skele crna voda Hudsona po kojoj ga u nepravilnim intervalima tegle remorkeri te čak i crnja voda Atlantika u koju se povremeno zadubljuje u duljim razdobljima, “klimajući se na noćnom rubu plošnog svijeta” (prostor je, za njega, uvijek plošan). Pitanje, stoga, postaje: “Gdje je rub ruba, točka u kojoj padaš? Često sam se pitao”, piše on, “koliko daleko čovjek može ići, a da ne postane izbrisan.”

Trocchi je akutno svjestan da njegova promatračnica, koju toliko traži, leži negdje prilično blizu putničke linije smrti, svega nekoliko koraka od nje. Takav postav, bolan i izluđujući, prilično paradoksalno, ono je što ga održava, što mu daje svrhu: “biti sposoban dostići, bilo kojim sredstvima, spokoj te točke ‘onkraj’ smrti, imati takvu kritičku tehniku na raspolaganju – recimo da je o mojoj sposobnosti da dostignem tu udaljenu točku moj zdrav razum s vremena na vrijeme ovisio.” Etiketa nihilističkog pisca, koja mu je toliko često pridavana, točna je, ne samo na površnoj razini: on je nihilističan ne toliko u laičkom smislu da ima mračan pogled na život, nego u smislu da njegov cijeli senzibilitet počiva na prisnom odnosu s prostorom poništavanja, pretvaranja u ništa.

Plutajući mrtvački sanduk

Štoviše (i tu postaje zbilja zanimljivo), taj je prostor također prostor iz kojeg pisanje samo – čin, praksa i stvar, predmet – dolazi. Kad opisuje valoviti Atlantik kao “stranicu crne tinte”, to ne treba biti samo bezrazložno poetično: tamna, prazninom ispunjena tekućina za njega je stvarno nešto što je unutar pisaćeg stroja. Vezan za Bronx Stakeboat broj 2, u onome što se čini kao neodređena noć, on provodi vrijeme ponovno čitajući bilješke čija je logika posve cirkularna: “Ako pišem: važno je nastaviti pisati, da me to drži da pišem.” Drugi autor koji mi tu odmah pada na um jest Maurice Blanchot, taj pisac beskrajne noći, tame i nestajanja, i zapravo neke od Trocchijevih redaka mogao je napisati Blanchot, barem onaj u kojem kaže da je “velika nužda književnosti jednom zauvijek izvesti vlastito umiranje.” Ali tamo gdje su Blanchotova razmišljanja o književnosti i o pravu na smrt apstraktna, Trocchi ih je preveo u materijal iz njujorške luke, dao im konkretno utjelovljenje, mizanscenu: smješten u onome što opisuje kao “plutajući mrtvački sanduk” svoje skele, s “prazninom noći ponad zidova… besputne vode”, on postavlja pred nas, u jednom od najsjajnije reduciranih ulomaka cijele knjige – “stolicu, pisaći stroj, peć na ugljen, ormar, komodu, čovjeka u maloj drvenoj kolibi, tri kilometra od najbližeg kopna.” Poput psa tragača i on traga za epicentrom književnosti, njezinom izvornom scenom, i tu postavlja svoj štand: to mjesto je tu, tu sam i  ja.

Kad je gotovo uronjen u crnu tekućinu, uštrcava je u sebe u obliku heroina. Heroin je nužno oružje u Trochhijevoj nihilističkoj zbirci oružja: “Ne postoji sistematičniji nihilizam”, piše, “nego onaj junkyja u Americi.” Ako je Pariz bio pokretna svečanost za Hemingwaya, droga je za Trocchija pokretna praznina: noseći tu prazninu sa sobom po gradu, u sebi, on je siguran da će stalno biti u negativnom svijetu. To je poetički projekt, a također način na koji radi cijeli njegov sustav percepcije na najosnovnijoj razini (a to dvoje je isto). Ne mogu dovoljno istaknuti koliko je duboko negativan Trocchijev negativni prostor. On je negativan u strogom kemijskom ili fotografskom smislu riječi. Rana sekvencija u Cain’s Book vodi nas kroz neku vrstu prustovskog trenutka percepcije i sjećanja u kojem Trocchi, gledajući kako čovjek u jednoj aleji mokri, postaje “poput dijela osjetljiva fotografskog papira, čekajući pasivno da osjeti šok impresije. A onda, tresao sam se kao list, točnije kao nijema hrga gladne plazme, neka vrsta spužve u kojoj se odvijao posao uzbuđivanja, prožet nizovima vanjskih poticaja: alejom, čovjekom, blijedom noći, trepavicom srebra – na ekstatičnom rubu nečega što treba vidjeti.”

Ponovno rub. Sljedeći nas prizor vodi u prošlost, u edinburški pub, onda je tu slika sječiva kako urezuje obris ženskog tijela u drvo – spirala je to čije završno uvijanje natrag u sadašnjost diktira da Trocchi uzme tog čovjeka natrag u skelu i spava s njim. Ali njihov seks ne odgovara na potrebu koja je, pristojno govoreći, seksualna: nego ona ispunjava zahtjeve percepcijsko-memorijskog naputka u koji se sam upustio. Prije zavođenja Trocchi nam kaže:

“Iskusio sam podmuklu žensku pohotu kojom sam bio impregniran, onkraj riječi i na mističan način, da se njome zatočim, ne nužno kao muškarac, iako je to bio dio mogućnosti, nego kroz tajnost te geste.” 

To je fenomenologija na djelu: ono što njega potiče jest čežnja za svijetom koji će se rastvoriti pred nama, oblikovati se i izoštriti, kao slika koja dopire u naš vidik iz mutne tekućine u tamnoj sobi.”

Pisanje protiv povijesti

Naposljetku, pojam obvezanosti, koji sam spomenuo prije. Cain’s Book sva je ispunjena osjećajem misije. Trocchi ima zadatak, gotovo vojničku dužnost koju mora izvršiti. Nekoliko puta govori o tome kako je suočen s neprijateljem, protiv čijih mu napada fiksanje daje trenutno sklonište (Castle Keep), enklavu iz koje se može braniti: od svoje dobi, od moralnosti, gluposti, kapitalističke radne etike, sudbine (lot), kao što bi Burroughs rekao, od “cijele te tamale”. Pisanje nalazi drugi način u toj bitci. Dok razdjeljuje svoje rezultate, Trochhi, intrigirajuće, poučava svoje prijatelje junkyje o suvremenoj važnosti vođenja dnevnika i potiče ih “da prihvate, da izdrže, da bilježe” (iako se može posumnjati jesu li se oni trgnuli u marljivost, nalik Pepysovoj, tim njegovim poticanjem). U odabranim trenucima, kad izravno govori o drugim piscima, on zaziva Beckettovu estetiku izdržljivosti i svjedoči o Joyceovoj strategiji  prepredenosti, egzila i tišine. Kao i s Joyceovim pisanjem, tu postoji stvaran osjećaj da Trocchi izlaže projekt koji je istodobno politički, osobni i estetski. Ne možete razdvojiti te slojeve u njegovu djelu. Njegov je cilj oduvijek bio “napadati stalno nekreativna djela… kako bih istražio i modificirao svoj veliki prezir.” Iako većina komentatora pokušava Trocchija “izvesti” iz područja književnosti, staviti ga postrance u odnosu prema kanonu, za mene, izjave poput te postavljaju ga čvrsto u tradiciju koja ide od Celinea do Houellebecqa: kao i oni, Trocchi piše protiv svojeg vremena, protiv svakog vremena, protiv povijesti. “Osjećam da su moje misli kao buncanje sumanuta čovjeka, poludjela od suprotstavljanja tome da ga se uopće uključi u povijest”, bjesni on, potpuno izgarajući od svoje misije, kao čovjek “koji mora djelovati, mora razmišljati, kao žrtva svakog fiksiranja.”

Spokoj bezvremenosti

Ono čemu teži, njegov krajnji cilj, u jednom su smislu arhetipski tragični trenutak i transcendencija koju taj trenutak nudi. “Problem”, kaže pri kraju Cain’s Book, “uvijek je bio stopiti fragmente vječnosti, točnije, dobiti, s vremena na vrijeme, apsolutan spokoj bezvremenosti.” Ipak, istodobno, on odbija sam estetski modus (tragediju) koja bi dopustila toj apsolutnoj mirnoći i bezvremenosti da se dogodi – kao što je već rekao svojim prijateljima junkyjima, “smrt tragedije jest ono što je zapisivača dnevnih događaja učinilo još nužnijim”. U osnovi on je modernist: u klasičnom, esencijalnom smislu. A ono s čim se u konačnici susrećemo u Cain’s Book jest modernistički škripac, koji se vrti oko poraza tragedije – isti škripac koji artikuliraju djela Eliota, Conrada ili Faulknera. Kao kad želim taj transcendentni tragični trenutak, ali ne mogu više vjerovati u tragediju, pa će moje pisanje istodobno samo sebe onemogućavati i oblikovati bilježenje tog iskustva samo-onemogućavanja. Taj paradoks je ono što Cain’s Book daje njezin konačni, sjajan kraj, u kojem Trochhi prvo priznaje neprimjerenost umjetnosti i književnosti u zapravo “postizanju” ičega, mumlja odbijajući, kako kaže, “takve pojmove o kojima nekad čitam, ali oni nemaju nikakve intimne veze s onim što ja radim, izlažem, i zatamnjujem” - a zatim odmah, prisiljen kao uvijek, nastavlja proizvoditi, pokazujući nam, ponovno, scenu pisanja: pisaći stroj, napola ispisanu stranicu. “Samo na kraju”, piše, “ja i dalje sjedim tu, pišući, s osjećajem da nisam još ni počeo govoriti što mislim, a još sam, čini se, priseban…” I onda nam odaje da će, čim završi poglavlje, otići u drugu sobu i uzeti drogu. Naposljetku, kao što znamo, pisanje će brzo proći, i ostat će praznina. To je vjerojatno bilo uznemirujuće za one koji su ga poznavali i voljeli; ali, s obzirom na putanju kojom se uputio, to se čini “točnim” krajem koji njegovo djelo, u svojoj iznimnoj iskrenosti, zahtijeva.

Naposljetku: mislim da je Trocchi važan, danas više nego ikad. Živimo u vremenu u kojem je “nekreativan rad”, protiv kojega je on stalno bio, vladajuća kulturna pojava, posebice u području izdavaštva. I previše često, podatni autori zadovoljni su time da služe kao tek nešto više od pisaca reklama za neoliberalne programe, koji črčkaju proglase za konglomerate i prečesto pišu tekstove koji se zbog tantijema oslanjaju na te konglomerate koji nas pokušavaju uvjeriti da je to književnost. A ona to nije: a Cain’s Book jest. To je knjiga u kojoj odjekuje i tutnji sama mogućnost književnosti, ili (da se poslužim drugom metaforom) koja hrli  i mrmori kao toliko crne vode pod koritom tri kilometra od zemlje: o mogućnosti književnosti; i, naravno, o njezinoj nemogućnosti.

S engleskoga prevela Irena Matijašević.

Predavanje koje je pod naslovom A Moveable Void objavljeno u e-časopisu 3:AM, www.3ammagazine.com/buzzwordsblog/2006/10/moveable-void-tom-mccarthy-on-alex.html