Igra nepokretnosti pokreta

Kontrola Antona Corbijna o životu i smrti Iana Curtisa, pjevača grupe Joy Division, film je koji je potpuno dostojan svoje teme. Kontrola je prekrasan i bezbojan, afektivno dojmljiv zbog  svoje suzdržanosti i grubo realistične svakodnevnosti (više nego unatoč njoj). Snimljen je u izrazito kontrastiranoj crno-bijeloj tehnici, što učinkovito prenosi – čak iako isto tako i estetizira i uljepšava – bezbojnost svijeta radničke klase sedamdesetih godina (ili bi bilo bolje da kažem niže srednje klase?) u koji je smještena radnja filma. Glumačke izvedbe, osobito ona Sama Rileyja kao Curtisa, i uvijek odlične Samanthe Morton kao njegove supruge Deborah koja dugo podnosi patnju, potpuno su dojmljivi u svojoj umjerenosti. Ovdje nema psihologiziranja; Curtisa vidimo samo izvana a nisu dana nikakva objašnjenja za njegove motivacije. To čak ostaje slučaj i kada dobivamo voiceover njegove poezije ili u jednom trenutku čak i njegova unutarnjeg monologa (dok prijatelj iz benda pokušava, neuspješno, naravno, ublažiti njegove muke uz pomoć hipnoze).

No, moram biti određeniji u vezi s time. Postoji određeni stil međunarodnog art-filma koji funkcionira da bi prenosio osjećaj opustošenosti i očaja kroz oštro i neumoljivo izbjegavanje ikakve unutrašnjosti. Ti su filmovi snimljeni uglavnom u dugim kadrovima, s kamerom koja ili ostaje potpuno nepomična ili se kreće polagano, kako bi stalno, ali diskretno preobličavala prizore. Gluma je općenito nisko-afektivna, ili potpuno bez afekata, zaplet je dovoljno eliptičan, neizravan i očuđujući, kao da nas sprječava u pripisivanju bilo kakvih motivacija, pa čak i emocionalnih kvaliteta, likovima. U tom su stilu napravljeni veliki filmovi (poput uradaka Bele Tarra koji nas tjeraju da se osjećamo kao da vidimo svijet na potpuno nov način), jednako kao i mnogi manje uspjeli koji nam se čine nategnutima, pretencioznima i očajnički nadri-umjetničkima (radije ne bih upirao prstom ni u koje određene loše primjere; svatko tko gleda mnogo međunarodnih art-filmova imat će vlastiti dojam o tome).

Dakle, ono što je odlično i iznenađujuće kod Kontrole jest da se uopće ne uklapa u tu paradigmu, iako dijeli neke od njezinih površnih karakteristika. Suzdržanost filma ne dolazi od distanciranosti niti od sklonosti objektiviziranju. U stvari, uz svu svoju vizualnu strogost, Kontrola je prilično intiman film; često izražava raspoloženja svojih likova krupnim planovima, pristupom kadar/kontra-kadar i ostalim konvencijama izravnijeg narativnog filma. Ono što to znači jest da nas Kontrola ni najmanje ne udaljava od Iana Curtisa, nego otkriva suzdržanost i udaljenost kao i Curtisov doživljaj samoga sebe. Ne možemo raščlaniti njegov unutrašnji emocionalni život, ali samo do stupnja, i točno do tog stupnja, do kojega je i on sam nesposoban raščlaniti ga. Curtis, kakvim ga prikazuje Riley, dovoljno je izvan doticaja s vlastitim osjećajima da čak i depresiju doživljava samo, važno je istaknuti, iz druge ruke. On se doima i ranjivim i osjećajnim, pa čak i pomalo razdražujuće žali samoga sebe: no, te kvalitete su isto tako uvijek prigušene, kao da nisu sasvim ondje ili kao da ni sam Curtis također ne bi mogao razumjeti te strane svoje osobnosti. Prikazivanje Curtisa na taj način pridonosi filmu koji je prilično melankoličan, ali koji ne može biti optužen za mizerabilizam ili za depresivni naturalizam tipa kuhinjskoga sudopera.

Kao dodatak dojmljivoj glumi u niskom ključu, film se ističe svojom vizualnom stilizacijom. Corbijn montira anti-dramatično i anti-klimaktično, to jest, pokazuje nam put do  emocionalno važnih trenutaka i prekretnica, kao i njihove posljedice, ali često nam ne pokazuje same te trenutke. Nikada nema osjećaja klimaksa ili eksplozije; u tom smislu, film je intrigantno anti-melodramatičan. Iznimke od toga su Curtisovi epileptični napadi, koji su nam prikazani s nelagodnom duljinom, a isto tako i mnogi prizori s koncerata. Riley u potpunosti bilježi ono što zamišljam da je bila Curtisova karizma na pozornici (kako se ubio kratko prije onoga što bi bila prva turneja benda u SAD-u, nikada nisam imao priliku vidjeti ga uživo). On stoji mirno poput klade dok bend počinje svirati, lomi se u isprekidanim, grčevitim kretnjama koje nisu baš sasvim plesni pokreti, a zatim grabi mikrofon s nekom vrstom kontrolirane pohlepe i intonira (više nego što izvikuje) stihove pjesama.

Curtisov stil plesanja/pjevanja, kako je izražen kroz Rileyjev govor tijela, također je vizualni stil filma kao cjeline. Corbijn je poznat kao portretni fotograf (u stvari, njegove su fotke pravog Curtisa, one iz 1979./1980., učinile mnogo na učvršćivanju Curtisova imidža, i na davanju lica prigušenoj depresivnosti i tjeskobi njegove glazbe). Dakle, možda nije iznenađenje da blistava crno-bijela tehnika filma Kontrola dobiva auru i uređenu ljepotu umjetničke fotografije. (U stvari, upravo je česta pritužba bilo na fotografe bilo na filmske snimatelje koji postaju redatelji, to da snimaju slike koje su samo lijepe, ali ne i filmski privlačne. Daljnja rasprava o tome morat će pričekati očekivanu i najavljivanu teorijsku studiju o problemu “lijepoga” u filmu).

No, ponavljam, dio izvanrednosti i snage filma Kontrola počiva upravo u načinu na koji je organiziran oko igre nepokretnosti i pokreta (uvelike onako kako je Curtisov izvedbeni stil, barem kakvim ga prikazuje Riley, organiziran oko takve igre). Mnogi kadrovi počinju izgledajući poput nepokretnih fotografija i moramo pričekati nekoliko sekundi prije nego što se tijelo ili glava u kadru malo pomaknu (kada Riley ili Mortonova otvore oči, zapale cigaretu ili nešto drugo). Život filma je pitanje tih trenutaka nepokretnosti i pokreta te isprekidanih prijelaza između njih. Film u sebi ima puno praznoga vremena: Curtis samo leži na krevetu, pušeći ili sjedeći na sofi s bocom viskija, gledajući televiziju. Minimalni pokreti ponekad prekidaju ili moduliraju tu nepokretnost, a izvan toga postoje najrazličitije vrste stupnjeva pokreta u kadru, sve do grčevitih pokreta epileptičnih napada. Isto tako, iako ima mnogo snimki ljudi u automobilima (bend odlazi na svirku itd.), nikada zapravo nema osjećaja da se ikamo stiže. Uvijek smo ili negdje između ili natrag na početnoj točki. Nije važno koliko popularan Joy Division postupno postaje, film nam nikada ne pruža nikakav osjećaj (bilo doslovce bilo metaforički) dolaska, stizanja. Kontrola je film koji nas ostavlja u mnogo promišljanja, ali s vrlo malo toga za reći, i ta nezaključenost, primijenjena na fatalnost Curtisova tragično kratkoga života i njegove karijere, upravo je ono što film prenosi i kako nas nagoni da se osjećamo (ili, barem, kako je mene nagnao da se osjećam).