Heterotipijski Zagreb

Kolektivne umjetničko&teorijske prakse

Ono što se danas oblikuje, kao jedna od zamjenskih praksi u ispražnjenom prostoru što ostaje nakon “smrti autora” (kao kreatora značenja, kao psihobiografski označenog, kao subjekta znanja i subjekta govora ujedno) prakse su kolektivne proizvodnje, proizvodnje koja s jedne strane na mjesto subjekta stavlja grupu, a s druge njegov konstitutivni identitet zamjenjuje povezivanjem (u slijedu) ili simultanim djelovanjem različitih subjekata koji, međutim, ne gube svoj pojedinačni subjektivitet. U različitih performansima devedesetih, koje nije moguće klasificirati tradicijskim podjelama na kazališne, plesne, likovne ili audiovizualne, sudjeluju i su-djeluju filozofi, urbanisti, plesači, psihoanalitičari, pjevači, glumci, video-umjetnici… Praktički izvor tih performansa najvećim dijelom je u izvedbenim umjetnostima, u onima koje – u načelu – i u svojim tradicijskim oblicima pretpostavljaju kolektivnu izvedbu i su-dioništvo publike. Kolektivne umjetničko teorijske prakse ne temelje se na jasno formuliranoj zajedničkoj pretpostavci, često ideologijskog a uvijek teleološkog karaktera. Kao prvu osobinu novih tipova kolektiviteta istakla bih činjenicu da oni, umjesto na utemeljujućoj ideji i na rezultatu kao cilju ili svrsi, inzistiraju na procesualnosti proizvodnje (umjetničke i teorijske, što znači da između kreativnog i refleksivnog više ne postoji jasna razdjelnica) koja neprestano sama sebe promatra, propituje i dovodi u pitanje, stavlja u diskusiju, destabilizira, transformira. Razlozi njihova okupljanja mogu biti različiti i postojati usporedo, od osobnih poriva do zajedničkih teorijskih interesa ili političkih stavova, i nisu nužno hijerarhizirani. Drugo obilježje koje treba istaknuti jest ukidanje granica između umjetnosti kao posebne sfere djelovanja i svakodnevnog života, što je posebno vidljivo u projektu WeekendArt¹, koji je za svoje izvedbeno djelovanje izabrao, u ironijskom odmaku, ono vrijeme koje je inače izvan uobičajenog “radnog vremena”, i uz to isključeno iz elitističkog poimanja sfere umjetnosti: vikendi su tipično vrijeme odmora za srednju klasu stvoreno logikom kapitalističke države. Kao treću osobinu navela bih stalnu napetost između privatnog i zajedničkog, osobnog i kolektivnog, iz koje i nastaje suvremeni tip kolektiviteta, gdje se osobni ulog ne gubi ulaskom u grupu i preuzimanjem nekog od mogućih “kolektivnih identiteta”, koliko god nam se inače moglo činiti da u grupu i ulazimo zato da bismo se od vlastite nesigurnosti sklonili u nekom obliku sigurnosti zajedništva. Sve ove osobine – pretapanje umjetničkog i refleksivnog, umjetničkog i svakodnevnog, osobnog i zajedničkog – zapravo su izvedenice temeljne značajke novih tipova umjetničkoteorijskih kolektiviteta, a to je njihov unutarnji aktivizam, poglavito politički aktivizam.

U primjerima koji karakteriziraju zagrebačku kulturnu scenu u posljednjih desetak godina vidljivo je da se politički aktivizam ovih grupa češće fokusira na vrlo konkretne socijalnopolitičke probleme, od pitanja urbanističkog planiranja do preoblikovanja kulturne politike. Izvlačenje umjetnosti iz njezine (privilegirane ili marginalizirane, u ovom je trenutku svejedno) izolirane socijalne pozicije dovodi do posvemašnje socijalizacije i politizacije umjetničkog/kulturnog, to jest do potpunog preklapanja tih sfera. Djelovanje u procesu, a ne proizvodnja artefakta, reflektiranje, a ne fiksiranje, horizontalno supostojanje, a ne hijerarhija. Konzekvence takva načina razmišljanja i rada svakako idu korak dalje od strukturalističke “smrti djela” i poststrukturalističkog koncepta “smrti autora”: izvedba /klasično: djelo/ nema granicu prema stvarnosti (ili je ona mobilna i promjenljiva, ovisi o interpretaciji i refleksiji), dok se partikularnost autorstva zamjenjuje procesom suradnje, tj. kolaboracije. I u tom se smislu uočava razlika prema umjetničkim grupama i kretanjima sredine 20. stoljeća, koji su unutar zajedničkog pokreta, vezani zajedničkom estetikom, zadržavali sve do šezdesetih godina zasebno, pojedinačno autorstvo. Naposljetku, ove recentne umjetničkoteorijske prakse redom u svojim projektima koriste različite komunikacijske oblike koji uključuju – kao što nam pokazuje primjer zagrebačkoga projekta Zagreb – kulturni kapital 3000 (u nastavku ZKK 3000) – one prepoznatljivije, poput predavanja, konferencija, promocija, publikacija, izložbi, kao i one inovativne, kao što su interaktivne radionice ili medijske produkcije, želeći time također zaposjednuti što više javnoga prostora, ulaziti u javni prostor putem najrazličitijih komunikacijskih kanala.

Uloga javnog prostora

Svi ti događaji, međutim, odvijaju se unutar istoga, jednoga (ali ni po čemu jedinstvenog) sociokulturnog prostora, ulaze u njega, upisuju se, mijenjaju ga. Na koji način? U kojoj mjeri? Kako je moguće mjeriti učinke takve prakse koja sama po sebi izbjegava klasične oblike kulturne prezentacije i reprezentacije, koja ne funkcionira na uobičajenoj relaciji izvedba – kritika (premijerna izvedba – medijska /pr/ocjena). Pokušat ću analizirati učinke – unutar postojećeg stanja kulturnog pogona u Zagrebu – jednog od projekata ZKK3000, naravno ne izabranog slučajno, nego  znakovitog upravo za analizu i evaluaciju samog tog stanja. Tijekom proljeća 2005. unutar projekta ZKK3000 organiziran je niz javnih tribina na temu nezavisne kulture i kulture mladih, koje su se bavile odnosom gradske kulturne politike i nezavisne kulture, prostornim problemima nezavisne kulture i kulture mladih, te mogućim rješenjima i mogućnostima formuliranja zajedničke deklaracije usuglašene s predstavnicima stranaka vlasti i opozicije u Gradu Zagrebu. Nimalo slučajno, u središtu rasprava bili su problemi prostora, identificirani kao temeljna pretpostavka za proizvodnju i razvoj kulture. U tim sam raspravama sudjelovala i kao govornik i kao slušatelj, pokušavajući što jasnije razlučiti na koji se način upravo u temama kulture otkrivaju neuralgične točke grada, kako se na različite načine dovodi u pitanje njegov urbanitet, kako se oblikuju nove prakse gradskoga života, življenja u gradu, i one privatne, i one javne. Rasprave su povremeno bile mučne, zbunjujuće, otkrivale su posve različita očišta iz kojih su govornici promatrali i tumačili ono što nam je svima, barem kao provizorij, ista i zajednička stvarnost. Istovremeno, rasprave su otkrivale raskorak ne samo između diskursa proizvođača kulture i predstavnika vlasti (taj je raskorak ionako bio za pretpostaviti) nego i raskorak između diskursa administracije i diskursa politike, između politike i vladajućih nezavisnih opinion-makera. Ono što je, međutim, postalo bjelodanim jest činjenica da je ključna poveznica između apstrakta grada i apstrakta kulture, postojanje kulturnog javnog prostora, u nizu pojedinačnih prostora konkretiziran kulturni prostor, kao javni prostor par excellence, koji omogućuje realizaciju jedne od temeljnih funkcija grada, a to je komunikacija. Konačni cilj rasprava, usuglašavanje zajedničke deklaracije o potrebi osiguravanja prostora za nezavisnu kulturnu djelatnost i kulturu mladih bio je dosegnut: deklaraciju su potpisale vodeće stranke pozicije i opozicije, a njezine učinke (da ne kažemo sudbinu) u prostoru realpolitike možemo pratiti u četverogodišnjem razdoblju.

Realitet i virtualitet prostora kulture u Zagrebu

Postupno nagomilavanje svih društvenih funkcija u gradove već je u modernizmu došlo do točke usijanja: u tom zgusnutom razdoblju gradovi su postali produkcijska središta umjetnosti. Upravo je suvremeni grad, ne samo za Castellsa, egzemplar sažimanja vremena i prostora u nove odnose “umreženog društva”, kojima se poništavaju tradicijom baštinjeni odnosi kontinuiteta i slijeda. Istovremeno transformacijama diskursa u i o umjetnosti, uspostavljaju se mehanizmi socijalne konstrukcije i distribucije moći, Bourdieuovim terminima kazano, simboličkoga polja umjetnosti. Identifikacija tih mehanizama otkriva nam mrežu odnosa moći između različitih sudionika koji su u neprestanom nadmetanju sa svrhom postizavanja totalne, homogenizirajuće prevlasti.

Kada se danas gleda kulturna mapa Zagreba, u njoj se prepoznaju temeljna fiksna mjesta koja postoje već dulje od stoljeća, poput nacionalnog kazališta, akademije znanosti i umjetnosti, muzeja, kulturnih ustanova; ono što je pripadalo tom istom, ali potrošnom duhu vremena, poput kavana i kabarea, nestalo je. Na elektroničkoj karti grada Zagreba, koju je pred nekoliko godina napravio multimedijalni umjetnik Dalibor Martinis, na CD-ROMu grad je predstavljen mrežom paralelnih kulturnih linija. Za temeljnu metaforu prikaza Martinis je odabrao staru tramvajsku kartu grada, s ucrtanih linijama koje i danas prepoznajemo po brojevima (“jedanaestica”, “dvojka”, “četrnaestica”), i svaka od tih linija predstavlja jednu mogućnost prepoznavanja Zagreba. Jedna linija vozi kroz kulturnu baštinu, druga kroz spomenike prirode, treća kroz kazališta… – što sve predstavlja mapiranje zatečenog stanja kronotopa obilježenih kulturnom poviješću. Martinis, međutim, u kartu “kulture” grada Zagreba upisuje i Zagreb “noću”, otvara noćnu liniju koja nažalost nema stanica; identificira, zatim, gay and lesbian liniju, liniju urbane kulture, alternativnog Zagreba. Naposljetku, realitet suočava s virtualnim: na jednoj liniji ucrtava stanice najvećih kulturoloških i urbanističkih promašaja ili pogrešaka grada, na drugoj označava neiskorištene potencijale njegova prostora. Privlačnost grada u njegovoj je posvemašnjoj raznolikosti: od mjesta gdje pojedinci upisuju individualna sjećanja, preko kolektivnih mjesta pamćenja, do tamnih mrlja nepoznatih kvartova i ulica koji istovremeno zastrašuju ali i privlače pažnju. Kakav je, primjerice, znak na mapi grada kao mapi kulturnog pamćenja prostor koji je danas poluuređeno parkiralište, a do 1942. je bio židovska sinagoga? To je mjesto gdje je pamćenje vezano za ono što više ne-postoji u realnom smislu, ali mrtva točka našega oka postaje živa točka sjećanja koja nam ne dopušta da se grad svede na popis postojećeg.

I doista, možemo li Zagreb opisati time da njegovu osobnu kartu kulture svedemo na popis institucija: više od stotinu kulturnih ustanova, osam profesionalnih teatara, dvadesetak muzeja, 13 kulturnih centara, deseci privatnih galerija, stotine nezavisnih umjetničkih i kulturnih udruga? Samo jedna velika koncertna dvorana, Muzej suvremene umjetnosti u gradnji, Plesni centar u projektnoj dokumentaciji, Studentski centar u devastaciji, Makroregionalni centar za mlade u idejnom nacrtu. Jednom postojećem gradu, jednoj mreži stvarnog i fiksiranog, suprotstavlja se mreža virtualnog i mogućeg. Vidljivom Zagrebu suprotstavlja se Nevidljivi Zagreb. Nevidljivi Zagreb, projekt nezavisne udruge Platforma 9,84, kao jedne od umreženih grupa u projektu Zagreb-kulturni kapital 3000. Nevidljivi Zagreb, koji nazivom asocira na Calvinove Nevidljive gradoveprvenstveno je arhitektonskourbanistički projekt, koji otkriva neiskorištene prostore grada (koji su često baš i gradski prostori u smislu vlasništva) i svojim akcijama želi ukazati građanima na njihovo postojanje, na to kako bi grad mogao drukčije izgledati kada bi takvi prostori, poput napuštenih zgrada ranoindustrijske arhitekture ili skloništa, funkcionirali kao javni, svima za korištenje dostupni prostori.

Taj drugi Zagreb, nevidljiv običnom prolazniku, Zagreb koji nije na našim svakodnevnim itinererima, koji je poznat samo flaneurima-stručnjacima, šetačima ekspertima koji ga otkrivaju iz arhivskih mapa i povijesti, taj Zagreb pruža mogućnost za drukčije promišljanje svoje budućnosti. To je jedan, rekao bi Foucault, heteretopijski Zagreb, grad drugog i drugih prostora, grad protuprostora, prostora koji su protupostojeći. Heterotopijski prostori su, kako ih definira Foucault, vrste lokaliziranih utopija: mi uvijek mislimo o zemljama koje nemaju svoje mjesto, o gradovima koji nemaju svoj stvarni prostor, ta su ne-mjesta stvorena u našim glavama, ponekad iz našeg straha, ponekad iz praznine naših srca². Protuprostori, prostori suprotstavljeni postojećima razlikuju se od klasičnih utopija time što su lokalizirani u našoj svakodnevici. Za malo dijete, takav će protuprostor predstavljati tamni podrum ili tavan, ponekad i veliki roditeljski krevet čiji se pokrivači lako mogu pretvoriti u valove opasnoga oceana. Groblja i azili, zatvori i bolnice, predstavljaju također heterotopije, ali jednako tako i kazališta, kao poviješću obilježene heterotopije, ili suvremene biblioteke i muzeji, arhivi koji svojom tendencijom da na jednom mjestu sakupe sve iz svih vremena, svojom tendencijom da ponište drukčijim strukturiranjem povijesni prostor i vrijeme, predstavljaju egemplarne heterotopije suvremenosti. Jer, snaga heteretopije je u tome da izaziva stvarnost, da joj se suprotstavlja, da je briše.

Intervencije u kulturnu politiku

Ako je polazna točka realiteta grad s više od 800.000 stanovnika, grad u kojemu djeluje više od stotinu javnih kulturnih ustanova (u vlasništvu države ili Grada) te nekoliko stotina kulturnih i umjetničkih nezavisnih i amaterskih udruga, ključno je pitanje kakav model, kao glavni grad Hrvatske, postojeći Zagreb nudi u području kulturne politike, i jednako tako koliko su akteri njegove kulturne scene svjesni i spremni sudjelovati u transformaciji postojećeg sustava kulturne scene i proizvodnje kulture. Jesu li otvoreni za destabilizaciju konzervativnih pojmova poput nacionalnog kulturnog identiteta kakvi su restaurirani u (doduše neeksplicitnoj) kulturnoj politici devedesetih i zatečenih odnosa institucionalne i izvaninstitucionalne kulture?

Zagreb – kulturni kapital Evrope 3000 sam sebe definira kao platformu za suradnju nastalu kao zajednički projekt više sudionika (Centra za dramsku umjetnost, Multimedijalnog instituta, Platforme 9,81 i udruge za vizualnu kulturu Što, kako i za koga / WHW, koji tematiziraju promjene društvenih uvjeta kulturne proizvodnje, razvijaju strukturni položaj nezavisne kulture i preispituju dominantne režime reprezentiranja kulture. Važan dio projekta su aktivnosti iz kulturne politike usmjerene na reforme institucionalnog okvira nezavisne kulture i na povećavanje njezina utjecaja i jačanja njezinih resursa.³ Sa svojim tipom kolektivnog djelovanja, koje karakterizira unutarnja povezanost umjetnosti i teorije, brisanje granica kreacije i refleksije, projekt ZKK 3000, iako se izrijekom na njih ne poziva, priziva u djelatno kulturno pamćenje one oblike kolektivizma i kolektivističkih pokreta koji su bili karakteristični za hrvatsku kulturu od tridesetih do sedamdesetih godina 20. stoljeća, pokrete kako stvorene na manifestnim tradicijama avangarde ili lijeve političke opcije, tako i na autohtonim estetičkim projektima zatvorenih sustava.

Iskustvo socijalne marginaliziranosti, to jest situiranosti na socijalnoj margini, koje je tipično i za nezavisnu kulturu i za kulturu mladih, specifično je zato što je margina prostor dvostruke društvene simbolike – onoga što je izbačeno iz središta, decentrirano, ali onoga što je otvoreno i fleksibilno. Prvenstveno mobilno. Margina je, kažu suvremeni filozofi, prostor otvorenosti, rub beskraja koji omogućuje gnoseološku prednost u egzistencijalnoj situaciji koja je na prvi pogled diskvalifikacijska. Pogled sa strane i mogućnost pokretljivosti stvaraju omogućuju bolju vidljivost onoga što je u (provizornom i privremenom) središtu. Odnos središta i periferiji odnos je moći ali i odnos promjenljivosti, zamjene figura, zamjene pozicija, odnos napetosti i izazova, odnos pozicioniranja i prepozicioniranja, smještanja i premještanja, preraspodjele moći. I ova je prostorna metafora (središte/periferija) prikladna za analizu stanja kulturnoga sustava i pogona kulturne proizvodnje u Zagrebu i Hrvatskoj danas. Hrvatska je, naime, u proteklih petnaestak godina prolazila i još prolazi kroz tzv. tranzicijsko razdoblje u kojemu glavne značajke kulturne infrastrukture dijeli s drugim tranzicijskim zemljama, a tiču se neuspjeha u preobrazbi socijalističkog modela financiranja i organiziranja kulturnog sustava i pogona kulturne proizvodnje. Najveći je nedostatak sadašnjeg stanja zatvoreni mehanizam koji nije primjeren logici proizvodnje projekata, nego održavanja institucija pogona (plaće i tzv. hladni pogon) i stvara neodrživu neravnopravnost u financiranju institucionalne i vaninstitucionalne kulturne proizvodnje, koja dobiva samo desetak posto gradskog budžeta.

Gdje, u toj jasno postavljenoj opreci institucionalna/izvaninstitucionalna kultura postoji prostor mogućnosti, koji se čini otvorenim za unutarnju restrukturaciju kulturnog pogona? Taj međuprostor, otvoreni prostor koji za Zagreb u ovome trenutku može predstavljati njegovu heterotopiju, u konkretiziranom smislu “kulturnih prostora” vezuje se u tri kruga: prvi predstavljaju lokalni centri za kulturu (njih 13 na području širega prstena grada, u bivšim periferijskim zonama), drugi prostor Novog Zagreba ili Zagreb preko Save, a treći napuštena ranoindustrijska arhitektura. Lokalna zajednica, svojevrsni “teritorijalni kolektiv” u političkoj praksi, pa onda i kulturnoj politici, devedesetih je bila potpuno potisnuta i odbačena kao nepoželjni zaostatak socijalističkog sustava. Ondašnji centri za kulturu i danas su većim dijelom neiskorišteni ili zapušteni, no njihovi prostori predstavljaju moguću mrežu novih prostora za nove proizvođače kulture, prvenstveno one koji dolaze iz lokalnih zajednica i različitih socijalnih i (sub)kulturnih manjina. U takvim projektima redovito dolazi do spajanja profesionalizma i amaterizma, predstavljačke i edukacijske funkcije, te se transformiraju ili privremeno zatiru granice između publike i izvođača – pojavljuju se ona ista obilježja koja karakteriziraju suvremene umjetničko teorijske kolektivne prakse. Umjetničku provokativnost u tom području u Zagrebu posljednjih godina pronalazi kreativna grupa Community art (umjetnici Ivana Keser, Aleksandar Battista Ilić, Tom Gotovac u suradnji s teoretičarima i aktivistima). Riječ je o otvorenom projektu, koji se djelomice nadovezuje na pokret Gorgona, a funkcionira kao stalni javni forum i tematizira različite aspekte suvremenog života, umjetnosti i politike egzistencije, otpora i izmjene znanja.

Bez sumnje s najvećim kreativnim potencijalom u Zagrebu stoji mogućnost prenamjene objekata ranoindustrijske arhitekture (kao što su Gorica, Paromlin, Zagrepčanka) u multifunkcionalne (kulturne, informacijske, edukacijske) prostore, uz koje se mogu vezati i kreativne ili kulturne industrije, kao i područje novih tehnologija. U takvim projektima poznatijim pod nazivom “Brownfield investicije”, koji se najčešće realiziraju u javnoprivatnom partnerstvu, kulturna i umjetnička proizvodnja bile bi prepoznate kao kreativni, poticajni moment za cjelovit razvoj grada u urbanističkom i gospodarskom smislu. Tu leži mogućnost Zagreba za 3. tisućljeće, modernoga i atraktivnoga grada koji je spreman suočiti se s izazovima suvremenosti i odgovoriti na promjenljive potrebe svojih građana. Svojih jako, jako različitih građana. Zagreb nikada neće dobiti Beaubourg, kažu skeptici, prostor koji bi bio smješten u centru grada i pružao mogućnost arhitektonske inovacije, koji bi objedinjavao nekoliko tipova institucija uz glavni preduvjet, slobodan pristup publike. Nikada političari neće kulturnjacima ustupiti tako financijski atraktivne prostore, kažu cinici (ili realisti, ako je suditi po novim pričama vezanim uz prenamjenu Studentskog centra), pa to su prostori koji će biti pretvoreni u shopping centre, autosalone i hotele, restorane. Za promjenu razmišljanja koje nas iz postojećih prostora vodi u one još nepostojeće potrebna je umrežavanje postojećih znanja i stvaranje novih tipova znanja, od kojih su, u našem području, kulturni menadžment i strateško upravljanje gradom dva bazična. Zaposjedanje tih triju tipova prostora (periferija, Novi Zagreb, napuštena industrijska arhitektura), prostora koji je stvaran ali lišen socijalnih i urbanih funkcija, nije samo pitanje “igre moći”, ponajmanje na razini izbora između političkih opcija. To je pitanje opstanka grada, ako želi opstati u kreativnom i živom, samoobnavljajućem smislu. To je korak koji zahtijeva radikalan prekid s tradicionalnim načinima promišljanja odnosa “kulture i društva”, “umjetnosti i stvarnosti”, zahtijeva promjenu u načinu proizvodnje kulture i umjetnosti, dakle, proizvodnje naših vlastitih života. Budući da, kako je rekao Foucault, naše heterotopije nastaju u našim glavama, iz straha ili praznine u srcima.

Od networkinga do kolektivne akcije

Razvoj nezavisne kulture u Zagrebu (i u Hrvatskoj, onoliko koliko je zagrebački model “produljen” djelovanjem u Dubrovniku, Rijeci, Splitu…) u posljednjih desetak godina obilježen je ključnom promjenom socijalnokulturalne pozicije. Devedesetih je, naime, nezavisna scena percipirana kao “alternativna kultura”, sa svim nedoumicama ili dvosmislicama (pa i smicalicama) koje je taj pojam nosio. Javnost je nezavisnu kulturu poistovjećivala s alternativnom, mjereći isključivo kriterijima estetičkih osobina i estetske inovativnosti. Da pojednostavim: nezavisna kazališna grupa uspoređivala bi se s produkcijom gradskom institucionalnog teatra, po logici estetske orijentacije, umjetničkog koncepta. Danas je, međutim, razvidno, kako mjerilo usporedbe u prvome redu mora biti organizacijska infrastruktura određene grupe, pa je u tom smislu jedan “umjetnički” NGO mnogo srodniji – u načinu funkcioniranja, u načinu financiranja, po tipu ili vrsti djelovanja – nekom NGO-u u području mirovnih studija ili socijalnog aktivizma. “Sličnosti” s institucijama klasičnog pogona kulture slabo se održavaju u već iscrpljenim i nedostatnim kategorizacijama i podjelama umjetničkih praksi na njihove “podvrste”, po takozvanim djelatnostima kulture, kao što su glazbena, izdavačka, likovna, filmska itd. Sve je više projekata koji ne mogu ući ni u jednu ladicu, pa se tako pri gradskim ili državnim fondovima stvaraju – više ili manje uspješno – novi nazivi, nove ladice za “urbanu kulturu”, za “kulturu mladih”, za “nove medije i nove tehnologije. Umrežavanje NGO-a počelo je krajem devedesetih, tada su i unutar OSI-a Hrvatska financirani prvi projekti toga tipa, poput projekta Clubture. U svom je začetku Clubture izvana nalikovao više na novi tip distribucijske mreže i razmjene nezavisnih programa i produkcija (između nekoliko gradova Hrvatske, s ključnom ulogom Zagreba), iako je od svog začetka imao u sebi linije koje su spajale različite, tada razjedinjene discipline, te uračunat autorefleksivni i autoevaluacijski moment.

Zasigurno je petrificiranost službene hrvatske kulturne politike, koja ne razmatra mogućnost (točnije, nužnost) ključnih promjena u načinu organiziranja i financiranja kulturnog pogona, te reagira samo otvaranjem provizornih i privremenih novih (skromnih!) fondova, dovela do promjena u načinu umrežavanja NGO-a. Današnji oblik networkinga u Hrvatskoj nadilazi uobičajene funkcije razmjene iskustva i stjecanja novih znanja. Networking je istovremeno postao i lobbying, s jasno formuliranim ciljevima akcija i kampanja, pri čemu se model umrežavanje nezavisne kulture postavlja kao direktan izazov totalitetu postojećega stanja. Umjesto networkinga – kolektivne akcije!

* Tekst je pisan za zbornik Leap into the City. Chisinau, Sofia, Pristina, Sarajevo, Warsaw, Zagreb, Ljubljanja. Cultural Positions, Political Conditions. Seven Scenes from Europe. Knjiga je objavljena unutar projekta relations, koji je pokrenula Njemačka savezna zaklada za kulturu. Zbornik su uredile Katrin Klingan i Ines Kappert iz projekta relations, a izdavači zbornika tiskanog početkom 2006. su Du Mont Literatur i Kunst Verlag.

Bilješke

¹ Jedan od projekata Local Community Arta u Zagrebu, desetogodišnji performans troje umjetnika koji se zasniva na vikend šetnjama zagrebačkom planinom Medvednica koje se medijski arhiviraju, te se performans nastavlja projekcijama slajdova, fotografija, razglednica, u kombinaciji s predavanjima, izdavanjem novina i tiskanjem plakata, kao i oblikovanjem internetskog projekta.

² Termin  i slike preuzeti iz Foucaultovih predavanja Heterotopije i utopije, održanim na France Culture u prosincu 1966.

³ Vlastita definicija projekta Zagreb – Cultural Capital 3000 koja se ponavlja na uvodnom mjestu svake publikacije.