Heroj mesnih projekata i zoomorfoza

Opčinjenost kukcima ? čini mi se ipak ne toliko kukcolikim svijetom koliko njihovim ljušturama ? pored toga što proizlazi iz Fabreove entomološke prakse, Jan Fabre tumači i time što za razliku od ljudi koji posjeduju unutarnje kosture, kukci su obgrljeni vanjskim kosturima, te njegove fluorescentno zelene kukcolike skulpture i instalacije zapravo su sazdane od mnoštva kostura. U Fabreovoj likovnosti dominantna je entomološka fascinacija i duhovno srodstvo sa skarabejom ? kukcem kornjašem, koji u simboličkim prikazima pred sobom kotrlja kuglicu izmeta, sliku Jajeta Svijeta iz kojega se rađa život, simbolizirajući Sunčev ciklus dana i noći, pojedinačno ljudsko biće sa svojom sudbinom. Nerijetko će Fabre isticati kako je opčinjenost kukcima naslijedio od pradjeda, entomologa Jeana Henrija Fabrea, za kojega se smatra, kako Nikola Visković prenosi u svojoj knjizi Životinja i čovjek, da je prvi uveo eksperimentalnu metodu u proučavanje ponašanja životinja (etologija) i pritom vodio računa o poštivanju prirode u kojoj kukci žive (ekologija). Vlastitoj opčinjenosti krhkom konfiguracijom kukaca Fabre pridodaje kako se kornjaši pojavljuju i u flamanskom slikarstvu 17. stoljeća na temu taštine (vanitas).

Heroj mesnih projekata

Ipak, Fabreova je opčinjenost kukcolikim bićima zooetički upitna: naime, dok kukce određuje, kao što je istaknuo u intervjuu s Michaëlom Amyjem (Sculpture, Vol. 23, No. 2, 2004.), kao bića koja posjeduju najstariju memoriju, te ih stoga smatra vrhunaravnim kompjutorima, s druge strane, kao entomolog se zanima za tajni život kukaca i pritom ih rabi kao objekte istraživanja probodene pribadačama, iglama kao trofejne objekte na oltaru znanosti, a što podrazumijeva i kupovinu kukaca na vrlo razgranatom tržištu kukcima. Fabre je i sam potvrdio da se koristi uslugama trgovine kukcima, jer skarabeje pored toga što ih dobavlja od pojedinih sveučilišta jednako tako ih i kupuje na tržištu. U spomenutom intervjuu istaknuo je kako je kukac Sternocera acquisignata nezaštićena vrsta te da ga “ima u izobilju u određenim zemljama”, a u Tajlandu, Fabre pridodaje, koristi se i kao gurmanska delicija. Vjerojatno je navedenim podatkom umjetnik pokušao opravdati vlastitu umjetničku glad za tom vrstom kukaca.

Nimalo nije slučajno što se na web-stranici The Carnivore Project Fabre našao kao karnivorni junak. Naime, mjesto na navedenoj listi pribavio je povodom svoje izložbe Hramovi mesa koja je trajala svega tri dana u Muzeju moderne umjetnosti u Ghentu s obzirom na kvarljivost materijala. Izložba je sadržavala kaput sačinjen od odrezaka mesa i šator od slanine s vrećama za spavanje od odrezaka mesa. Dakle, 100 kilograma mesa, 15 kilograma mljevenog mesa i nekoliko kilometra špeka Fabre je modificirao u kvarljivu, gnjiležnu umjetnost na temu kulture raspadanja, truljenja i smrti.

Ipak, zanimljivo je da na Fabreovoj web stranici o predstavi Papige i zamorci (pokusni kunići) iz 2002. zapisano da u doba kada se meso deanimalizirano pakira u celofane, kada ljudi pretvaraju kućne ljubimce u kreature slične ljudima, kada udruge za prava životinja niču poput gljiva (doslovno prenosim navedenu poredbu), i u doba kada je čovjek već odavno postavio sebe na tron kao kralja životinja, dakle upravo u takvom dobu Fabre se fokusira na izopačene odnose između čovjeka i životinja. Ipak, bez obzira na moguća etička samoopravdanja, kojima je Fabre sklon u intervjuima, pronašao je mjesto i na web-stranici (http://home.wxs.nl/~hba00000/pigs.html) koja dokumentira razne moduse okrutnosti prema životinjama.

Žablja perspektiva

Zadržimo se ukratko na Fabreovu bestijariju i dijaboličnim zoomorfozama u Anđelu smrti. Naravno, bio bi red simbolički interpretirati scenski prostor u okviru kojega je Fabre smjestio svojega Anđela smrti. Mogla bi se ispisati, čini mi se, zanimljiva refleksija o nešto malo većem jednom kvadratnom metru izvedbenoga prostora, nisko položenom postamentu na kojemu je bilo poput žive skulpture “prikačeno” izvedbeno idealno tijelo Ivane Jozić. Nadalje, mogla bi se ispisati analiza četiriju videozidova, videoinstalacije tog zacrnjenog kubičnog prostora u kojemu smo iz te žablje, pomalo joginske perspektive promatrali nezaboravnu figuru Williama Forsythea okruženoga u labirintičnome mozaiku lubanja, kostiju, tranformativnih formalinskih bića u utrobi anatomskoga muzeja u Montpellieru.

Dakle, prema Fabreovoj interpretaciji Ivana Jozić svojim savršenim kukcolikom preobražajima tijela predočuje vraga, i u zoomorfozama stupa u dijalog s anđeoskom figurom koju zastupa William Forsythe na videozidovima, vjerojatno navedenim sugerirajući uzemljenost, prizemljenost, kubičnost Zla, te četverostranu virtualnu protežnost kategorije anđeoskoga Dobra. Prema arhetipskim bojama, odnosno u ovom slučaju “ne-bojama”, Anđeo je određen bijelim kosturom ? bijelim donjim rubljem, a Vrag ? crnim kostimom, točnije izvedbenim crnim gaćicama i grudnjakom. Navedenoj duodrami svjedoči crni saksofonist (Eric Sleichim) koji na crnim postamentima (u podnožju videozidova) i odjeven u crno (pritom je jednoj ruci onemogućeno djelovanje s obzirom na to da je umetnuta u crnu čarapu) glazbeno eksperimentira na navedenom instrumentu a da uopće ne puše u njegov pisak, te vjerojatno prema navedenoj arhetipskoj boji, a i s obzirom na to da je smješten u prostoru kubične tame, pripada luciferskim transformacijama. Pritom se vražje-anđeoski dijalog u jednome trenutku modificira u eho monodramu koja projicira dijabolično i arhanđeosko u samome umjetniku, a kojemu svjedoči samo đavolji saksofonist. U cjelokupnoj kakofoniji glasova čini se ključno pitane: “Zašto ljudi moraju biti tako nepristojni?” te centriranje teme o umjetnikovoj čežnji za vorholovskih petnaest minuta slave pod aurom intervjua, izjava i javnih nastupa, a s oprečne strane izranja neizmjerno očekivanje intime, izdvojenosti iz gomile. Zadržimo se još na žabljoj perspektivi. Zanimljivo je da RoseLee Goldberg za Fabreovu predstavu Moć kazališnih ludosti (1986.) ističe kako su u jednoj sceni žabe, koje skaču po pozornici, pokrivene bijelim košuljama, nakon čega su ih izvođači vjerojatno zgazili, ostavljajući zakrvavljena platna na sceni. Ipak, Luk Vanden Dries u članku Metamorfologija o Fabreovim scenskim izvedbama ističe da žabe ipak, pridodajem srećom, nisu bile zgažene; crvena je tekućina dolazila iz vrećica koje su sadržavale krv, a osim toga žabe ne posjeduju krv, te da je navedenom scenom žaba Fabre isto tako sugerirao i žablju perspektivu, perspektivu nižih bića koja podsjećaju na obećanje metamorfoze u princa.

Đavolji kukac

Pored zooetičkoga upita o Fabreovoj uporabi životinjstva u likovnosti i izvedbenim formama svakako možemo pridodati i demonizaciju animalnih simbola u Anđelu smrti. Tako prema didaskalijskom naputku Vrag jede kukca (jezikom hvata kukca), a same su životinje demonizirane u skladu kršćanske ikonografije. Naime, Đavolji, luciferski, kukcojedni intervjuist predstavlja se kao olujni vjetar s krilima orla, oštrim pandžama lava i repom škorpiona, te kao Veliki Transformator poput Mefista, koji se u Goetheovu Faustu objavljuje u obličju crnoga pudla, naglašava kako može figurirati kao bilo koja životinja, ali najviše voli upravo biti gmaz ? Veliki Zmaj, Stara Zmija.

Usprkos tomu što životinje često na Fabreovim izvedbenim pijedestalima ostvaruju ascensus, ipak u njegovim radovima ne dobivamo dojam da je riječ o suzbijanju antropocentrizma. Naime, dok Hans-Thies Lehmann smatra da postdramsko kazalište negira drami imanentni antropocentrizam tako da se na njegovoj pozornici uspostavlja simpatetička ravnopravnost životinjskih i ljudskih tijela, čini mi se ipak kako je riječ samo o površinskoj jednakovrijednosti, jer životinja (kao u slučaju prije spomenutih žaba na Fabreovoj pozornici) ipak nema mogućnost biranja želi li ili ne želi biti scenski izvođač. Upravo da je riječ o površinskoj jednakovrijednosti između ljudske i neljudske životinje svjedoči sljedeća Lehmannova rečenica koja, čini mi se, potkopava njegovu prijašnju izjavu o navodnoj negaciji antropocentrizma u postdramskom kazalištu. Naime, konstatira kako se u postdramskom kazalištu istražuje koliko je realnost ljudskoga tijela srodna realnosti animalnoga, te se ljudska tijela u deformaciji i monstruoznosti, autizmu i govornim smetnjama približavaju animalnom području. Zanimljivo je da se nešto što je amorfno, deformacijsko, monstruozno, dakle, bestijalno, autističko, s odsustvom mogućnosti govora u takvim izvedbenim interpretacijama približava animalnoj sudbini. Jasno je da se umjetnički svjetovi grade na arhetipskom naslijeđu kultura, međutim, umjetnost sama može ukazati na zamke, mreže i jarmove dominantnih kulturnih fabula.

Uporaba animalne egzistencije vrlo se slično odražava u radovima kukcolikih anamorfoza Jana Fabrea i Olega Kulika kao “čovjeka-psa”, a poveznicu sam pronašla i u izreci iz Fabreove predstave Het nut van de nacht (Korist noći) koju izgovara jedan od likova: “Znam jezik životinja, ali nikada s njima nisam govorio izravno. Učim od njih. One poznaju medicinu kako da se izliječe i znaju koju bolest moraju odbolovati kako bi preživjele. Psi jedu travu kako bi povraćali. Lasice znaju koju otrovnu biljku moraju uzeti kako bi se zaštitile od zmijskoga otrova. Životinje su najbolji doktori, najnadareniji filozofi... Prije nekoliko godina osnovao sam političku stranku za njih”. Kao što je poznato, i Kulik je na tragu Beuysove akcije, u okviru koje je Beuys na prijelazu 1963/64. inicirao političku stranku za životinje, osnovao životinjsku stranku, a njegova je lavežna agresija devedesetih godina asocirala na divlji novac koji su neki u Rusiji stjecali putem manifestacije nasilja na vlasti, čime je antropomorfizirao pseću sudbinu u okviru negativne antropologije životinja. Podsjećam, primjerice, na uporabu, iskorištavanje krave u Kulikovoj akciji Deep into Russia (1993.) kada je u njezinu vaginu ugurao vlastitu glavu, a, kao što zapisuje u knjizi Art Animal (2001.), navedenom je projektu sudjelovalo samo osam svjedoka. O potpunoj negaciji spomenute životinje, usprkos Kulikovu zoocentričkom manifestu Deset zapovijedi zoofrenije, koji potpisuje zajedno s Milom Bredikhinom, svjedoči i crno-bijela fotografija u spomenutoj Kulikovoj monografiji.