Iako raspršeni kroz razne programske jedinice ovogodišnjeg Viennalea, izdanci suvremene argentinske kinematografije nisu mogli proći neprimjećeno baš kao i nekoliko jedinstvenih otkrića koja su zasjenila programske rupe
O srdžbi se nije moglo čuti niti riječi u dugom, dubokom pjevu nositelja vatre i svjetla na ovogodišnjem izdanju bečkog Viennalea. Poput plamena koji je u službi festivalske maskote izgarao u svim kutevima starih gradskih kina, filmovi su se uzdizali u daleke visine, rasprostirali se nepredviđenim krajolicima, cvjetali pod pogledima tragača za toplinom. Uz pedeset filmova Johna Forda kojem je posvećena ovogodišnja retrospektiva u suradnji s Austrijskim filmskim muzejom prostora za traganja nije nedostajalo, bilo među histeričnim mornarima Dugog putovanja kući, bilo u suludim manevrima po irskim pašnjacima Tihog čovjeka ili pustoši rijetko viđene prve role Fordovog nijemog Posljednjeg odmetnika. Bljeskove nade i njenih kroničnih nestanaka gledateljima su pružali posebni programi; jedan u čast nedavno preminulog Haruna Farockija, drugi fokusiran na briljantnog alžirskog redatelja Tariqa Teguiju. Ipak, najjače se, ili bar najraznolikije na svjetlosti prelijevala riznica 16-milimetarskih radova prikazanih u sklopu programa Revolucije na 16-ici, jasno iskazavši nimalo skrivenu ljubav festivala prema filmskoj traci.
Labirintične struktire argentinskih filmova Premda se nisu pojavili u koordiniranom naletu programske jedinice, argentinski su filmovi odigrali važnu ulogu u tetoviranju slikopisnih impresija u nesagledive gledateljske teritorije. Dva pucnja Martína Rejtmana, redateljev prvi film nakon višegodišnje stanke, utvrđuje njegovu specifičnu poetiku nalik izglačanoj ploči; dok se likovi svakodnevno suočavaju sa zagušljivim, šturim zahtjevima i normama suvremenog društva, u njihovom privatnom svijetu nestaje mjesta za reakcije. Film se otvara dvama pucnjima koje mladi Mariano usmjerava u svoje tijelo, prodorom koji smo navikli smatrati narativnom kulminacijom, ali u Rejtmanovom univerzumu taj događaj ne upriličuje epicentar koji nužno usmjerava priču na varenje njegovih posljedica u suzama ovijenim mučnim obiteljskim scenama. Upravo suprotno, Rejtman dovodi karikaturalnost naše kronične apatije do apsurda te najzvučnija konzekvenca Marianovog čina postaje dvostruki ton koji proizvodi na svojoj flauti kao član kvarteta koji izvodi srednjovjekovnu glazbu. Kraseći pritom sve svoje protagoniste gotovo nepomičnim licima-maskama, usto postupno gomilajući slojeve mračnog, fatalističkog humora, Rejtman konstruira skicu nalik Kafki, ali i labirint blizak Borgesu.
Uz labirintične strukture veže se još jedan Argentinac, sjajni Matías Piñeiro, čija se obuzetost Shakespeareom proteže i na njegovu najnoviju delikatesu, Francusku princezu. Baš kao u jednom od središnjih, mirno pulsirajućih kulturnih tijela (i njihovih ništa manje važnih reprodukcija) koja pokreću vrtnju filma, Bouguereauovoj slici Nimfe i satir, skupina djevojaka se okuplja oko protagonista koji, ruku na srce, u minucioznom tkanju koje Piñeiro ispleće i nije toliko važan. One, međutim, jesu važne, premda međusobno posve izmjenjive; iznenađenje se pak krije u činjenici da su barem jednako toliko izmjenjive i s muškim likovima. Transgresivnost Piñeirovih kreacija vječno balansira na rubu magičnoga, ali bez skokova u šokantno. Tonalitet je zaigran, ali na način sasvim blizak velikom bardu i vrlo rijedak: mudar. Dok se likovi nekoliko Shakespearovih djela miješaju i srastaju, filigranski mostovi se grade preko nekoliko filmskih poglavlja, te nas film na kraju teleportira u lug poput onog Bouguereauovog, gdje se moramo zapitati: jesmo li sad i mi nimfe, satiri, ili pak bilje?
San u snu luta i patagonskom pustinjom u maestralnoj Jauji Lisandra Alonsa. Kad se pojavi film koji kao da je otkrio nove boje, zelene i plave još nepoznate ostatku svijeta, u njemu i zvuci konjskih kopita drukčije odzvanjaju, izvanzemaljski, ali ne i natprirodno. U Alonsa priroda je otkriće, ultimus o kojem filmska umjetnost ima sreću zboriti. Viennale pritom ne zaboravlja vući linije vječnih povezanosti kroz pijesak: krajolici kojima Viggo Mortensen odlučno traga za svojom kćeri, kao nanovo rođeni Ethan Edwards, prethode svim svojim ljudskim, prolaznim posjetiocima. Ono što nam Mortensen u utjelovljenju danskog vojnog inženjera poslanog kao ispomoć argentinskoj vojsci oko 1870. velikodušno nudi ranjivost je u susretu s nenadmašivim, epitomizirana u sceni njegovog zaspivanja na stijeni. Čini se da su zvijezde zaista počele sjati tek kad je Mortensen sklopio oči. Alonsa zanimaju sukobi najvećih sila, ali i fascinacija koju jedna strana gaji za drugu. Prirode se ne tiču blijedi ljudski tragovi, ali čovjek se neprekidno upire suprotstaviti njenoj neupitnoj prisutnosti. Tako svaki od “kultiviranih” Alonsovih likova dobiva vlastitu podužu scenu oblačenja, radilo se o rukavicama, vojnoj uniformi ili čarapama i cipelama putem kojih se upinje izdvojiti iz krajolika.
Duhovnost iza ugla Izdvajanje iz – ali i ukorijenjenost u zemlju čiji čovjek postaje integralni dio – pripada širokom području Stvaranja značenja redatelja Simonea Rapisarde Casanove. Smjestivši središte u Apuanske Alpe, poprište jednog od najvećih krvoprolića od strane Nijemaca na talijanskom tlu u Drugom svjetskom ratu, redatelj svoje pronicljivo oko usmjerava na svakodnevicu pastira Pacifica. U tom intrigantnom eksperimentu s elementima fikcije i direktnog filma, Rapisarda Casanova prolazi kroz nizove ispisivanja značenja inherentnih čovjeku, povezujući prizore magle među planinama s naracijom školaraca koji uče o Gotičkoj liniji koja je nekoć rezala njihov dom u dva dijela. Značenje je specifično za ljudska bića, priroda je prema njemu indiferentna, a argumente za tu tvrdnju redatelj nam podastire s istančanom senzibilnošću za detalje i ritam. U jednoj od estetski i jezično najbogatijih scena, Rapisarda Casanova superimponira Pacifica i njegovu susjedu iz najbližeg sela preko planina prekrivenih maglom. Pritom susjeda pokušava uvjeriti Pacifica da stijena preko puta doline izgleda kao čovjek, na što on uzvraća mirnom primjedbom da čovjek ne može imati tako veliku rupu ispod oka. Bez obzira na njeno inzistiranje, Pacifico zaključuje da se ne može praviti da rupe nema kad je jasno vidi. Premda se takva primjedba lako da uperiti protiv mnogih filmova koji je slijede tijekom festivala, pozornost radije posvetimo vrijednim, elokventnim kandidatima.
U Apuanske Alpe posegao je i Jean-Marie Straub u svojim Komunistima, tragajući za poviješću podjednako u tekstu kao i u krajoliku, svakog istraživši u zasebnom odjeljku. Film uključuje i segmente iz starijih filmova para Straub-Huillet na koje se nadograđuju ćelije novog materijala, jednako intelektualno strogih kontura i plamteće snage pitanja o sadašnjosti koja se nastavlja na neizmjerna mora nasilja i opresije. Posljednja riječ, ili pak posljednji udarac u filmu ipak pripada Danièle Huillet, koja u kadru iz Empedoklove smrti pljusne zemlju u manifestu novog svijeta.
Pečat na zjenicama No, ako će novi svijet nalikovati onome iz Dumontovog Malog Quinquina, suočit ćemo se s vragom, a taj će nam se veselo nasmijati u lice. Nastao u formi serije te podijeljen u četiri epizode, Dumontov novi uradak impresivno nadilazi posljednju slabašnu Camille Claudel 1915, okrenuvši se potencijalu duhovitosti koja se vječno krila negdje iza ugla u njegovim najmračnijim trenucima. Klasična premisa detektivske istrage u malom gradiću u vještim se rukama Dumonta i njegove trupe amaterskih glumaca transformira u parodiju ljudske nesposobnosti za komunikaciju, sljepoće za očigledno, ali i ozbiljno upozorenje na manjak interesa za izvore i strukture društvene marginalizacije. U centru tog vrtuljka nalazi se mali Quinquin, briljantno utjelovljujući oba Janusova lica te njihove sociološki detektirane korijene.
Dumont je uvijek majstorski ispipavao gledateljsku neugodu, ali njegova vještina u Malom Quinquinu doseže nove horizonte, pozicioniravši Quinquina kao i genijalnog detektiva Van der Weydena (svojevrsnu mješavinu inspektora Clouseaua i Pharaona De Wintera) na tanku liniju koja razdvaja simpatičnost i otvoreno negodovanje. Izražena potreba publike da se poistovjećuje s glavnim junakom kritično se narušava Quinquinovim rasizmom i Van der Weydenovim patroniziranjem, što je osobito zanimljivo propitivanje u žanru komedije. S druge strane, Dumontov gradić se preobražava u mjesto s više nježnosti i razumijevanja kako film odmiče; bliskost likova direktno proizlazi iz vremena koje zajedno provedu na platnu. Tako Van der Weyden, preneražen od sreće, ostvaruje svoj san o jahanju konja, a mali Quinquin dijeli nježnu vezu s djevojčicom Eve, koja kao da samom svojom pojavom umiruje svaki sukob i agresivnost u filmu.
Čarolije tog Dumontovog svijeta nezanemarive su, ali svaki festival, ako u njemu kuca nešto osim sata, donosi jedno, jedinstveno otkriće koje baca sva ostala u sjenu. U slučaju ovogodišnjeg Viennalea, američki čudotvorac Nathaniel Dorsky udario je svoj pečat na zjenice i irise koje takvo iskustvo izričito odbijaju zaboraviti. Predstavivši svoja četiri nova uratka u sklopu posebnog programa posvećenog 16-milimetarskom filmu, Dorsky je očudio i iznova magijom ovio svijet kakav poznajemo. Najljepši darovi poklanjaju se u tišini. Pupanje, žarenje, sjajenje, nastajanje, treperenje: to su darovi očima. Darove duši, koji se skupljaju u naborima klijetki i bude pod krošnjom poezije, teško je opisati. Stoga valja slijediti zvijezdu repaticu Nathaniela Dorskog, koji putuje sa svojim filmovima i rosnim kadrovima koji govore u tišini i mraku. Pritom se u misli budi i John Keats te zatvara ovaj plamteći krug: “A thing of beauty is a joy for ever.”