Ironično, ali nekritično

Kao i mnoge druge stvari u životu, i opera je, odnosno njeno postavljanje na pozornicu, često “umijeće mogućeg”. To osobito vrijedi u našem sustavu, u kojem operni ansambli djeluju u okviru nacionalnih kazališnih kuća. S njima, pak, dijele sve prednosti i nedostatke ne baš posve sretne simbioze s baletnim i dramskih ansamblima, nerijetko nedostatne financijske podrške i svega onoga što proizlazi iz činjenice da zapošljavaju vlastiti umjetnički kadar. U takvim okolnostima, opera, kao jedna od najskupljih formi izvedbenih umjetnosti, neminovno ispašta, a ravnatelji i intendanti snalaze se kako znaju i umiju u težnji da osiguraju što atraktivniji konačan proizvod. Često se tako nedostaci vlastitih snaga kompenziraju jednokratnim “umjetnim disanjem” u obliku gostujućih pjevača, što možda i može (premda ne mora) osigurati višu razinu umjetničkih dosega, ali, istovremeno, daje lažnu sliku o kvaliteti ansambla. Osim toga, više posla za goste znači manje posla za vlastiti kadar, kojime su tako dodatno smanjene ionako ograničene mogućnosti za umjetniči razvoj.

Povjerenje prema vlastitom ansamblu

Usporedimo li posljednje dvije produkcije ansambla Opere riječkog Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca, Verdijevog Macbetha i najnovijeg Rossinijevog Seviljskog brijača, otkrit ćemo dva dijametralno suprotna pristupa upravo navedenom problemu. Macbetha su tako većim dijelom iznijeli gostujući glazbenici, dok je u Seviljskom brijaču težište prebačeno na domaće pjevače. Je li zbog toga Verdijeva opera izvedena bolje od Rossinijeve? Zapravo – nije. Jer, gledano u cjelini, Seviljac je kvalitetnija produkcija od Macbetha, iako neki pojedinačni aspekti idu više u prilog ranijoj predstavi.

S obzirom da je u najnovijem slučaju iza produkcije autorski stalo najuže vodstvo riječkog HNK – dirigirala je intendantica Nada Matošević, a režirao ravnatelj Opere Ozren Prohić – ovu predstavu treba smatrati odrazom cjelokupne repertoarne, kadrovske i umjetničke politike tog kazališta. A ta je politika, barem ako je suditi po Seviljskom brijaču, ovaj put temeljena upravo na “umijeću mogućeg”, pri čemu se ne samo izkazuje povjerenje prema vlastitom ansamblu, nego i učinkovito kompenzira njegove nedostatke.

Poslu se pristupilo vrlo temeljito, ne prihvaćajući a priori uvriježene, često površne i/ili pogrešne interpretacijske tradicije u postavljanju Rossinijevog remek-djela. Dirigentica je tako nakanila pročistiti glazbeni segment od debelih slojeva taloga tradicije i vratiti se izvornom tekstu, dok je redatelj naumio ponuditi čitanje koje će stvoriti, citiram Prohića, “cjelinu puno dublju od običnog komičnog zapleta”. To što ni Matošević ni Prohić te svoje ideje nisu uspjeli do kraja provesti u djelo možda je i manje važno – bitnije je da je namjera krenula u pravom smjeru, pa makar i ne dosegla u potpunosti svoj željeni cilj.

Nedosljedna “autentičnost”

U tom djelomičnom neuspjehu manje je sreće imala Nada Matošević. Jer, jedno je posegnuti za kritičkim izdanjem Rossinijeve partiture, koje je priredio Alberto Zedda, a drugo je spoznaje iz tog izdanja (koje, doduše, također nije bez određenih manjkavosti) provesti u djelo. Dirigentica je tako povjerila dionicu Rosine mezzosopranu i uspjela bitno smanjiti količinu inače uobičajenih dodataka u vokalnim dionicama, ali u tome ipak nije bila dosljedna do kraja, dopuštajući pjevačima da izmame pljesak pokojom suvišnom koloraturom ili visokom notom. Ako se već htjelo pokazati “autentičnu” partituru, onda nije bilo dovoljno vratiti samo Rosininu ariju Contro un cor na njeno mjesto, nego je isto trebalo učiniti i s Almavivinom arijom Cessa di pi? resistere, čijim izostavljanjem završni ansambl dolazi prenaglo i doima se prekratkim u odnosu na prethodna dramska i glazbena zbivanja.

Još je više problema Nada Matošević imala u ostvarivanju logičnog glazbenog tijeka izvedbe. Kroz recitative se tako prolazilo rutinski, bez posvećivanja dovoljne pozornosti suptilnim nijansama libreta, koji upravo u recitativima nudi neke od najkomičnijih situacija, koje su glazbeno (premda ne i scenski) ostale uvelike neiskorištene. U pristupu orkestru, razvidno je bilo kako se htjelo glazbu učiniti transparentnom i bez suvišnih efekata, ali se pritom zanemarilo i sviračku preciznost i pregled nad dramaturškom cjelinom. Ova dirigentica, uza sav svoj neupitan i respektabilan trud, očito nije dostatno senzibilizirana za rafiniranost Rossinijeve glazbe (kao ni Mozartove), i tu, čini se, pomoći nažalost nema.

Nenasilna rekontekstualizacija

Srećom, mnoge je manjkavosti rada svoje intendantice učinkovito ublažio njen ravnatelj Opere svojom režijom. Svjestan da pred sobom nema, zapravo, gotovo nijednog pravog rossinijevskog pjevača (u tom smislu pozitivno je iskočio jedino Basilio Siniše Štorka), Prohić je režijskom razradom do maksimuma iskoristio glumačke sposobnosti izvođača, te pojedinačnim efektima odvukao pozornost publike od vokalnog prema scenskom, osiguravajući tako zasluženi pljesak za svakog pjevača, čak i ako su njihovi nastupi vokalno bili nedovoljno zadovoljavajući. U konačnici su tako zablistali svi protagonisti, od ingenioznog komičara Bojana Šobera (Bartolo) preko neodoljivo šarmantne gošće Sarah Castle (Rosina), pouzdanog Roberta Kolara (Figaro) i visoko profesionalnog Zrinka Soča (Almaviva), sve do niza korektnih epizodista, predvođenih ugodno iznenađujućom sopranisticom Anamarijom Knego Vidović (Berta).

Seviljski brijač u režiji Ozrena Prohića vrlo je razigrana (i uigrana) predstava, koja izaziva salve smijeha, što se od komične opere i očekuje, i u tom je smislu riječ o posve uspjelom uprizorenju. Premda Prohićeva sklonost da zbivanja svojih predstava izmješta u pedesete ili šezdesete godine prošloga stoljeća postaje već, ako ne iritantna, onda svakako predvidljiva, mora se priznati da je ovdje za to imao vrlo uvjerljivo opravdanje. Naime, njegova je teza da se sâm Rossini u Seviljcu ironijski, ali i nostalgično osvrtao na osamnaesto stoljeće, pa je, dakle, legitimno danas ovu operu postaviti u trenutak koji je od nas udaljen otprilike jednako kao i Rossinijevo vrijeme u odnosu na razdoblje na koje se referira. Uostalom, takva se rekontekstualizacija niti u jednom trenutku ne doima nasilnom, nego je provedena na način koji suvislo korespondira i s libretom i s glazbom.

Istrošeni “statusni simboli”

Tome bitno pridonose živahni, ali nipošto ne i groteskni kostimi Amele Vilić, kao i funkcionalna scenografija Dalibora Laginje. (U odnosu na nedavnog Macbetha, u kojem je sâm potpisao scenografiju, potvrđuje se da je Prohiću bolje u tom segmentu posao prepustiti profesionalcima.) Snježani Abramović Milković, pak, treba pripisati zasluge za odlično osmišljen scenski pokret u prizoru oluje. Ipak, od režisera Prohićevog kalibra očekuje se i više od pukog poigravanja stereotipima, no, ovaj su put potencijali dubinskog iščitavanja predloška ostali tek u naznakama. Režiser je, recimo, dobro potcrtao činjenicu da Rosina živi u, kako sâm kaže, “zlatnom kavezu”, ali propušta potcrtati da ona iz njega ne bježi na slobodu, nego tek u jedan drugi “zlatni kavez”. Opetovano se ironizira lažno idealiziran konzumeristički mikrokozmos Rossinijevih likova, primjerice, kroz već pomalo istrošene “statusne simbole”, poput automobila, televizora hladnjaka ili električne gitare, ali se, istovremeno, stječe dojam da ta ironija nikad ne prelazi i u društvenu kritiku, što iznenađuje, s obzirom da Prohiću dosad nije nedostajalo smjelosti u tom pogledu. (Sjetimo se samo “kontroverznog” splitskog Rigoletta.)

Da je, dakle, riječ o bilo kojem drugom domaćem režiseru, mogli bismo u potpunosti biti zadovoljni ovom režijom – ona je, naime, i koncepcijski prepoznatljiva i dosljedna, i učinkovita u razradi, kako u detalju, tako i u cjelini. No, ako se već išlo na (raz)otkrivanje stereotipa, moglo se napraviti i puno više. Prohić, recimo, dosad nije zazirao od poigravanja rodnim stereotipima, ali ovdje nije niti pokušao iskoristi onaj koji mu se, takoreći, nudio na pladnju. Jer, ako na koncu opere združimo “fatalnu ženu” (Rosinu) i “princa na bijelom konju” (Almavivu), te “starog jarca” (Bartola) i “nesretno zaljubljenu služavku” (Bertu), preostaju nam još dvojica protagonista – Figaro i Basilio, odnosno “frizer” i “učitelj glazbe”, obojica sklona spletkama i osobno potpuno nezainteresirana za “fatalnu ženu”. Rezultat te računice gotovo da se nameće sâm po sebi...