Nenad Obradović  

Instrumenti čitljivosti plesa

Kako se u filozofskom diskursu nameće pitanje o tome što znači filozofski misliti, a što znači filozofski živjeti, isto se tako možemo zapitati, sada u polju suvremene plesne umjetnosti, što znači plesati. Kako i na koji način ja percipiram koreografsku točku i njezinu (pod)tekstualnost, na koji način ja osobno čitam plesno tijelo koje se razotkriva ispred mene. Ulazimo, dakako, u dekonstruktivno pitanje suvremenog plesa koje izvedbenu sliku preoblikuje u gestu socijalne vrste. Ja, kao gledatelj, ples doživljavam u polju političkog, u polju onoga što iziskuje moje čuđenje pred slikom plesnog tijela koje gledam, a koje povezujem sa širim teorijskim narativom osobnih apstrakcija. Gdje se dodiruju (moja) filozofija i ples kao takav? Ta dodirna točka prelazi granice onoga estetičkog u umjetnosti, nadrasta narativnost slike tijela koje pleše i prelazi u dublji, etički pristup političke i socijalne geste plesnog tijela. Ples zalazi u diskurs političke emotivnosti.

Rascjep tijela Govoreći o feminističkoj borbi i isporuci vlastite pojedinačnosti Jacques Derrida ovako uvezuje ples u širu društveno socijalnu tematiku. Najozbiljniji vid teškoće je neophodnost usklađivanja plesa i njegovog tempa s revolucijom, kaže Derrida i dodaje: “Atopija ili ludilo plesa - to malo sreće - također bi moglo ugroziti političke šanse feminizma i poslužiti kao alibi za napuštanje organiziranih, strpljivih, marljivih feminističkih borbi, posebno kada je dovedeno u dodir s onim oblicima otpora koje pokret plesa ne može raspršiti, iako ples nije sinonim ni za nemoć, ni za krhkost. Neću inzistirati na ovome, ali vi zasigurno možete vidjeti vrstu nemoguće i nužne nagodbe na koju aludiram: aludiram na neprekidno, svakodnevno pregovaranje - individualno ili ne - ponekad mikroskopsko, ponekad ispresijecano kockanjem, nalik na poker; uvijek lišeno sigurnosti, kako u privatnom životu, tako i u institucijama’’. Ples na razini nesigurnosti, u krajoliku svakodnevnog kockanja nešto je što plesu daje otvorenost za interpretativnu raznolikost, isto toliko koliko uskraćuje samu bit plesa. A bit je plesne umjetnosti ta da tijelo nije tijelo samo po sebi već subverzivno tijelo koje određuje moju znatiželjnu postojanost. Mene nema izvan tijela, ja djelujem uz tijelo, iz njega, za njega. Dakle, temeljno je određenje plesa egzistencijalističke prirode. Tijelo koje nije tijelo samo po sebi, već tijelo koje prelazi granicu svoje tjelesnosti, koje izlazi iz vlastitoga rascjepa (Mårten Spångberg) i ulazi u filozofsku problematiku neodređenosti i bestemeljitosti (Fenomen tijela najteži je od svih problema - Martin Heidegger), središnje je pitanje suvremene plesne teorije i dramaturgije. Ta transformacija od plesa koji iziskuje estetičko određenje kao esencijalnu bit svoga postojanja do plesa koji ulazi u radikalno problematiziranje društvene zajednice odigrala se tijekom 20. stoljeća i dala nove smjernice u čitanju plesne umjetnosti, umjetnosti kao posebno osjetljive čitljivosti tijela. Primjerice, Hans-Thies Lehmann pitanje tijela razmatra u domeni promjene u postdramskom izrazu u teatru. Lehmann piše: “Na mjesto međuljudskog dramskog sukoba u mnogim predstavama devedesetih godina stupilo je tijelo. Ove postdramske slike tijelâ odražavaju aktualnu situaciju kazališne scene, koja nadilazeći granice vrsta - plesa, kazališta i performansa - otvara nov pogled na ljudsku egzistenciju s kraja 20. stoljeća”. Nadalje, od te prisutnosti u polju dramskog Michel Foucault ide u pravcu filozofskog određenja plesa definirajući svoje začudno, metafizičko, utopijsko tijelo kao zagonetno tijelo koje u konačnici predstavlja izraz našeg bića te infalibilan odraz našeg bivstvovanja. Foucault svoja razmišljanja sažimlje sljedećom konstatacijom: “Moje tijelo je zapravo uvijek drugdje. Povezano je sa svim drugim na svijetu. I istinu govoreći, drugdje je, ne na ovome svijetu’’.

Zajednica bit(a)ka Želim istaknuti dvije ključne odlike naše suvremene plesne interpretacije. 1) Plesno tijelo više nije objekt koji se instrumentalizira u zacrtanom koreografskom konceptu; 2) Koncepcija tijela u suvremenom plesu jeste označiteljskog karaktera i to isključivo u političkom smislu (Alphonso Lingis). Plesno tijelo, dakle, nije više tek rasplesano tijelo nego tijelo koje izmiče interpretacijama plesne teorije ponajviše zato jer ulazi u socioemotivnu srž današnje političke zajednice. U filozofiji se tako govori o tijelu koje postaje tehne, tijelu koje se kroz taj tehne oprostorava, dobiva svoje postojanje, ili riječima francuskog filozofa Nancyja, o tijelu koje nije ni suština, fenomen, meso, niti značenje, već ispisani - bitak. Tijelo svoju puninu ostvaruje kroz kontakt, smatra francuski filozof, i kao takvo predstavlja zajednicu bit(a)ka. Na tome tragu Deleuze osporava potrebu da se tijelo predstavlja kroz danu formu, on smatra da se tijelo opire svakoj unutarnjoj organizaciji. Christoph Cox takav stav interpretira na sljedeći način: “Postati tijelom bez organa znači destratificirati tijelo, nanovo ga povezati s intenzivnom, apersonalnom, nadljudskom materijom koja ga formira i okružuje, otvoriti ga za nove koneksije i asemblaže, istraživati bezbrojne stvari koje ono može raditi izvan ograničenog kruga uvriježenih radnji što su karakteristične za neko organizirano tijelo’’.

Iskušavanje drugosti kroz plesno tijelo Ovaj pomalo opširan, teorijski i filozofski uvod neophodan je radi interpretacije dvije predstave koje je beogradska publika gledala na ovogodišnjem Beogradskom festivalu igre. Dvije su to izvedbe koje tematski izlaze iz okvira tradicionalne plesne predstave. Prva poradi toga jer iskušava konvenciju u reprezentaciji scenski emocionalne bliskosti izvođača uz nastojanje za izmicanjem u okvir posebne osjetilnosti i emotivne brižnosti, druga jer glazbom nastoji koreografirati izvedbenu predstavu i to posebno zanimljivim metakoreografskim jezikom.

Predstava Zapisnik sa lica mjesta u koreografiji Michèle Noiret, koja je zatvorila Beogradski festival igre, svojom je izvedbom navijestila posebnu dozu socijalne pribranosti igrača prema onome izvedenom, prema koreografiji kojoj su izvođači pristupili na neuobičajen način. Igra je dana kroz putokaze asocijativnosti socijalno društvenog rasprsnuća subjekta, i dopustit ću sebi da ovim putem, pomalo neuobičajeno, izvedem jedan mali teorijsko izvedbeni eksperiment i na svoj način odigram odgledanu predstavu.

Polazim od igre, završavam s tekstom.

Igrač/ice - borba erosa i thanatosa; borba topline i hladnoće, borba prezira i brižnosti; borba dobra i zla;

Tijelo - borba koja tijelu daje označiteljsku motivaciju; tijelo se bori šarajući asocijativne znakove socijalno društvenih anomalija; tijelo traži utočište; tijelo se u isto vrijeme oslobađa stega zajednice; tijelo ispada iz konvencije; iako u grču tijelo je samosvojno; tijelo koje trpi;

Tekst - iz tijela koje traži utočište nastaje podtekst izvedbe; plesna predstava završava kao filozofski tekst ispisan upozoravajućim porukama; izlazak iz nerazumljivog u tijelu u tekstualnu izloženost i asocijativnost;

Krug od igre do teksta se zatvara.

Slojevitosti Zatvaranje kruga od igre do teksta nagovještaj je duboke slojevitosti koju nam podastire ova plesna izvedba. U napetoj igri četvero izvođača iskazuje svekoliku čovjekovu neutemeljenost, bezdomnost i nepripadnost, bol i tugu, slutnju moguće propasti koja se koreografski rasplamsava posebnom melankolijom i emotivnom gestom. Drugim riječima, ova je koreografija klasična po svojoj izvedbi, ali suvremena po svojoj filozofskoj tekstualnosti i rešetkama tkanja (Miško Šuvaković), emotivnim dionicama koje počesto postaju gruba i fizički iscrpljujuća postojanost uslijed nedostatka brižnosti za onoga drugog koji je pored mene, kojega JA poradi svoje zasljepljujuće slobode zanemarujem, i nesvjesno gušim njegovo postojano JA. Tu i takvu atmosferu rasprsnuća jednog potencijalnog svijeta emanira posebno naglašena hičkokovski jaka i napeta glazba koja dominira tijekom izvedbe, uz zamrznute slike s dugim pauzama šutnje, što sve skupa naglašava esencijalnu nepripadnost zajednici koja odbija i, s druge strane medalje, naš prezir prema svakome tko je drukčiji od nas samih. Dakle, riječ je o izvedbi koja ne propituje samo unezvijerenu socijalnu gestu pojedinca, koji se danas lako može naći na ulici u samo jednom trenutku, već i dublju društvenu isključenost onih koji su drugi i drukčiji od nas samih. To je, dakako, onaj subverzivni krug koji pravi ova predstava: od maestralno uvježbane igre i koreografski precizno osmišljene predstave u čijoj izvedbi igrači polako razotkrivaju unutarnja previranja i emotivne naprsline svoje osobnosti do filozofskog podteksta potencijalne dramatične odbačenosti.

Tijelo i/li glazba Zacrtanost toga subverzivnog u koreografskom polju vidljivo je i u drugoj predstavi koja spade u vrhunce ovogodišnjeg festivala igre u Beogradu. Riječ je o predstavi Instrument 1 Roberta Zappale, u kojoj koreograf propituje tijelo i njegovu vezu sa zvukom. To čini kroz koreografsku poetiku temeljenu na instrumentima koji se nikada ne koriste kao solistički praveći interesantnu, egzotičnu i glazbeno nesvakidašnju predstavu. Izvedba, prema najavi, predstavlja prvi korak re-mapiranje Sicilije, svojevrsnog snovitog Zappalinog putovanja, koje ima za cilj ponovno otkrivanje otoka, kroz posve jedinstven jezik - jezik glazbe.

Sedmoro igrača iscrpno izvode svoj ples uz vibrato ton marancana, zaboravljeni instrument stare Sicilije, nagovještavajući praiskonsku bliskost među ljudima, njihovu dobrohotnost i otvorenost u dijalogu i kontaktu. Zappalà svoju koreografiju aktualizira u današnjem trenutke posvemašnje buke i bezrazložne panike i nasilja, tijela igrača su na trenutke bez odjeće, na sceni nema posebnih vizualnih znakova, dok praiskonski zvuk zaboravljenog instrumenta, repetitivnost u pokretima izvođača, kao i preciznost u izrazu nagovještavaju tu potrebu za kontaktom koja danas toliko nedostaje, potrebu za ljubavlju koja ne traži cijenu, koja nalaže solidarnost po svaku cijenu.

Dvije predstave o kojima je bilo riječi u ovome prikazu tematski i reprezentacijski imaju različite izraze, ali je njihova središnja poruka duboko subverzivne prirode ponajviše radi toga što pokazuje koliko jedno tijelo znači drugom, koliko njihov kontakt koreografira jedan poseban svijet svakog pojedinca, jedan zaseban filozofski svijet plesnog izraza i iskaza. Otuda riječi o neophodnom čitanju plesa u svjetlu filozofije jer, kako kaže Artaud, kad nemamo tijelo i kad nismo ništa, kad još nismo prodisali, treba strašna volja da ga se izgradi i da se s njim dobije mjesto za disanje u potpunosti. Taj duboki udah stresan je koliko i okrepljujući, ozdravljujući, začuđujući, ali i neophodan iskorak za svakog od nas koji brinemo za onoga drugog pored sebe, sa njime suosjećamo i dijelimo sudbinu i bezdomni svijet. Šutljivo i brižljivo.