Uz gostovanje riječke predstave Aleksandra Zec redatelja Olivera Frljića, udomljeno u Zagrebačkom kazalištu mladih
U radu Olivera Frljića u kazalištu, izuzmemo li režije namijenjene djeci, gotovo je konstantno prisutna ideologija zatvorene slike svijeta, izravno povezana sa zatvorenom slikom medija, odnosno stavom kako je korupcija gledanja, korupcija djelovanja i korupcija političkog mišljenja uzela toliko maha da nam preostaje jedino stisnuti zube i priznati kolektivitet svih vrsta nemoći. To bi onda bila i posebna kvaliteta Frljićeve aktivističke geste: priznati da nemamo kamo, prihvatiti da nema nikakvog dalje ako nismo u stanju pogled medija i pogled gledatelja (javnost) vratiti unatrag, na počinjene zločine. Kao u kakvom produžetku Dostojevskog izvedbenim sredstvima, naš glavni kazališni analitičar karamazovske incestuoznosti feudalne državice po imenu Hrvatska i zločinačke sprege njezinih institucija zahtijeva da ne slušamo nikakvog Zosimu, još manje Aljošinu sveopraštajuću "pjesmu svijeta", umjesto toga pitajući se s Ivanom Karamazovom ili još jednim baštinikom F. M. Dostojevskog, Czeslawom Miloszem: "Tko je kriv? Odgovor, barem jedini odgovor koji je meni poznat, izriče starac Zosima u Braći Karamazovima: moramo biti odgovorni za sve i za svakoga, moramo na sebe preuzeti krivicu. Ali ja zapravo ne znam što to znači. Romantično je; vjerujem i istinito. Ali što to uistinu znači? Iza svega toga može biti tajna o tome kako ljubav ima beskonačnu moć i kako je njezina moć, onog trena kad je oslobodimo, u stanju izbrisati i progutati svu mržnju, svo zlo, svu nepravdu, sve ono što je dijabolično. To je ujedno i značenje pasije". Ivan Karamazov nije lik koji bi priznao mogućnost pasije. Niti je to Frljićev Hamlet. Niti je to Aleksandra Zec istog redatelja. U obje predstave, na pozornici je katalogizacija različitih vrsta izdaja, ubojstava i mržnji. Dalje i dublje pogled ne dopire. Baš ni u Brešanovoj grotesknoj tragediji Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja. I tamo je sve Bukara ili kolo oko Bukare, a nakon Bukare – opet Bukara.
Predio Smrti Gledajući Frljićevu režiju Hamleta na premijernoj izvedbi u Zagrebu, zatim i na znatno izoštrenijoj izvedbi u sklopu Festivala malih scena u Rijeci, stekla sam dojam da nije u pitanju "samo" tematiziranje svekolike socijalne beznadnosti, nego i neka vrsta ogoljivanja uzaludnog, ali neuništivog intelektualnog otpora naslovnog lika, sadržana prvenstveno u iznimno pažljivo reflektiranoj glumačkoj interpretaciji Krešimira Mikića. U oba gledanja predstave, svjesno sam odlučila ignorirati činjenicu da lik Hamleta u istoimenoj Frljićevoj predstavi više ne uspostavlja relaciju odanosti s Horacijem, kao i da nema Horacijeve mogućnosti svjedočenja zločinu, zadane Shakespeareovim završnim tumačenjem političkog masakra. Umjesto toga, dobivamo Hamletov pogled očajničke, ali lucidno analitičke spremnosti na linč koji neizostavno slijedi. No nakon gledanja predstave Aleksandre Zec, ponovno kao drame linča u kojoj stradaju tri osobe srpske nacionalnosti u srcu Zagreba, pitam se što nam točno donose prizori ubijanja, zatiranja, masakra, odnosno neposrednog performativnog citiranja zločina? Nije li nasilje nešto što ima i pretpovijest i brojne pogovore? Može li ogoljeni čin ubojstva zbilja stupiti na mjesto refleksije o zločinu? I kako to da autorski tim predstave Aleksandra Zec ima potrebu prvih pet minuta vikati na publiku (citiram: Što ste došli gledati?! Imate li bar pet minuta za jedno ubijeno dijete?! Došli ste gledati da su oni govna jer su ubili djevojčicu?! E pa „jadna“ djevojčica!), kao da je "krivica" publike već i u tome što pristaju na komemorativnu gestu ispraćaja? Koga točno predstava sučeljava s fotografskom dokumentacijom ubijenih tijela? Ubojice? Građane koji su izjednačeni s ubojicama? Državne i sudske funkcije? Javnost shvaćenu kao antički amfiteatar bilo kojih lica unutar fizičkog gledališta? Zašto nema mogućnosti da se s Aleksandrom Zec susretnemo u tišini neke vrste produljene i nekomercijalizirane, za publicitet hotimice nezainteresirane korote? Je li Aleksandra Zec drama javnog polja ili možda u njoj ima i nekog taloga jedinstvene privatnosti, neponovljivosti, neprenosive muke ljudskog stradanja? Što bi se dogodilo da se predstava povela za principom komemoracije kao potpune despektakularizacije ubojstva? I kako se točno dogodilo da smrt više nije intimni događaj, nego tek dio dugog lanca medijskog imenovanja njezina zločinačkog uzroka?
Roland Barthes: "Postoji razdolje u kojem je smrt događaj, zgoda koja nadolazi, pa u tome svojstvu mobilizira, zahvaća, napinje, aktivira, grči mišiće. A onda, jednog dana, više nije događaj, nego neko drugo nagruvano, beznačajno, neispripovijedano, turobno, bezizgledno trajanje: prava korota koja odolijeva bilo kakvoj pripovijednoj dijalektici".
Je li to bezizgledno trajanje zahvatilo i naše žalovanje za Aleksandrom Zec i njezinim ubijenim roditeljima? Jesmo li uhvaćeni na razmeđi tragedije i sudske sapunice? Je li nam, samim time, žalovanje aktivno onemogućeno?
Black box U različitim medicinskim, antropologijskim, kulturalnostudijskim i književnoteorijskim tumačenjima traume postoji termin "black box" ili crna kutija sjećanja, čiji je sadržaj toliko zazoran čitavom našem sustavu procesuiranja informacija, da se pretvara u neku vrstu namjernog, strateškog, obrambenog zaboravljanja. Postkolonijalne i postkomunističke zemlje prave su rizinice crnih kutija, kao i mnogih načina na koje komodificiraju javna sjećanja, pretvarajući ih u strogo cenzuriranu i pažljivo zapakiranu kulturnu robu iz TV Dnevnika, povijesnih udžbenika, državnih govora itsl. Umjetničke forme svjesno probijaju državnu (često i državotvornu) metodologiju zaboravljanja, otvarajući crne kutije kako bi zajednicu oslobodili svega onoga što sa sobom donosi institucionalizirana kontrola afekata. U prvom redu, umjetnost se u postkolonijalnim i postkomunističkim zemljama vrlo dosljedno bori protiv tobože samorazumljive emocionalne politike "doličnog" i "nedoličnog" žalovanja, prema kojoj Srbin još eventualno može plakati za Srbinom i Hrvatica za Hrvaticom, ali užasna nelagoda nastupa čim Srpkinja plače za Hrvatom ili čim pomislimo što se na razini kolektivne transklanske krize dogodilo u Sarajevu. Skandal paradigmatski nečistog etniciteta najbolje je opjevan kod Ivana Slamniga, pa ga navodim u cjelosti: "Hrvati su pretežno Srbi/ Potajno se s tri prsta krste./ Hrvati su pretežno Talijani/ I sirov celer brste.// Hrvati su pretežno Slovenci/ Kaj im najslađe zvoni./ Hrvati su odreda Nijemci/ Bavarci i Saksoni.//Hrvati su - čega još ima?/Hrvati su Englezi/ Hrvati su, zna se, Madžari,/ Poljaci i Kinezi.// Hrvati su - sad sam se izgubio,/ Draga, daj me napoji,/ Hrvati su iz Jugosjeverne Frizije,/ draga, Hrvati su tvoji.// ".
Vrlo sličnu poziciju brani i Oliver Frljić, kao redatelj koji svjesno radi na tome da se u Beogradu plače za Sarajevom, Vukovarom i Srebrenicom, kao i da se u Zagrebu plače za građanima srpske nacionalnosti stradalima u Lori ili na Trešnjevki. I u slučaju Slamniga i u slučaju Fljića, smijeh i plač su performativne strategije nadilaženja pseudoozbiljnih kategorija društvene, vjerske i kulturne raspodjele granica. No vjerojatno u aktivnom prezentu post-yu prostora ne postoji umjetnička osobnost koja je toliko politički dosljedno i umjetnički pasionirano svjesna crnih kutija svakog pojedinog balkanskog plemena koliko je to redatelj Bakhi, Aleksandre Zec, Zorana Đinđića, Pisma iz 1920. godine (da nabrojim samo neke naslove).
Drugi je problem što napraviti s crnim kutijama kad ih otvorimo.
Treba li inzistirati na obrascima kolektivne krivnje?
Ili treba depatologizirati način na koji se misli o nasilju?
U opusu Olivera Fljića definitivno postoji (pre)naglašavanje odgovornosti kolektivnih instanci. Strukturalističkim rječnikom rečeno, mitologiziranje moći socijalnih aktanata, koji navodno potpuno blokiraju mogućnost bilo kakve neserijski, akterski proizvodene subjektnosti. Pri tom je upravo sâm redatelj hamletovska, u značenju neasimilirana persona. Kako je onda uopće moguće da nastane takav "dislocirani" subjekt u sustavu koji navodno poništava svaku mogućnost apartne subjektnosti?! Možemo li kao radnu pretpostavku ipak radije izabrati stav kako je svaka simbolička gradnja (struktura) nešto što je tek povijesna, a ne "univerzalna" konstrukcija?
Države kao pseudosubjekti Inače, u postkolonijalnim studijima već se dugo vodi debata jesu li zbilja geografske granice država posve "meke i propusne", za razliku od onih kulturnih, koje su toliko čvrste da stvaraju ratne zone. Iskustvo ratova na tlu bivše Jugoslavije definitivno svjedoči u prilog kulture kao središnjeg imperijalističkog razlikovatelja među susjedskim državicama. Jesu li onda državne kulture naši najopasniji protivnici, pseudosubjekti, baš zato što stalno proglašavaju što jest, a što nije dio njihovih izmišljenih tradicija, zahtijevajući da se i gine za potrebe ovog ili onog simboličkog vrednovanja? Ako je djevojčica poput Aleksandre Zec mogla biti ubijena, a njezini ubojice dugo vremena pravno neprocesiurani jer su se poslužili egidom nacionalnog interesa većeg od jednog ljudskog života, ako je pod istim stijegom mogla stradati bilo koja osoba, ako je pod tom zastavom zaustavljeno stotine tisuća života, onda su države subjekti nasilja, a ne ustavnog suvereniteta svake pojedine građanske osobe. U tom smislu i svaki konkretan leš i svako javno izlaganje leševa postaju mnogo više procedure izlaganja – prezentacije – same države, nego bilo koje osobe s imenom i prezimenom.
Država se zbilja zove Ofelija, kao što se država zove i Aleksandra Zec. Kakva "Danska" ili „Velika Britanija“, kakva "Hrvatska"!? Države bi trebale promijeniti zajedničke nazivnike svojih imena, u korist onih sudbina čije su živote skvotirale. Ako su građani neka vrsta hranjive podloge ogromnog državnog parazita koji nas je jednako proždirao u ratnim i u mirnodopskim uvjetima, barem bismo cijelu proceduru trebali nazvati pravim imenom. Ili, kako je lijepo napisala Maricella Pandolfi, u sivoj zoni koju čine humanitarne intervencije koje jedva možemo razlikovati ratnih intervencija, glavno je pitanje nije li skrivena forma permanentnog ratovanja tijekom 21. stoljeća u mnogim postkolonijalnim i postkomunističkim zemljama zaslužila oksimornoski naziv "humanitarnog rata" ili "mirnodopske dehumanizacije". Odnosno, ukoliko se vratimo na pretpostavku o kulturi kao proizvođaču najopresivnijih granicama među obiteljskim klanovima, ime ratovanja u 21. stoljeću zove se državna kultura.
Što joj izmiče?
Kategorije i unikati U fokusu Aleksandre Zec nisu ljudi koji su fizički spasili preostalo dvoje djece obitelji Zec (sakrivši ih u susjednim kućama), niti mediji koji su u vrijeme i nakon ubojstva zahtijevali istragu o ubojstvima (koja se i dogodila mimo mehanizama predstave). Predstava se jednako tako ne bavi ni sucima i državnicima koji su dekadama štitili njezine ubojice. Predstava se gradi posredstvom pathosa kazališno pojednostavljenih emocionalnih reakcija likova predstave (članova obitelji Zec, sa stvarnim biografijama) na predstojeće ubojstvo, a potom – jednako kazališno, biografski i etički reduciranim – pathosom "oduzete budućnosti" naslovne junakinje. Ovaj drugi pathos oblikovan je razgovorom lika ubijene Aleksandre Zec (igra je Gavellina glumica Ivana Roščić) s aktualnim riječkim dvanaestogodišnjakinjama. Iako prepoznajem važnost i težinu političkih pitanja koja postavlja predstava, o čemu sam već pisala za Novi list, u vremenu nakon odgledane predstave neprestano se vraćam na problem inflacije dokumentarnog lica u korist konstrukcije lika kao političke poluge. Anne Frank imala je vlastiti dnevnik, vlastiti jezik, vlastitu filozofiju, prema kojoj, parafraziram po sjećanju, svatko u sebi sigurno ima dobre vijesti jer još uvijek ne znaš i nikad nećeš saznati što sve od tebe može postati. To čak vrijedi i za posthumne zapise ubijene Anne Frank. No Aleksandra Zec nije prisutna na sceni kao incidentna osobnost, nego kao exemplum, moralna ilustracija, dakle žanrovska konstrukcija često korištena i u političkoj i u vjerskoj retorici. Prisutna je, drugačije rečeno, kao sinonim za čitavu jednu socijalnu kategoriju političkih diskriminacija. Studija Adolescenti i rat urednika Briana K. Barbera iz 2009. godine dosljedno je pokazala da unatoč svim razlikama u indoktrinaciji koja je pratila ubijanja djece tijekom opsade Sarajeva i djece stradale zbog izraelsko-palestinskog konflikta ili političkog nasilja u afričkoj ili kineskoj zoni političkih brutalnosti, svugdje postoji uvriježena nezainteresiranost za unikatnu vrijednost svakog pojedinog ljudskog života. I to je najteže prihvatiti. Kako onima koji su preživjeli smrt najbližih, tako i onima koje je smrt zadesila svojom užasnom, generičkom, političkom anonimnošću. Upravo zato što mislimo u kategorijama širim od jedinstveno pojedinačnog otiska prsta ili zjenice oka, dakle suprotno obilju razlika koje priroda stvara stalno radeći protiv ponavljanja i monotonije vrste, mogući su obrasci diskriminacije. Oni su posljedica generalizacije, a ne specifikacije. Voljela bih da smo Aleksandru Zec upoznali izvan uskog razbojstvenog okvira njezina ubojstva. Makar i kao fikcionalnu konstrukciju. A opet, nije li tragika njezinog života upravo u potpunoj nemogućnosti izbora da ikada bude išta izvan crne kutije?
Otvoreno društvo U seminalnoj studiji Otvoreno društvo i njegovi neprijatelji Karl Popper inzistira na tome da ne postoje nikakvi univerzalni povijesni i sudbinski zakoni, pa tako ni zakoni „permanentnog nasilja“, niti je ijednoj falangi političkih egzekutora i retoričara uspjelo uspostaviti sustav generalizacija s kojim su se svi dosljedno slagali, zauvijek održiv (Popperova kritika uključuje Platona, Hegela, Marxa, kao i instituciju psihoanalize – potonju zato što na sve moguće načine nastoji asimilirati i neutralizirati bilo kakvu kritiku, pripisujući kritičarima kategoričke namjere tobože fiksne medicinske patologije). Tome nasuprot, sva su društva vrijednosno nestabilna i nepredvidljiva, promjenjiva, sklona napetostima i pregovorima, a podložna i kritici te interpretacijskom natezanju oko prioriteta. Jednom riječju: društva su u pravilu otvorena. Postoje, doduše, brojni pokušaji njihova konceptualnog zatvaranja, ali zatvarači obično završe u loše čuvanim bunkerima, čekajući da se i nad njima zatvore povijesni horizonti.
Možemo se, stoga, sporiti oko toga je li predstava Aleksandra Zec na tragu otvorenosti o kojoj govori Popper, no teško je "izvagati" je li jače obilježena medijskim publicitetom i istraživanjem opresivnosti državnog pseudosubjekta, ili pak pijetetom prema pojedinačnoj ljudskoj sudbini. Čak i na glumčakoj razini, na sceni su krajnje reducirane obiteljske funkcije (otac, majka, brat, sestra, ubojice), sve češće u domaćem teatru prezentirane upravo u ovako nategnuto čistim oblicima, pretpostavljam kao neki oblik prepoznavanja zajedničkog problema, kao i zajedničke (k tome kronične) psihičke, socijalne i emocionalne traume. Moj je dojam da se i glumci ovakvom poimanju društvenosti podvrgavaju kako bi empatijski pokazali do koje mjere i sami prepoznaju mehanizam institucionalnog žrtvovanja ljudskog potencijala, s time da bismo svi zajedno trebali mnogo više razmišljati što će nam sva ta nesumnjivo točna politička dijagnostika ako je njezinim ogoljenim postavljanjem na sceni ujedno iscrpljuje aktivistički impuls i izvođača i gledatelja? Jesmo li javni radnici zato da evidentiramo probleme ili zato da ih prevrednujemo i preimenujemo? U tom smislu, kakva je uloga mašte u Frljićevim predstavama? Nesumnjivo jedva zamjetna.
Korota, dugoročna perspektiva Političko kazalište nije nemoćno zato što sve te "nedovoljno svjesne" (krasan inkvizitorsko-marksistički termin) ljude ne zanima promjena postojeće nepravde, nego zato što je politička pridika po pitanju izbora figure obraćanja veoma često opsesivno zaokupljena isključivo i samo Velikim Inkvizitorom. Usput budi rečeno, Augusto Boal, pedagog socijalne promjene kazališnim sredstvima, u svojim je tekstovima i radionicama uvijek isticao kako se publika veoma sklona "zalijepiti" za figuru opresora, potpuno zaboravljajući da promjena ne dolazi kroz moralnu osudu nasilnika, nego kroz osnaživanje i novu vokalizaciju potreba stradalnika. Dostojevski je smatrao da se Velikog Inkvizitora ne može "prosvijetliti", ali može ga se zaprepastiti blagim poljupcem u usta, kako je napisao u Braći Karamazovima, upravo zato što na taj cjelov-iti način prestajemo s proizvodnjom isprazne ogorčenosti na višemilenijske nepravde. U slučaju Aleksandre Zec, pitam se kakva bi vrsta ispraćaja uistinu razbila okove opresivne, prisilne, državničke identifikacije leševa ubijenih osoba. Još jednom ću citirati Barthesov apel protiv svake izvanjskosti korote: Kad se korota povuče u nutrinu, nema posebnih znakova. Nastane posvemašnja nutarnjost. Sva su ‘mudra’ društva, međutim, propisala i kodificirala izvanjsko očitovanje korote. Boljka je našega što korotu niječe. Možda je Frljićeva predstava vrijedan početak priznavanja i započinjanja zajedničke korote, s time da joj svakako želim još neke ekspresivne dimenzije, mimo pogrebnog zvona za našeg glavnog terorista: institucije pravne države. Ponavljam riječi feministkinje, borkinje protiv rasizma i pedagoške aktivistkinje Audre Lorde, čiji sadržaj možemo shvatiti i kao alternativno tumačenje "crne kutije": Vjerujem da su svakoga tko je naučio misliti usput naučili i da je mišljenje igra po pravilima iz kojih se ne može iskoračiti. Ali mogući oblici onoga što se još nikada nije dogodilo pohranjeni su na tamnim i skrovitim mjestima, tamo gdje držimo sve ono što još nismo imenovali, naše nepripitomljenje žudnje za drugačijom logikom i drugačijim hijerarhijama, tamo gdje više nismo u zatvoru mogućega, gdje još nismo izgradili čak ni puteve koji to znanje vode prema drugima. Učili su nas da tog područja u nama nema i ne može biti. Ali mi znamo više od onoga što su nas naučili.