Nataša Govedić  

Ispovjedna javnost

U razgovoru poznatog pisca Karl Uve Knausgaarda i psihijatra Stephena Grosza u svibnju 2014. godine u knjižari Lutyens & Rubinstein, Grosz inzistira na tome da se Knausgaard u svim svojim romanima (ujedno i autobiografijama) bavi uskratom intimnosti ili traumom u kojoj netko (roditelj, prijatelj, ljubavni partner) nije u stanju izgraditi intimnost s nama jer se boji svojih "tamnih", pretjeranih ili naprosto nepriznatih, bolnih, agresivnih, previše snažnih ili zbunjujućih osjećaja. Intimnost se, dakle, ne sastoji samo od dijeljenja onog najboljeg i najodmjerenijeg što imamo, nego i onog najgoreg, najuplašenijeg, najbolnijeg, onog upravo "incidentno" uznemiravajućeg. 

Pisac, veli psihijatar, uvijek radi u korist spomenute intimnosti. 

Bori se za punoću njezina nereda, za prihvaćanje svega onoga što bi tobože trebalo ostati prešućeno ili cenzurirano. Zato, kaže Stephen Grosz, suprotnost ovisnosti (kojom se također bave Knausgaardovi romani, posebno alkoholizmom) nije trezvenost, nego ponovno intimnost. Po Groszovom profesionalnom mišljenju, dakle prema iskustvu terapeutskog rada s mnogo pacijenata, uskrata intimnosti najbolnija je stvar koju kao ljudska vrsta možemo doživjeti, kao što je i intimno pokazivanje svojih "nezgodnih" osjećaja ljekovitije od bilo kakve "ugodne zabarikadiranosti" koju živimo kao zatvorena bića. Karl Ove Knausgaard na to odgovara psihijatru da je njegovo pisanje svakako borba protiv socijalnih restrikcija koje ubijaju punoću ljudskog svjedočanstva, kao i da energija književnosti proizlazi iz maksimalne otvorenosti pisca prema čitatelju, pri čemu stil i metoda te otvorenosti nužno pristaju da subjekt pisca postane samome sebi objekt. Što bespoštedniji, to lucidniji.

Strindbergov trag

I zaista, proučavanje književnosti prepuno je primjera osobite teatralizacije između "mog" sebe i "našeg" sebe, pri čemu svako maskiranje osobe u lik i lika u osobu stvara viškove koji se nikada ne mogu jednostavno razriješiti ni otpisati – najbolji dramski primjer za to je Pirandellov dramski i prozni opus. Ali traganje za sobom kroz likove i zrcalno traganje za likovima kroz sebe je od početaka dramske književnosti upisano u rukopise: u Eshilovo osobno svjedočanstvo o ratu s Perzijancima, u Sofoklovu potrebu da Filokteta napiše kao dramu razočaranja u svaku političku upravu koja žrtvuje čovjeka u ime ratnog pohoda, u Euripidova razmatranja figure nepoželjnika. 

Možda najzanimljivije figure autoteatralizacije piše August Strindberg, radikalni modernistički eksperimentator s formom autobiografije, sada već ispovjednom formom koja propituje ne samo autora, nego izrijekom i sve njegove suvremenike, baš kao i odnos prema svetom. Od Sina služavke, preko Luđakove obrane i Okultnog dnevnika do Inferna ili Puta u Damask, Strindberg se opsesivno vraća na problem projiciranja pisca u likove i trpljenja projekcije likova natrag u pisca, vjerujući da je ispovijed, kako veli u Plavoj bilježnici, "otvaranje svoje utrobe: harakiri". Čitatelji Strindberga, međutim, upozoravaju da je taj naizgled krvavi "harakiri" imao i mnoge elemente samonadzora i samokontrole, baš kao i erosa svjesne teatralizacije autorove svijesti. Javna ispovijed omogućava i autoru i čitatelju da razumiju svoje destruktivne impulse i sagledaju ih. Drugim riječima, da budu međusobno intimni. I to ne samo kao egzibicionisti i voajeri, nego kao unutarnji saveznici. 

Dječje kuće

I Mate Matišić pripada tradiciji koju je Kierkegaard opisao kao "žudnju da budemo svoj vlastiti alter-ego" ili dvojnički lik, a njegova trilogija pod nazivom Ljudi od voska postavlja na scenu lik Viktora, dramskog pisca i scenarista, po mnogo čemu biografski srodnog Mati Matišiću. Ne samo što je u pitanju ugledni pisac, scenarist i džez umjetnik rodom iz Ričica, nekadašnja gitaristička rock zvijezda popularnog benda za mlade, nego je Viktor, baš kao i Mate, u djetinjstvu živio sa stricem, da bi u zreloj dobi naslijedio njegovu kuću, a s njome (tvrdi drama) i metafizičku obavezu da u prostoru kuće zbrine i ne samo vlastitu djecu, nego i djevojčicu koja mu je odlukom bolesne majke dodijeljena na brigu. 

U svakoj od tri dijela Matišićeve trilogije pojavljuju se djeca koja evociraju roditeljsku iznevjerenost ili izdaju kakve je pretrpio i sam Mate Matišić, ostavljen u "obiteljskoj kući" svog strica u Zagrebu, ali bez svoje primarne obitelji. Tako se u prvom dijelu trilogije Ljudi od voska, pod nazivom Obožavateljica, pojavljuje Viktorov sin začet u davnom susretu s mladenačkom obožavateljicom i godinama nepoznat svom ocu. U drugom dijelu trilogije Viktor se vraća u Ričice da se malo oporavi od traumatskog susreta s delikventnim sinom, gdje susreće susjeda i rođaka koji duboko pati zbog samoubojstva vlastite kćeri, vjerojatno žrtve zlostavljanja istog tog skrhanog oca. Ričice, kao ni inače u Matišićevu opusu, nisu mjesto pastoralne idile, već trgovine ljudima (posebno udavačama). Trilogija napreduje prema sve mračnijoj tragici, s time da posljednji stavak Matišićeve "dramske suite", kako je autor glazbeno određuje, naslovljen Ispod perike, razmatra temu ludila ili opasnog poremećaja ličnosti ugledne zagrebačke psihijatrice, koja svoju kćer od njezina rođenja povjerava ili dadiljama ili potpunim strancima na čuvanje, ali nikada za nju nema osobnog vremena ni interesa. Upravo će ova psihijatrica najsurovije iskoristiti Viktorovo povjerenje, priredivši mu i osobitu vrstu "Mišolovke" ili teatra-u-teatru, u kojem će pokušati odigrati autorovu majku, kako bi Viktora podvrgnula što dubljoj emocionalnoj kontroli. Općenito je "obiteljska tajna" u sva tri dramska stavka Ljudi od voska generator zločina. Tajna je samim time i prizma kroz koju dramatičar progovara o štetnosti bilo kakvog "strateškog" prešućivanja, zataškavanja, prekrajanja, cenzure ili skrivanja istine. Etička dimenzija teksta višekratno upozorava da je otvorenost, ma kako bolna, manje razorna od zatvorenosti, tajni i laži. Drugim riječima, nije manipulator onaj tko nam pokazuje svoje vehementne ili konfuzne ili čak posesivne osjećaje, nego onaj tko pribrano upravlja tuđim osjećajima, nikada ne otkrivajući vlastite. Matišić je u pravu kad razotkriva kako su psihijatri u tom smislu zauzeli nekadašnju poziciju svećenika, zadobivši u 21. stoljeću hijerarhijski najviše pravo da drugome odrede dijagnostičku pokoru. I da pod zaštitom struke nikada ne izađu iz uloge distanciranog lutkara tuđih odnosa. Matišić ne dozvoljava da "deus ex cathedra" ima posljednju riječ o licima i likovima.   

Ostavljenosti i ostavštine

Humor Mate Matišića i u ovom komadu slijedi ne samo karnevalesknu i grotesknu tradiciju preokretanja društvenih uloga i očekivanja, nego i gogoljevsku ironijsku igru oko nevjerojatne i fantastično bizarne čudnovatosti ljudske prirode, za koju su fikcija i projekcija uvijek daleko utjecajnije od bilo kakvog fakticiteta. U Matišićevu i Gogoljevu svijetu postoje samo originali. Drugačije rečeno, diktat prosječnosti ismijan je do srži. Pa ipak uposlena ironija portretira brutalno tragičan svijet, u čijem je središtu ponovno i ponovno siročad. 

Matišić pri tom ne moralizira i ne sentimentalizira oko velike, uistinu dikensovske teme napuštene ili emocionalno iznevjerene djece. Upravo suprotno: pokazuje nam duboku psihu i onih koji ostavljaju i onih koji su ostavljeni. Ako bismo mjerili socijalni učinak ove tragičnosti, Matišić je mnogo bliži Čehovu no Gogolju. Jer nikakva se obnova iliti renesansa ne nazire na horizontu ove pustošije.   

Zbog toga Ljude od voska ne možemo čitati samo kao formalni eksperiment s dramskom autobiografijom, u kojoj lik Viktora na kraju drame susreće na sceni svog "pravog" autora, imenom i prezimenom Matu Matišića, autoru istoimeni lik od krvi i slova, kao svojevrsnog demijurga i Viktora i svih ostalih likova trilogije. Matišić u tom posljednjem prizoru komada novom ironijskom gestom poziva samog sebe na red, tobože "ispravljajući" nepodudarnosti između stvarnih i zamišljenih događaja. No prije će biti da je pred nama nova petlja autorove izmanipuliranosti, čija se zamka počela stezati još u vremenu kad je i sam bio dijete i iz koje nije u stanju do kraja iskoračiti čak ni uz pomoć profesionalnih glumaca. Doduše, recentna HNK-ova izvedba Ljudi od voska u režiji Janusza Kice navodi na pomisao da glumci mogu u rečenicama dramskog teksta osloboditi ideje i energije koje i samome piscu otvaraju neke nove slobode u odnosu na zadane situacije i likove. 

Edipi naši svagdanji

Ljudi od voska imaju duboko tragičnu, edipalnu matricu nehotičnih pogreški koje vremenom rastu do neslućenih razmjera. Poput antičkog protagonista Laja, Edipova oca, Viktor već u prvom dijelu trilogije susreće svog nepoznatog sina, svojevrsnog Edipa na raskršću, začudo preživjevši taj susret. U čitavoj je trilogiji prisutan lik supruge/zaštitnice koja piscu na bezbroj načina pomaže sagledati katastrofu i transformirati je. U druga dva dijela trilogije Viktor ponovno susreće svojevrsne Edipove dvojnike, upisane i u likove Ričičana i u lik etički slijepe zagrebačke psihijatrice, koji na različite načine žrtvuju svoju djecu ili je pretvaraju u siročad. Nema razlike između sela i grada kad je u pitanju sustavno obiteljsko zanemarivanje i/ili zlostavljanje.

Matišić, međutim, ne osuđuje svoje likove. Naprotiv, svjestan je da su Ljudi od voska naše "ja"; očajno smiješno i smiješno očajno. Dubina likova, ma koliko zločinačka i humorno razglobljena, u isti je mah i sveta. Kako veli Samuel Beckett, komentirajući svoju Krappovu posljednju vrpcu, "Jedini mogući duhovni razvoj pisca odvija se prema sve većem osjećaju dubine." Riječ je o zoni u kojoj nema okrivljavanja. Postoje oni opasni, oni koji su povjerovali da mogu drugima određivati mjeru, krojiti im sudbinu i podvrgavati ih svom psihotičnom igrokazu, ali čak ni oni nisu onkraj razumijevanja. Naprotiv, teatar je možda najbolja sudnica dobrohotnoj tiraniji profesionalnih spasitelja i profesionalnih žrtvi. Svima onima koji se, šekspirijanski govoreći, smiješe i smiješe i smiješe i tvrde kako nikad ne bi mrava zgazili, a pri tom demoniziraju svakoga tko nije njihov istomišljenik. S tom vrstom progona Mate Matišić kao pisac i građanin ima mnogo neposrednog iskustva, nesumnjivo upisanog i u teksturu Ljudi od voska. 

Ispovijedamo se/te 

U povijesti sakralne ispovijedi, koja je poznata i kao sakrament obraćenja, pokore i pomirenja, postoji razlika između nenarušive "privatne" ispovjedne tajne između svećenika i ispovjednika, nasuprot javnog ispovijedanja koje, primjerice, retorički i umjetnički vješto provodi Aurelije Augustin u svojim Ispovijestima. To znači da je ispovijed uvijek iskaz dragovoljne i ekstremno prisne relacije, bilo da se obraćate svom duhovnom povjereniku bilo čitavoj zajednici. 

Činjenica je da i književnost i crkva kao institucije stoljećima uključuju u svoju povijest glasove radikalnih ispovjednika koji su se obraćali čitavoj svojoj zajednici kao nekoj vrsti sakralne instance. Ta vrsta "otvorenog suđenja" pred ispovjednom javnošću uglavnom pripada djelima mistika. Kako je to formulirala Simone Weil u svojoj Spiritualnoj autobiografiji: "Ideja da volimo svog susjeda toliko je suštinska kršćanstvu da je još zovemo i pravednošću, za što primjere nalazimo u mnogim dijelovima Evanđelja". Ukorijenjenost u zajednicu i obraćanje zajednici, svjedočenje zajednici i svjedočenje za zajednicu, pod čime se misli i na svjedočenje zločinima, za Simone Weil posve su istoznačni s ukorijenjenošću u sakralnu dimenziju međusobne ljudske ljubavi i poštovanja. Drugačije rečeno, nema smisla pristati na zajednicu kao zajedničko licemjerje i zajedničku cenzuru. Naša je stvaralačka dužnost da sudjelujemo u zajednici kao uvijek nužno ekscesnoj intimnosti, sa svim uznemiravajućim dimenzijama međusobne ispovijedi.

Trauma kao gost

I Matišićevi Ljudi od voska uporno nas i nemilosrdno pitaju kako nositi teret zajedništva, baš kao i teret zajedničkog znanja o manipulaciji. Kako ispraviti tragičnu pogrešku zanemarivanja, izdaje, odbacivanja ili neprihvaćanja bilo vlastite, bilo tuđe djece. Knjiga Vjerana Zuppe, naslovljena Subjekt kao gost, bavi se dramskim likovima i težinom gostoprimstva prema njihovoj istini, ali u ovom bismo je slučaju mogli proširiti i na pitanje gostoprimstva lica prema tuđoj traumi. Jer Viktor ili Mate oblikuju ušicu kroz koju prolazi golema količina socijalnog nasilja, ostavljajući protagonista sve ranjenijim i ranjenijim. 

Vosak se topi. 

Jezik kojim Matišić progovara, baš kao i jezik Handkeova Kaspara, stalno se iznova sunovraćuje u smijeh apsurda i crni humor društvenih zatvorenika, baš kao što i ime Viktorova nepoznatog sina iz prvog dijela dramske suite, Nemanje, ukazuje na neimaštinu ili čak ništavilo kao bolnu okosnicu emocionalno izgubljene djece. Nemanja nema ništa – doslovce gubeći i sam scenski život iz rečenice u rečenicu. Djeca stalno plaćaju greške roditelja, nemajući priliku uistinu neukaljanog početka. 

Cijela ta Matišićeva galerija ničijih sinova i ničijih kćeri na kazališnoj pozornici zahtijeva da naučimo drugačije "posvajati" i podizati jedni druge. Za mene je Mate Matišić pisac roditeljstva kao najvažnije intimne i političke teme kojom se uopće možemo baviti. Jer biti roditelj ne znači prepustiti djecu njihovoj usamljenosti. Biti roditelj znači ući u relaciju uistinu revolucionarnog potencijala, pod uvjetom da se ne uplašimo blizine i krhkosti voska koju ona donosi sa sobom. Edip bez kompleksa bio bi protagonist koji u konfliktu sa svijetom i vlastitim djetetom vidi mogućnost prihvaćanja razlike, a ne njezina incestuoznog poništavanja. Edip bez kompleksa zna da smo svi na neki način šepavi, premladi, prestari, prenesigurni, previše dogmatični u svojoj vjeri ili previše zatvoreni mogućnosti nadrastanja dokazivog znanja, previše izolirani ili previše nametljivi, previše osjetljivi ili previše zatrtih emocija. I baš zato što ne postoji ljudska povijest lišena bolne razlike, likovi i lica mogu jedni s drugima podijeliti intimnost stradanja. Ljudi od voska su drama sazrijevanja čitave naše zajednice, odgovorne za ljubav upravo prema onome što nam je u svakom čovjeku najstranije. Baš je to, tvrdi Mate Matišić, najvrednije prihvaćanja. Ili, kako su Grci govorili, u tome je Dioniz. U tome je iskupiteljska svečanost dramskog iskustva.