Posljednji čin polustoljetnog zemaljskog performansa završava s one strane limesa
Sve što nije vječno nije stvarno.
– Miguel De Unamuno
“David Bowie više neće odlaziti na turneje”, jezgrovito je sredinom listopada 2015. godine demantirao brzo rasprostranjene glasine njegov koncertni promotor John Giddings nakon što je engleski avangardni bard najavio kako će stanovita glasovno-instrumentalna pozadina Blackstar uvodne špice novog britanskog serijala The Last Panthers (Posljednje pantere) otpočeti novu glazbenu epohu Onog Kojeg Egzotiziramo pola stoljeća.
No kako mu je bilo za vjerovati kad se poodavne 2004. godine povukao nakon operacije arterije i nakon što je višestruko fatalistički odbijao ideje o povratku na pozornicu, a onda je na vlastiti 66. rođendan, 8. siječnja 2013. godine sentimentalno zapjevao "Gdje li smo sad" (Where Are We Now), da bi ubrzo zlobnicima zavezao jezike oštrim stihovima pjesme The Next Day kojim će nasloviti 24. album – nakon deset godina hibernacije od studija. U njoj usklikuje: "Evo me / nisam posve mrtav", aludirajući na ideju besmrtnosti koja je nekako bila imanentna velikome Bowieju. The Next Day pokreće motorika emblematične istoimene lekcije današnjim glazbenim žrtvama vlastite neinventivnosti i učmalosti gdje čovjek u svojoj 66. godini s lakoćom demonstrira superiornost istinske umjetnosti i autorske poetike začete u adolescentskim godinama rocka. Stoga pomalo militantni ritam odjekuje stupanjem u asertivnom obraćanju s nagovještajem da učitelj još nije svoje odradio, a instrukcije koje dolazi dati ne koriste novu metodologiju rada, a ipak ni zastarjelu. Njegovu su ekranizaciju predloška po prvom danu prikazivanja na kanalu YouTube trenutačno uklonili zbog religijski provokativnog karaktera da bi održavatelji platforme, shvativši o kome je riječ, ubrzo videospot vratili na servis – još jednom uskrsnuvši Bowieja koji i sam u spotu pretendira biti drugi Mesija. Vječna transformacija tako je upala u ciklus vječnih uskrsnuća što posve negiraju biološku, ali i ontološku mogućnost smrti. Ironično perpetuiranje mesijanskih povrataka tako se, analogijom povijesne empirije, provuklo do 2015. u kojoj se ponovo vraća u zvijezde i zvijezdama: reinterpretacijom ili nastavkom kultnoga filma Nicholasa Roega u vidu brodvejskog mjuzikla Lazarus čiji libreto i glazbu potpisuje sam Zvizdan. Po objavi eufemistički rečeno kriptične pjesme i vizualnog joj ruha Blackstar, u komornom je proročkom tonu liminalnog lebdenja za koje je samo on znao pisao eulogije, a najzazornija mu ona u kojoj za života svega desetak dana Lazarusom upućuje da ga gledamo gore jer na nebu je, prekriven nevidljivim ožiljcima gdje proživljava neotuđivu dramu dok će pretkraj proročkog epitafa inzistirati: "Padam / ne vjerujte ni na sekundu da vas zaboravljam / trudim se / umirem za to."
Natprosječni metamorf
Tri dana od manifestacije konačnoga, pomalo baroknoga životnoga djela, on ga pretvara u posmrtnu autorefleksiju: polustoljetni zemaljski performans posljednji čin završava s one strane limesa. Njegov je Blackstar, koji će ironično biti jedini album u karijeri na prvom mjestu američkih top ljestvica, par excellence portret umjetnika u smrti; portret čovjeka koji je pjevao ususret smrti i poetizirao je transformacijom u svoje najkompleksnije djelo. Bowiejev je odlazak trenutačno postao neprihvatljivim jer propituje besmislenost i neizbježnu kozmičku entropiju s kojom se sami ne možemo pomiriti: život je u srazu s entropijom. Upravo nas entropični modus uznemiruje od 11. siječnja 2016. implikacijom kako i neprikosnoven umjetnik obavijen kožom smrtnosti ne prkosi vječnosti i stoga je time direktno demistificiran. Odatle najveće razočaranje, iz trivijalne apsurdnosti pretpostavljanja kako je radikalno nekonvencionalan stvaratelj, moderni Byron u neprekidnoj autokreaciji, ipak određen podjednakim ograničenjima svakodnevnog čovjeka. No u svoj svojoj karnalnosti, trenutačnosti i smrtnosti, Bowie upravo svoju smrt poetizira premisom potpune kontrole nad javnim projekcijama: cjelokupni opus, pa tako i autorska poetika bile su čvrsto kontrolirane, a javno iskušane segmente života svjesno je dijelio. Konačno djelo filigranski je životni projekt u transformaciji, a ona ne prestaje ni činom smrti te javno i kolektivno oplakivanje nisu puko senzibiliziranje s kreaturama javne domene. Bowie kao moderni Lord Byron u samooblikovanju tako nadilazi mitove glazbenih titana neposrednošću i iskrenim impulsom za reinterpretacijom: jedino je on u svoj svojoj referencijalnoj neoriginalnosti uspio utjeloviti univerzum međusobno kontradiktornih glazbenih i filmskih persona kakve se umjetnici ere televizije i vizualne glazbene kulture nisu usuđivali utjeloviti. Pritom u suptilnosti transformativnih principa Bowie sugerira mogućnost aktualizacije istinske individualnosti ukoliko je motiv iza procesa posuđivanja nepatvoren. Ona tako odražava njegov sinergijski modus i fuzijske tendencije.
David Jones kroz svog je jedinog alter ega Davida Bowieja, natprosječnog metamorfa, kreirao mitologiju utemeljenju na fragmentima dijeljene stvarnosti, a potom su je upravo njegovi silni junaci i antijunaci, počevši od Bowieja i Davyja Jonesa, preko Ziggyja Stardusta, Halloween Jacka, Aladdina Sanea, Majora Toma, Mršavog Bijelog Vojvode do Blackstara, rafinirali u formativnu popularnu audio-vizualnu umjetnost druge polovice dvadesetog i prvih šesnaest godina ovog stoljeća. Do konačnog odredišta Bowie ostaje najrelevantnija persona moderne glazbe, ali vjerojatno i konceptualne umjetnosti zbog jednostavne umjetničke kombinatorike: otvorenih je očiju marginalnosti sljubljivao u svježi umjetnički eksperiment s jasnim autorskim potpisom zbog kojeg inače pretjerano kićeni posmrtni panegirici i lovorike što su preplavili virtualne i fizičke medije zaslužuju i opravdavaju svako svoje slovo. Upravo je to posljednji čin njegove neotuđive drame s druge strane: smrtnikov potpis u univerzalnoj knjizi tugovanja.