Hibridi proze, eseja i lirike

Ako se priče događaju ili na engleskome take place, što doslovce znači “uzimati mjesto”, a kažu nam da pripovijetke to čine, tko ili što onda uzima to mjesto, i zašto je akvizicijski glagol – uzeti – nužan kako bi se opisala radnja pripovijetke? Možda to pitanje koje ustrajava na doslovnosti nije pošteno. Ne mora se na sve slikovite izraze upirati prstom radi preciznosti. Pripovijetke će se i dalje negdje događati, brinuli se mi o tome ili ne, a što za njih to znači? – ILI – što pripovijetke zapravo čine umjesto toga? No kada bismo pročeprkali po toj čudnoj frazi, koja sugerira krađu mjesta radnje – kako bi se “dogodila” priča, također bismo možda zaključili i to da, ako se mjesto smatra nečim u čemu se nešto događa, to se uzimanje onda mora dogoditi u točno određeno vrijeme. Glagol “uzeti” pretpostavlja trajanje, implicira trenutak (osim ako ne uzmemo predah od vremena ili iskoristimo priliku da više ne doživljavamo vrijeme, a to su, u najboljem slučaju, teško ostvarive opcije – osim ako ne umremo). Upravo je to, točno određeno vrijeme – ono što bi nas trebalo zaokupiti kada se susretnemo s onime što je vjerojatno najpoznatija (tj. najstrašnija) uvodna fraza uopće: bilo jednom davno.

U tu je nevinu frazu, koju bih želio bockati prstom do kraja ovog odlomka – sve dok iz nje ne procuri kakva zanimljiva želatinozna masa, ugrađena napose izlišna tvrdnja o događanju, a to je možda prva stvar koja čitatelju ili slušatelju mora biti obećana. Pogledajmo, poradi kontrasta, još jedan neoriginalniji primjer: uvodna fraza “Imam ideju” ne nudi istu nadu ili zavodljivost ili obećanje. Čak je i glagol statičan i ne sugerira ništa nalik na trenutak. Vrijeme je isključeno i pogledajte samo sve te ljude koji već tonu u san. “Bilo jednom davno” mnogo više obećava (nešto se dogodilo, nešto se dogodilo!). Možda moramo vjerovati da sat otkucava prije nego što počnemo ulagati svoje simpatije, pozornost ili energiju.

Vrijeme mora umrijeti

Proza je, naravno, otad odbacila tu ulizivačku, gostoljubivu frazu u korist suptilnije zavodljivosti, umjerenijih uvoda u pripovijetke. No rijetko kad ne osjetimo otkucaje vremena prije nego što privedemo kraju prvu stranicu, neki glagol koji ljude i namještaj pomiče uokolo (dok nam fraza “imati ideju” ne dopušta da zamislimo išta osim, po mogućnosti, čovjeka na zahodu). Fizički glagoli uporno čekaju da se afirmiraju, da pruže trenutke u koje bismo morali povjerovati, a glagoli su, tradicionalno, ono čime se likovi služe kako bi dobro zakuhali kašu koju nazivamo – prozom. Bez fizičkih glagola imamo statične uvodne članke, eseje, filozofska promišljanja. Ništa se ne kuha, jer općenito tamo nitko ne drži kuhaču. To je zanimljivo uočiti i razlikovati te upamtiti.

Možda bi tako i trebalo biti, s obzirom na to da je Proust rekao kako je dužnost književnika kazati istinu o vremenu. Osim toga, to što ćemo problijedjeti na sam pojam dužnosti – a to je jedan od pojmova zbog kojih i treba problijedjeti – meni je jasno da je Proustova proklamacija, objašnjavana na razne načine, poslužila kao predvodnik većini cvatućih proznih tradicija (premda se tu proklamaciju, naravno, držalo istinitom i prije nego što ju je Proust uobličio). Ako proza ima glavnu temu, glavni lik, radnju, metodologiju, kriterij, standard i svrhu, to je samo vrijeme. Proza je stvaranje lažnoga vremena koje čitatelji “imaju” doživjeti. Većina proznih djela teži tomu da postane vrijeme. Bez vremena, proza je nefikcija. Da, O TOME BI SE DALO RASPRAVLJATI (to je diskutabilno) – napokon, među ostalima, imamo Borgesa, Raymonda Roussela, Christine Brooke-Rose i Robbe-Grilleta da nam kažu drukčije i djelomice je njihova ostavština sačuvana u njihovim (svjesnim ili nesvjesnim) sljedbenicima – onima čije ćemo tekstove ovdje pretresati dok ne dobijemo nešto što bi mogao biti portret te antipripovijedne tradicije.

Jedna od temeljnih namjera pripovijetke jest stvoriti vrijeme – ondje gdje ga nije bilo. Prozni pisac koji stvara priče – tvorac je vremena. To što vam se ona ne sviđa, možda je povezano s time što ne vjerujete u njezine opise vremena.

Čini se jednostavnim reći kako se pripovijetke događaju, no to je dio šireg, ustrajnijeg uvjerenja da vrijeme istodobno jest djelovanje koje nazivamo pripovijedanjem i da ga obuhvaća. To dvoje ne možemo tako lako razdvojiti. Pa ipak, ako je vrijeme aspekt proznog djela koji se najviše uzima zdravo za gotovo, ono bi se moglo učiniti poput čvrstog zida o koji bi mlad, ambiciozan pisac mogao poželjeti udarati glavom – kako bi proznim svijetom hodio i pripovijedao na novi način. Piscu koji traži prepreku koju bi svladao, vrijeme bi izgledalo prilično primjerenom zaprekom. Ako nešto treba nadvladati, srušiti, potkopati – kako bi proza i dalje bila smislena (da, možda je metafora progresa u književnosti u ovom trenutku pretenciozna i potrošena), onda je to vrijeme, stvar bez koje proza naoko ne može, pa zato – kako bi se razvijala i mijenjala – mora bez nje. Vrijeme mora umrijeti.

Umjetnik žanra

John Haskell jedan je iz zanimljive nove skupine pisaca koji klešu forme proznih djela a da se ne doimaju zamorno eksperimentalnima (čitaj: nečitljivima). Haskell ponajprije piše bez vremena ili zaobilazi vrijeme te stvara prozu koja bi se mogla učiniti više esejističkom, diskurzivnom, inertnom, filozofskom i, pa dobro, doslovce bezvremenom (što još ne znači da je njegova prva knjiga za vječna vremena). Da, rekao sam “inertnom”, jer se stvari ne moraju kretati kako bi bile zanimljive. Zamislite planinu. Zamislite pokojnu osobu. Zamislite misao! Rekao sam “zamislite”, jer Haskell je mislilac i, premda često piše o filmu – ne biste mogli snimiti film prema onome što on piše.

Haskellova knjiga I Am Not Jackson Pollock sadrži neka viđenja nalik na pripovijetku, no to je ponajprije nova vrsta proze, vrsta koja se, začudo, jedva čini uopće zainteresiranom za prozno izmišljanje (što ne znači da se čita kao autobiografija – baš naprotiv, a to pridonosi očuvanju tajanstvenosti). Haskell možda duguje Borgesu, no ne na onaj način na koji mu duguje većina takozvanih imaginativnih pisaca. Nema opsjednutosti beskrajem i svjetovima unutar svjetova, nema konceptualnog planiranja kako bi se prikazao psihodelični, ešerovski mentalitet, nema mnogo toga što bi se moglo okvalificirati kao izmišljeno. Haskella, poput Borgesa ili Sternea, više zanima uporaba umjerenih, nepretencioznih formi nefikcije (premda Haskell ne proizvodi ekstravagantne neistine): eseja, izvješća, biografske crtice, analize karaktera (ovo posljednje Haskellov je favorit, od stvarnih ljudi poput Glenna Goulda i Jacksona Pollocka do filmskih likova poput Anthonyja Perkinsa u Psychu i Topsyja, prvoga slona pogubljenog strujom). Haskell ne opisuje karaktere toliko koliko piše o njima i upravo je ta svjesna sklonost izlaganju toliko osobita i neobična u svijetu većeg dijela nove proze koji se zasniva na pripovijedanju.

Ovdje bi pravo pitanje moglo biti sljedeće: gdje je tu proza ako te Haskellove pripovijetke odbijaju pripovijedati, a zatim savjesno pokušavaju ponuditi informacije, zadovoljavajuće informacije, analizu i razmatranje, kao što bi to mogli neprozni tekstovi? A pravi bi odgovor mogao biti: primarni Haskellov prozni postupak počiva kao prvo upravo u njegovu zbunjujućem nazivanju tih djela prozom. On fikcionalizira svoj žanr. Ili, drugim riječima, njegova je fikcija sam žanr. Haskell nije umjetnik u nekom određenu žanru, on je umjetnik žanra.

Činiti ono što čini Haskell znači preuzeti nekoliko pravih rizika, što daje povod za riječ-dvije o riziku. Što bi pisac u Sjedinjenim Državama uopće mogao riskirati osim vlastita ponosa, egzistencije ili mogućeg objavljivanja, što baš i nisu plemeniti gubici – ako se i dogode? (Mnogi od nas ionako počinju pisati bez ponosa i mogućnosti objavljivanja, a nisam točno siguran što je to egzistencija.) Pa ipak, rizik je najozbiljnije upozorenje o tome što sve na sebe preuzimamo pišući prozu (što je na neki način drukčije od uzimanja koje čini pripovijetka kada uzima mjesto). Prozu hvale kada je nazivaju “rizičnom”, no ta vrsta rizika obično uključuje razorno razotkrivanje.

(Ostatak eseja mogao bih ispuniti primjerima razornih, sramotnih razotkrivanja, no možda će jedan biti dovoljan: hrvajući se sa svojim psom i isprobavajući novi zahvat pod nazivom “Sumatra”, završili smo izvaljeni na travnjaku, glave jednoga do nogu drugoga, i počelo je usmjereno dodirivanje njuškom, namjerno guranje usta u međunožje – što se u nekim sveučilišnim četvrtima naziva pozom 69, a to je poslije, u posve odrasloj dobi – naročito u odrasloj dobi – postalo standardnom “varijacijom” “Sumatre”.) Budući da je odavanje tajni samo po sebi postalo unosna industrija, teško je shvatiti kakav bi to rizik mogao biti vezan za određeni sadržaj.

Igranje golfa bez tijela

Rizici vezani za formu, s druge strane, mogli bi se učiniti provokativnijima i po svojoj naravi zanimljivijima onima koji su naučeni na etablirane moduse i sredstva proznog djela, no rizik koji se najčešće spominje u tim slučajevima jest onaj financijske naravi koji preuzima izdavač kada objavljuje takva djela. Izdavači riskiraju – ako ne prodaju dovoljno knjiga. I njima je žao, ali oni ne mogu preuzeti taj rizik (zanimljivo je da bi pisac trebao riskirati, no ne i izdavač). Rizik bi svakako mogao imati opipljivije financijsko, nego umjetničko značenje. Budući da više nije jasno što je to književni rizik – možda nam je taj termin već nasmrt dosadio, poput ostalih često rabljenih i zlorabljenih riječi: na rubu, inovativan, zapanjujući, izvanredan – možda bi zato bilo umjesnije reći da se u okviru većega, nesretnoga riskiranja time što se uopće piše (pri čemu je nezainteresiranost najstrašnija, i najvjerojatnija, reakcija s kojom bi se većina nas mogla suočiti), pisanje proze bez pripovijedanja doima posebice začudnom, hotimičnom automarginalizacijom, a time i vrlo vrijednom uvažavanja. (Ne, nisu sva opskurna književna nastojanja “zanimljiva”, no nešto slično igranju golfa bez tijela, a to je možda upravo ono što čini John Haskell, jest.)

Otrcana izreka “ne kaži, nego pokaži” potkrepljuje etos da proza mora imati priču i odvraća pisca od diskurzivnih, esejističkih trenutaka i izlaganja, što je za pisca naizgled jednako nekoj vrsti živoga pijeska (a ta formulacija pretpostavlja gibanje kao bitan aspekt proznog djela). Haskellov je živi pijesak bogat poput tijesta za pohanje i prilično dostojan toga da u se njemu zaglavi, premda se tolika količina inercije može činiti sputavajućom. Ako već moramo biti bačeni u blato, a zatim se udaviti, želimo da naša smrt bude dojmljiva. Pripovijedanje ne bi trebalo biti dovoljno, ono ne može proizvesti otmjenu smrt, s obzirom na to da ne dramatizira trenutak ili, zapravo, čak uopće niti ne nudi trenutak. Pripovijedanje oskudijeva vremenom. Pa ipak, premda “pripovijedamo” priču, činimo to dobro samo onda kada je zapravo ne pričamo, nego pokazujemo da se pripovijetka događa u vremenu. Doživljava li pripovijedanje neuspjeh, jer ono potpuno diskriminira pojam trenutka?

Uzmite ovaj odlomak iz Haskellove pripovijetke The Faces of Joan of Arc:

“Hedy Lamarr, tijekom većega dijela filma, priklanja se onima koji su na vlasti, što nije isto kao i imati vlast. Poslušnost je način mirenja s neposjedovanjem vlasti ili nedostatkom izbora. No – to nije jedini način.”

Višestruki identiteti u mučnim kontekstima

To je neobičan (čitaj: ne-tako-neobičan) način kako početi odlomak, no to je Haskell u svojemu psihološkom tonalitetu, a tim se tonom on prečesto koristi, pa zato dijelovi knjige sablasno zvuče poput Dijagnostičkog i statističkog vodiča za duševne poremećaje. Njegovo je izlaganje poslušno i uporno, no, začudo, ne doima se da se on njime koristi kako bi pobudio simpatiju, čemu bi se pisac pripovijetke mogao nadati nakon razotkrivanja pojedinosti o liku. Minimalizam u prozi, koji je u svojem najboljem obliku izvodi psihologiju samo iz površina, bio bi anatema za Haskella. Jedna od stvari koje najviše voli činiti – njegova omiljena tema u knjizi – jest preispitivanje unutarnjih konflikata pojedina lika, no rezultat je prije hladno intelektualan, nego toplo empatičan:

“Ona čini razliku između onoga što radi i onoga što za sebe misli da jest – zato može živjeti, barem donekle, spokojno.

Želio je izbaciti iz sebe što god to bilo u njemu, a zatim to promijeniti, nadajući se da će se, ako to promijeni, i sve ostalo promijeniti.

Unutar mjehurića mogao se opustiti i pokazati kakav je uistinu.

Čekala je sve dok ono što je kamera željela nije bilo prilično blizu onoga što je ona željela, i premda to nije bilo savršeno, mogla je hiniti da to podnosi.

… muškarac je želio izvući što god da je bilo u dječaku.”

Haskell je stručnjak da objasni trenutke u kojima se njegovi likovi osjećaju otuđeni od samih sebe. Izazov u Haskellovu naslovu oblik je samoporicanja koji se povlači kroz većinu tih pripovijedaka. Toliko je pronicav u opisivanju takvih trenutaka da je za njega to očito dovoljno kako bi ispripovijedao cijelu priču. Jednom kada otkrije, čini se spremnim završiti svoju priču. Ako on ima kakvu manu, to je njegova nesposobnost da svoje fascinacije pretvori u cjelovita književna djela, koja dokazuju umjetničku primjerenost njegove zamisli. Ako nam pak Haskell očajnički želi pokazati kako se ljudi skrivaju sami od sebe i kuju urote protiv svojih interesa, funkcionirajući kao višestruki identiteti u mučnim kontekstima – što je, naposljetku, prilično poznata zamisao koju rutinski eksploatira ili dramatizira mnogo pisaca – onda je njegov zadatak da naše iskustvo te zamisli učini neposrednim, instinktivnim i po mogućnosti – osvježenim. Možda to nije njegov zadatak, no kad ta zamisao zauzima glavno mjesto – kao što je to slučaj u Haskellovim djelima – a pripovijedanje je hotimice isključeno, postoji rizik da se ta zamisao ne doima novom.

Budimo pošteni, Haskell nema tradiciju na koju bi se oslonio, koja bi ga vodila u njegovim nastojanjima, zato je prisiljen za sebe smišljati kako bi neki završetak, u takvim djelima, mogao izgledati. Odabrao je izvoran put i bit će veliko zadovoljstvo promatrati tog iznimnog pisca kako manevrira tim novim teritorijem proze.

David Markson

Kada prozni pisac poput Haskella naslućuje razliku između priče i proze, a on ju je naslutio na vrlo intrigantan način, kritičar bez bojazni može zahtijevati odsutnu priču i ne biti kuđen zbog pretpostavke da je proza mora posjedovati. Prema tomu, pisac koji je zainteresiran za razdvajanje tih dvaju projekata riskira uvrštavanje u pogrešnu kategoriju ili barem pogrešno iščitavanje (to ne znači da ispravno iščitavanje zvuči kao vrlo privlačna aktivnost). No kada se, primjerice, Davida Marksona (romanopisca koji je označio početak proze informacija i dokazao da čisto izlaganje može biti uznemirujuće dojmljivo, i koji hotimice govori – umjesto da prikazuje) u The New York Timesu diskreditira, jer nije ponudio nikakvu priču u svojem romanu Reader’s Block, ne slijedi nikakva rasprava o tome zašto bi je proza zapravo morala posjedovati. Niti doznajemo kako bi trebala izgledati priča u jednoj tako dojmljivoj knjizi koja, da rezimiramo, usustavljuje različite načine na koje su povijesne osobe mrzile cijele rase i/ili skončale od vlastite ruke. (Da, trebali biste pročitati tu knjigu.)

Markson se vjerojatno, prema kriteriju proza-mora-imati-priču, trebao usredotočiti na jedan od stotinu svojih likova i proniknuti dublje, baviti se onim dobrim starim psihološkim radom, oblikovanjem likova, dramatizirajući to kako je jedan tako zanimljiv momak postupno zamrzio Židove ili se ubio. Markson je trebao uporabiti više riječi poput “zatim”. Trebao je sekvencirati. Čini se kako je zaboravio na to da bi književnost trebala biti umjetnost koja se zasniva na vremenu.

Marksonova amnezija jedan je od onih sretnih slučajeva u proznom pisanju posljednjih deset godina. Izbjegavajući fetišističko, konvencionalno zanimanje za lik i poslušnu odanost kreiranju trenutka, samoga događanja, Markson postiže ono što pripovijetka (s mukom se razvijajući kroz vrijeme i vodeći brigu o trenutku) vjerojatno nije mogla postići: impozantan, opsesivan portret pojedinih ponašanja tijekom povijesti, katalog svireposti koji satire svojim nesmiljenim primjerima. Doista, to je roman koji se može čitati kao esej, no za razliku od većine eseja, lirski je pronicljiv; to je poezija u formi povijesti i dovoljno je smion da ponudi jezovite praznine ondje gdje bi inače mogli naići na kontekst (što je teret za konvencionalnog esejista).

Lirski esej

To bi moglo biti objašnjenje za novu kategoriju djela, lirskih eseja, kojima obiluju posebna izdanja književnih časopisa (poput The Seneca Reviewa) a posebice nova provokativna antologija The Next American Essay, koju je uredio (orkestrirao, osmislio, ostvario) John D’Agata, neovisan i oštrouman začetnik te forme. Čini se da lirski esejist uživa sve slobode pisca proze, bez tereta nestvarnosti koji tišti proznog pisca, neugodne činjenice da se ništa od ovoga nije nikada doista dogodilo s kojom se prozni pisac svaki dan budi. Za djelo lirskoga esejista nikada se ne može reći da je “to samo fikcija” (jer je to isprazan, no prevladavajući oblik omalovažavanja – sličan prosuđivanju nekoga na temelju njegova imena). Lirski esej prilično je ingeniozna etiketa – jer esejist navodno kreće s nečim stvarnim, dok se pisac proze muči pod teretom dokazivanja ili kreiranja te stvarnosti i od samoga početka može očekivati nepovjerenje i sumnju čitatelja. U slučaju proze, lirizam se može doimati poput bijega, posebne vrste plediranja, namjere. Kod eseja riječ je o naizgled umjetničkoj, dražesnoj popratnoj atrakciji Onoga Stvarnoga koja će, ako to dopustite, obogatiti ono što mislite da znate. Tajna koja se ovdje sama po sebi podrazumijeva jest u tome da je jedan od najdomišljatijih načina pisanja proze danas taj da kažete da je ne pišete, a onda učinite sve što vam drago. Pisci proze pišu fusnote. Neka od najboljih proznih djela danas – pišu se kao nefikcija.

Zbirka The Next American Essay obuhvaća razdoblje od 1975. do 2003., od Johna McPheeja do Jenny Boully (koja piše samo fusnote, bez teksta), uz D’Agata koji se koristi svojim izvrsnim pasažima prije svakoga dijela, postajući duhovitim, domišljatim, osobnim, nijemim, inteligentno glupavim, strastvenim, lucidnim, kratkovidnim. Već sami D’Agatini pasaži (a to pokazuje koliko jedna antologija može biti živahna, na čemu bi mu pozavidio svaki urednik) nude rekvizite preljubničkih skokova s jedne kategorije na drugu, koji bi cijeli novi naraštaj pisaca mogli osposobiti za pokretanje jednog impresivnog i relevantnog književnog pokreta. D’Agata se kao urednik čini sposobnim preoblikovati gotovo svačije djelo, kao što je Robert Ashley kombiniranjem stvorio glazbu za svoju operu. D’Agata odlučuje o tome što je lijepo, a čini to znalačkim aranžmanom. Ima tu pisaca, a među njima je Sherman Alexie, koji su morali biti iznenađeni kada su otkrili da su njihove pripovijetke okvalificirane lirskim esejima. D’Agata opravdava izbor Alexieja tvrdnjom da je proza zaštitnički pojam koji štiti teške tekstove, koji su po svoj naravi zapravo esejistički. Svi bi prozni pisci trebali biti te sreće.

Potreba za zaštitnikom

Vodeća u bavljenju lirskim esejem jest kanadska pjesnikinja Anne Carson, za koju se čini da je vrlo rano nadahnula D’Agatinu uredničku maštu. Pod stijegom poezije, Carson je napisala neka od apsolutno najinteligentnijih i najljepših djela u posljednjih deset godina: eseje, pripovijetke, rasprave, pjesme, a najprovokativnija je u svojoj ranoj zbirci Plainwater. Njezina zbirka Short Talks, koju ona opisuje kao jednominutna predavanja i koja se kroz povijest filozofije kreće poput knjižice s pokretnim slikama civilizacije, nudeći stroge direktive i dražesna skretanja s puta, istodobno se može okvalificirati kao proza, poezija i esej, a uzimaju je u svoju zaštitu veleposlanici obaju žanrova.

Čini se da se labavi kriteriji za lirski esej pozivaju na neku vrstu nefikcije koja nije opterećena istraživanjem ili činjenicama, a opet je podređena (ako je potrebno) osjećaju i poeziji, lukavo se ne povodeći ni za kakvim očekivanjima žanra do li za zahtjevima svoje teme. Premda zvuči čudno da je tu riječ o prozi, nekoliko pisaca uvrštenih u zbirku, a među njima su Harry Mathews, Carole Maso i Lydia Davis, prvi su objavili svoja djela u tom žanru i nesumnjivo će to i dalje činiti. Drugi su, poput Carsonove ili Boullyjeve ili, pak, Joea Wenderotha, svoja djela uporno nazivali poezijom. Thalia Field objavila je svoje izvanredno djelo pod etiketom proze, premda se čini kako se ono bolje čita kao poezija. Ovdje ono, naravno, ima oblik eseja, a u tom su obliku i autobiografska djela. David Antin se pojavljuje s još svojih nevjerojatno dosadnih dnevnika, nastavljajući sa svojim velevažnim varkama, što traje već nekoliko desetljeća. Na sreću, on ne može sam samcat uništiti jednu antologiju. David Shields nudi katalog klišeja koji nižu neobična značenja i razotkrivaju koliko banalan jezik zapravo može biti znakovit. A nepokolebljivi pristaše poput Joan Didion, Davida Fostera Wallacea i Susan Sontag daju svoj obol snažnim, ambicioznim prilozima koji su zapravo uvijek bili eseji, premda je takav manjak skakanja s jednog žanra na drugi u manjini.

Nažalost, iz onoga što je inače jedna od najvažnijih antologija objavljenih nakon mnogo godina izostavljeno je nekoliko pravih autoriteta eseja, koji bi se odlično uklopili među ove druge nadahnute ekscentrike, a među njima su: Daniel Harris, Lawrence Weschler, Joy Williams i Dallas Wiebe.

Čovjek se odmah zapita: na koji način odabrani naziv žanra oslobađa ili ograničava pisca te – bi li ili ne bi li Johnu Haskellu, izostavljenom iz D’Agatova zvjezdanog odabira, bilo bolje (što god to značilo) pod nekom drugom etiketom, uz nekoga poput D’Agata koji bi mu pripremio teren. Bi li možda bio više cijenjen kao lirski esejist, kao umjetnik informacije koji nije opterećen uobičajenim očekivanjima čitatelja? Pitam se to jer se čini da Haskell pomalo gubi kada ga se ocjenjuje kao proznog pisca, kada se polažu nade u pripovijedanje u njegovoj knjizi, a to je teško izbjeći. Postoje insinuacije da je proza koja se ne temelji na pripovijedanju dosadna, posebice ako ga čitatelj očekuje (naravno, dosada, kao što je to pokazao Robbe-Grillet, može imati svojih čari). Kod proze bez priče postoji sumnja da je na pomolu kakva intelektualna lekcija umjesto zabave (tekst mora biti ili zabavan ili dobar za mene) te da zadovoljstvo čitatelja nije na autorovu popisu prednosti. Očekivanja mogu pokolebati spremnost čitatelja da potisne svoju žudnju za pripovijedanjem. To je slično osjećaju da ste zauvijek uhvaćeni u flashbacku, u očekivanju prizora iz sadašnjosti. Čitatelj štedi pozornost i energiju – ako sluti da ono što čita nije glavna stvar te da prava priča tek slijedi, a pozornost je nešto što pisac pod svaku cijenu nastoji pobuditi.

Haskellova knjiga mogla bi gotovo bespogovorno stajati na polici u knjižarskome odjelu za filmske studije i tu bi mogla izvesti svoje devijantne fikcionalizacije uz veće zaprepaštenje, jer je to više zbirka filmskih studija s provalama nestvarnosti, nego što je to provala nestvarnosti s trenucima iz filmskih studija.

Možda piscima proze koji izobličuju žanr – a među njima i Johnu Haskellu te Davidu Marksonu – zasad jednostavno nedostaje zaštitnik poput Johna D’Agata, premda nema razloga a da ne pomislimo kako on neće namamiti još proznih pisaca u svoj zaštitnički, oslobađajući obor, u kojemu te kategorije mogu prestati biti važne. Jednom će biti čitateljâ koji neće mariti za to koji se naziv pripisuje imaginativnim djelima i koji će ih čitati zbog njihove strasti, intelektualne snage i izvornosti forme.

S engleskoga prevela Mirna Vilišić.

Pod naslovom The Genre Artist objavljeno u časopisu The Believer, July, 2003.