Novi broj zagrebačkog časopisa za vizualne umjetnosti posvećen je atraktivnoj temi postsocijalizma
Život umjetnosti br. 97 : Postsocijalizam? (ur. Sandra Križić Roban), Institut za povijest umjetnosti, 2014.
Svijet je nakon 1989. godine stupio u eru neoliberalne distopije, kaže Žarko Paić u uvodniku novog broja Života umjetnosti koji tematizira postsocijalizam, prezentirajući jednu kratku povijest iščeznuća minulog društva, politike, umjetnosti, kulture uz sveopću zbrku pojmova, gomilanje informacija i akceleraciju vremena. Paić suvremenu umjetnost definira kao pokušaj da se pronađe mogućnost bijega i prevladavanja zahtjeva da umjetnost služi interesima ideologije vulgarnoga panekonomizma, istovremeno kao njezino estetsko pokriće i političko opravdanje. Međutim, ona se pritom izlaže opasnosti nove produkcije mitologema za jeftine neoliberalne svrhe – umjesto kritičke refleksije ovdje i sada postaje novom kulturom simboličkoga otpora poretku. Pritom savršeno služeći istom poretku koji tobože kritički razara. Svima je to dobro poznata kvaka 22, u kojoj se suvremena umjetnost, ali i filozofija koprcaju još od krize 1970-ih kada je prema Gauchetu nastupilo i prevladalo postrevolucionarno stanje. Devedesete i brojni postizmi (postmodernizam, posthumanizam i postsocijalizam) samo su dovršetak tog kriznog procesa koji je utopiju i revoluciju sveo na puke akademske reference.
Povijest kao mitska zmija
Što uopće označava pojam postsocijalizma, i njegov kolokvijalni sinonim – tranzicija? Nisu li oni puki prazni označitelji lišeni sadržaja? Nije li u pitanju još jedan neuspjeli pokušaj imenovanja “interepohalnog intermezza”u kojem se nalazimo?
Prema filozofu Milanu Galoviću neuspjeh umjetnosti moderne otkrio je kako više nema starog svijeta i povijesti, a istovremeno se nisu otvorili novi svijet i povijest. Upravo u tom trenutku bez prošlosti i budućnosti na scenu nastupa suvremena umjetnost pokušavajući grčevito progutati svoj vlastiti rep, kao mitska zmija ouroboros, pronaći smisao sama u sebi ili onome što je od nje ostalo, kad već ne može u svijetu lišenom prošlosti, budućnosti i bilo kakvog metafizičkog oslonca.
Umjetnost moderne vezivala se uz revolucionarne društvene pokrete koji su doživjeli krah, a njezin pokušaj promjene svijeta propao je; moglo bi se reći da je utopija postala sluškinja revolucije. Njihovi suvremeni epigoni našli su se u shizofrenoj situaciji u kojoj paralelno postoji svijest da ne može biti izrečeno ništa novo, ali i nezadovoljstvo onim što je dosad izrečeno.
Krilatica iz 1968. godine, Budimo realni, tražimo nemoguće, zvuči krajnje naivno iz današnje perspektive te poprima jednu mitologiziranu dimenziju koja samo još više potencira naš osjećaj nemoći. Prihvaćanje statusa quo sve je češća reakcija na mogućnost nečega još goreg. Postali smo društvo bez utopija – koje su suočene s vlastitim predodžbama, ostvarenjima i propagatorima doživjele simbolički slom. Pojam utopija u današnjem diskursu označava puke tlapnje, nepraktične i neostvarive iluzije bez kojih nam je bolje, i čije ostvarenje može voditi samo u najgoru popperovsku totalitarističku noćnu moru.
Međutim, malo utopije možda je upravo ono što nam treba da nas izvadi iz stalnog koprcanja u cinizmu i beznađu, društva vječne sadašnjosti koje je nesposobno povjerovati da postoji ikakva alternativa, ikakav izlaz iz prevladavajućeg neoliberalnog košmara. Prema Ricoeuru, društvo bez utopija jalovo je društvo bez ikakvih stremljenja. Društvo je to bez sutrašnjice u kojem prevladavaju svakodnevni pragmatizam, kukavičluk i isprike. Društvo u kojem se suštinska pitanja uopće ne dotiču niti ima prostora za njihovo promišljanje, kamoli iznošenje. U nizu kratkovidnih političkih intriga, skandala, gomilanja proizvoda spektakla i punjenja muzeja raznim reliktima estetike iščeznuća. Iako snolika, utopija ima uporište u realnosti, ona je kritički zahtjev za rekonstrukcijom društva, ne samo ideološki, već i praktički. Čak je i okorjeli cinik Cioran u svojoj Utopiji i moći zaključio kako društvu, koje nije u stanju stvoriti neku utopiju i posvetiti se njezinom ostvarivanju, prijeti skleroza i propast. Od svih njegovih anatema možda je upravo to ona koja će nas doći glave.
U nemogućnosti promišljanja budućnosti ponovno se vraćamo prošlosti, pokušavajući izvući pouku iz njezinih neslavnih eksperimenata. Upravo u tom kontekstu treba shvatiti sve veći interes za minulim društvenim poretkom. Socijalizam je prešao put od utopije preko distopije do mita pa danas frustriranost tim terminom predstavlja pokušavanje njegovog prevladavanja; opet, ne nazire se ništa s druge strane horizonta. Istodobno paralizirani u strahu od budućnosti, a nesposobni kritički promišljati prošlost, moramo naučiti ponovno pronaći svoje utopije. Pritom ne smijemo zapasti u nekritičku nostalgiju i fabriciranje prošlosti te svođenje minulog režima i njegovih društveno-kulturnih artefakata na otupljene, bezazlene artikle koje možemo konzumirati bez rizika.
Na valu repolitizacije
Tekstovi u novom broju Života umjetnosti bave se različitim aspektima nasljeđa minulog režima u području vizualnih i društveno angažiranih umjetnosti. Tako autorice Milica Popović i Petra Belc nastoje proniknuti što nam suvremena umjetnička proizvodnja koja tematizira Jugoslaviju govori o suvremenom društvu i metaprostoru koji nastanjujemo (i obratno). Kao reakcija na brisanje jugoslavenskog kulturnog prostora koje je nastupilo 1990-ih godina kod mlade generacije umjetnika dolazi do obnovljenog interesa za postsocijalistički diskurs. Pritom se nameće pitanje je li to sjećanje, nostalgija ili zauzimanje konkretnog političkog stava. Ključno je pitanje da li to pojavljivanje Jugoslavije u umjetnosti nosi relevantan kritičko-politički potencijal. I dok autorice s jedne strane u nostalgiji mladih umjetnika otkrivaju subverzivni potencijal, s druge je strane itekako prisutna opasnost pretvaranja Jugoslavije u trademark, putem kojeg umjetničko tržište Zapada može mlade istočnoeuropske umjetnike lakše i elegantnije ugurati u ladicu postsocijalizma i na taj način otupiti njihovu kritičku oštricu (mogli bismo zaključiti da se ovo već u neku ruku dogodilo).
Jugonostalgija u suvremenoj umjetnosti ne nudi alternative, već je još jedan odraz nemoći i apatije suvremenog društva, nameće se zaključak. Kako bi bila djelatna, nostalgija u suvremenoj umjetnosti trebala bi biti pomno artikulirana, nuditi radikalno umjetničko iskustvo i biti na ulici u prostoru nevezanom uz galerije i muzeje. Inače je kritika koju postsocijalistička suvremena umjetnost otvara kratkovidna i ne uči nas ničemu. Ono što je potrebno je pomno osmišljena i kritički jasno artikulirana borba protiv liberalne demokracije, a ne borba s baucima komunističke prošlosti, zaključuju autorice. Pritom se evidentno oslanjaju na zahtjev Marine Gržinić za repolitizacijom umjetnosti; ona mora imati snagu da radikalno umjetničko iskustvo preokrene u radikalno političko iskustvo u kojem će sudjelovati šira zajednica. Međutim, tu upravo nastupa problem jer kod heterogene klase lumpen-freelancera nema konsenzusa što bi to radikalno umjetničko iskustvo podrazumijevalo, a neki ga pripisuju i eklatantnim primjerima proizvoda spektakla.
Lumpenfreelanceri
Autorica Ivana Hanaček u svojem članku fokusira se na jedan sveprisutni aspekt neoliberalne stvarnosti – prekarni rad, izbjegavajući pritom termin postsocijalizam koji na tragu Ozrena Pupovca smatra neuralgičnim. Pitanje prekarnog rada obrađuje na primjeru umjetničkog projekta Miljane Babić Tražim posao čiji su pomno prikupljeni rezultati istraživanja prezentirani u formi opsežne video, foto i audio dokumentacije krajem 2013. u Galeriji Nova (izložba je prvotno bila u sklopu programa riječkoga MMSU-a 2012. u Malom salonu, a WHW je u Galeriji Nova godinu dana kasnije predstavio spomenutu riječku izložbu) te kroz upitnik poslan kulturnim radnicima s privremenim prebivalištem izvan Hrvatske. Prekarijat je nemoguće promatrati kao homogenu novu klasu. Ta “rezervna vojska lumpen-freelancera” izrazito je heterogena, a njezini pripadnici skloni su potpunoj ideološkoj neopredijeljenosti. Ipak, iako je prekarnost odraz sveopće metastazirajuće nesigurnosti koja u neoliberalizmu štedi samo najmoćnije, ona je imanentna umjetničkom polju djelovanja neovisno o političko-ekonomskom režimu. Autorica nalazi kontinuitet marginalne pozicije umjetnika u društvu na koju su već u socijalizmu upozoravali umjetnici poput Dalibora Martinisa i Sanje Iveković u akciji U galerije s ugovorom. Tu je i kolektivni istup umjetnika na Salonu mladih popraćen intervjuom u časopisu Polet znakovitog naslova Do kada će mame hraniti umjetnike. Autorica sugerira da postoji kontinuitet u bavljenju radnim pravima i uvjetima kod mladih umjetnika naslijeđen od njihovih prethodnika iz Nove umjetničke prakse. Međutim, kod umjetnika nove generacije vidljivo izostaje konkretno političko djelovanje, samoorganizacija sa svrhom izmjene dominantne kulturne politike, već sve ostaje na pukoj reprezentaciji.
I Vanja Terzin uočava kontinuitet između kasnog socijalizma i njegovog fluidnog, hibridnog nasljednika. kroz dva muzička spota slovenske grupe Borghesia koja problematiziraju ideološku konstrukciju identiteta u socijalističkoj Jugoslaviji – od kasnosocijalističke borbe za slobodom mišljenja i djelovanja personificiranom s borbom protiv zloglasnog članka 133. Krivičnog zakona do borbe protiv konzervativnih, determiniranih nacionalnih identifikacija karakterističnih za postsocijalizam. Dok je Venceremos (133) usmjeren na rigoroznu socijalističku cenzuru, Discipline anticipira zloupotrebu tekstova alternative sa svrhom konstruiranja ideološki homogenizirane nacionalne nulte institucije. Proizlazi da su alternativni identiteti podjednako ugroženi u oba režima, bilo da ih se pokušava uklopiti u dominantnu socijalističku ili nacionalnu ideološku matricu.
Bojana Matejić bavi se fenomenom pisanja nove zapadne hibridne povijesti umjetnosti koje određuje (novom) utopijskom povijesnom heterologijom. Američki avangardni časopis October autorica Annette Michelson i Rosalind Krauss tragom Batailleove heterologije ponudio je alternativne vrijednosti koje razdosađuju Znanje, međutim čini se da se na tome i zadržava.
Marko Stamenković pozicionira postsocijalizam u sferu globalnog antiimperijalističkog Juga. Geste trojice postjugoslavenskih umjetnika (Slaven Tolj, Božidar Jurjević, Pasko Burđelez) tumači kao mikropolitičke oblike otpora i pobune protiv neoliberalne etike sreće i njenog terora, simptomatične za globalni imperijalistički Sjever. Ta je simplifikacija pomalo upitna. Spomenute geste igranja životom možemo shvatiti i kao tipični cinizam postmoderne, a ne prešutni otpor protiv hegemonijske argumentacije, obični hazard, ispitivanje granica izdržljivosti.
Arhitektura (i) utopije
Od svih umjetnosti upravo je arhitektura najsklonija utopijama, pogotovo ona moderna. Na primjeru Niemayerove Brasilie možemo vidjeti koliko takva težnja može biti promašena. Kao simbolički iskaz taj utopijski grad bio je uspješan, no njegova apstraktna moderna arhitektura i idealistični plan sukobili su se s potrebama i željama njegovih stanovnika. Rezultat je bio sterilan i hladan krajolik koji dokida ulični život. Arhitektonska misao oduvijek je bila vrlo sklona promišljanju utopija, a i mnoge slavne literarne utopije naglašavale su upravo prostornu dimenziju kao ključ ostvarivanja sretnog življenja (npr. Christianopolis).
Utopijsku dimenziju urbanih okoliša Istočne Europe i njezinih modernističkih arhitektonskih eksperimenata problematiziraju splitska vizualna umjetnica Tanja Deman i arhitektica Vesna Jovanović. Kroz niz fotomontaža i kolaža u umjetničkoj knjizi Napuštena utopija autorice se poigravaju spomenicima iz doba Jugoslavije, izmještajući ih iz njihovog prirodnog habitusa u novi kontekst – primjerice na plaže pune turista. Rezultat je niz ironičnih, provokativnih i duhovitih slika, napravljenih u frivolnom duhu postmoderne. Kakva je sudbina socijalističkih spomenika? Kao i ostali aspekti postsocijalizma i tu je mogućnost plodne rasprave ugrožena fetišizacijom i komodifikacijom. Pa je tako Bakićev memorijal na Petrovoj gori nedavno osvanuo na coveru debi-albuma indie benda Unknown Mortal Orchestra... dio je to vječite reciklaže, pomodnog dekolaža raznih elemenata bez reda i smisla često putem društvenih mreža i opet bez neke suštinske poante.
Kao fizički ostaci prošlosti arhitektonski spomenici najteže su podložni brisanju. Izazivaju nelagodu, ocrtavaju jaz između težnji i stvarnosti, nemoguće ih je ignorirati. Autorica Nina Stevanović u svojem prikazu arhitektonske prakse poslijeratnog BiH i odnosa te države prema nasljeđu iz doba socijalizma objelodanjuje upravo tu nelagodu. Ono biva odbačeno i njegove vrijednosti osporavane prvenstveno zbog njegovog društvenog i političkog karaktera, a ne prostorno-oblikovnih svojstava. Međutim, modernističkim projektima urbanizacije iz socijalizma ne bi se smjelo pristupati samo s društvenoga i kulturnoga gledišta, nego prvenstveno kao arhitektonskom uporištu u daljem razvoju suvremenih oblikovnih i vizualnih zamisli. Od triju uočenih pravaca u kojima se razvija suvremeni bosansko-hercegovački arhitektonski diskurs (postmoderni, neopovijesni tj. neoeklektički i kritički regionalizam) taj potonji najbliže označava mogućnost pozitivnog i konstruktivnog odnosa prema socijalističkom arhitektonskom nasljeđu, što se nameće kao bitna stavka izgradnje kulturnog identiteta bosansko-hercegovačkog društva.
U rubrici Forum možemo pročitati osvrt kustoskog tima GMK-a na procese privatizacije u Hrvatskoj gledane kroz prizmu umjetničkih projekata i javnih akcija i saznajte više o javnoj umjetnosti u postsocijalističkoj Rumunjskoj. Tu su i recenzije nove knjige kulturologinje Katarine Luketić Balkan: od geografije do fantazije i izložbe Sovjetski modernizam od 1955. do 1991. Nepoznate priče koja je nedavno postavljena u Centru za arhitekturu, Beč.
Društvo vječite sadašnjosti
Na djelu je urušavanje starog pojma umjetnosti, dok se novi još nije pojavio. U međuvremenu imamo umjetnost stalno novog, savršeno primjerenu društvu vječne sadašnjosti. Riječima francuske likovne kritičarke Catherine Millet “naša proširena sadašnjost upija prošlost, pritom pretvarajući povijest u zalihu pribora iz koje nasumce crpimo”. Posljedično, ona za nas više nema iznenađenja i ne otvara nam nepoznate vidike – što može biti rečeno i za termin postsocijalizam te bavljenje njim u kontekstu novog broja Života umjetnosti.
Boris Groys nas je upozorio na prisilu na inovaciju koja je inherentna “kulturnoekonomskoj logici”. U društvu vječne sadašnjosti na djelu je kretanje koje stalno propada u prošlost kako bi oslobodilo mjesto za novo. Međutim novo pritom treba shvatiti ne kao ono drugo, nego jednako, samo drukčije, inovirano, koje nije utopijsko – kao što upozorava Galović u svojoj knjizi Može li još biti povijest? Upravo ovdje leži razlika od umjetnosti avangarde koje je mada odbacivši povijest ipak prizivala društvenu budućnost u kojoj bi se kao umjetnost ozbiljila. Može li umjetnost izmaknuti toj zamci isprazne i mehaničke produkcije spektakla?
Ako slijedimo Mumfordovu podjelu na utopije bijega i utopije rekonstrukcije možemo zaključiti da nam umjesto bijega u postsocijalizam hitno treba preuređenje stvarnosti. Riječima Edmunda Husserla, ne možemo i ne smijemo se pomiriti s tim da živimo u ovom svijetu čije povijesno događanje nije ništa drugo doli neprekidan splet iluzornih poleta i gorkih razočaranja. Upravo zato su nam potrebne utopije. Krije li dakle sjećanje, nostalgija subverzivni potencijal? Samo ako je u pitanju sjećanje na budućnost, a utopija je upravo to: prevladavanje ovoga sada i ovdje. Suvremena umjetnost može biti subverzivna jedino ako istupa iz svojeg utočišta white cubea u društvenu stvarnost, nudeći pritom više od isprazne geste i noseći u sebi utopijsku dimenziju pod uvjetom da utopiju shvaćamo kao nonkonformistički otklon od ideološki oblikovane društvene stvarnosti.
Utopija etimologijski i tradicionalno označava ne-mjesto. Međutim, možda bi je u duhu američkog sociologa i velikog humanista Lewisa Mumforda trebali promišljati kao eutopiju, dobro mjesto: kao vječitu ljudsku težnju za boljim društvom i boljim društvenim sistemima i okolinom za život. Inače ćemo zauvijek zaglaviti u današnjoj neoliberalnoj kakotopiji – lošem mjestu življenja.