Što nam vizualno-antropološka propitivanja etike slike mogu reći o profesionalnoj odgovornosti fotografa prema subjektima istraživanja i publici
Američki antropolog Jay Ruby jedan je od značajnijih teoretičara i praktičara vizualne antropologije čija su promišljanja odnosa antropologije i filma, uloge kamere u antropološkim istraživanjima te inzistiranja na primjeni autorefleksivnog pristupa i redefiniranju odgovornosti antropologa znatno pridonijele konstruktivnoj izgradnji vizualne antropologije kao autonomne grane antropologije.1 U Rubyjevom radu posebno su inspirativna njegova propitivanja etičke proizvodnje vizualnog sadržaja započeta još 1980-ih kada je (uz Larryja Grossa and Johna Katza) uredio publikaciju Image Ethics: The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film and Television te petnaest godina kasnije Image Ethics in the Digital World. Nezaobilazna je i njegova najutjecajnija knjiga Picturing Culture: Essays on Film and Anthropology u kojoj, osim pregleda relevantnih autora na polju etnografskog filma, debatira o etici i politici preuzimanja kontrole nad kreiranjem vizualnih reprezentacija Drugih.
U eseju The Ethics of Image Making; or, “They’re Going to Put Me in the Movies. They’re Going to Make a Big Star Out of Me.” Ruby razmatra potencijalne etičke probleme koji proizlaze iz (ne)opravdanog korištenja ljudi i ljudskih sudbina s ciljem stvaranja naizgled realističnih i prepoznatljivih slika/reprezentacija Drugih. S obzirom na to da je naivna pretpostavka o kameri koja nikad ne laže odavno napuštena, a dokumentarno ne podrazumijeva objektivno, kojim se setom vrijednosti i profesionalnim obvezama spram fotografiranih/snimljenih onda vode fotografi i filmaši? Imaju li umjetnici drugačije moralne ovlasti od znanstvenika ili fotoreportera? Kako objasniti raskol između reprezentacija Drugih i njihove vlastite slike o sebi?
Etička odgovornost
Otkriće fotografske slike odgovorilo je na zahtjeve za empirijskom objektivnošću koju pretpostavljaju pozitivističke znanosti pa je tako primjerice dagerotipija opisivana kao dio prirode same. Fotografija se percipira kao neposredovana slika stvarnosti temeljena na jasnom opažanju i potpunoj istini. Dapače, informacije koje zahvaćaju kamere postaju superiorne ljudskom oku, a takva “čista” slika oslobođena je interpretacije i ljudske intervencije.2 Neupitna istinitost fotografske slike i objektivnog izvještavanja dodatno je očvrsnuta pojavom pokretne slike i televizije te je ostala netaknuta gotovo stoljeće i pola.3 Nestabilna i ambivalentna priroda slike ipak često zbunjuje umjesto da informira, a slika s vremenom postaje neadekvatna i neuvjerljiva. Ruby stoga izražava zabrinutost za promjenjiva moralna očekivanja od fotografa/filmaša, što posredno rezultira i nesigurnošću profesionalaca kada su u pitanju vlastita etička načela. Nadalje ističe kako je njihova moralna obveza otkriti ono nevidljivo ne tretirajući svoj rad kao objektivno zrcalo koje odražava istinite slike. S druge strane, neetičnost je već upisana i u slike koje kreira dominantna kultura te ih servira kao reprezentativne slike svijeta.4
Budući da se u okviru antropološke discipline mnogo raspravlja o profesionalnoj etičkoj odgovornosti prema onima koje se istražuje, Ruby vidi konstruktivnu dimenziju u sumiranju iskustava takvih rasprava. Stvaranje i korištenje slika prema Rubyju podrazumijeva četiri odvojiva ali međusobno povezana moralna pitanja koja u kontekstu profesionalne prakse postaju etičke pozicije. Onaj koji na sebe preuzima odgovornost kreiranja slike najprije ima moralnu odgovornost da stvori sliku kao preciznu refleksiju vlastitih autorskih intencija, zatim ima moralnu obvezu prema subjektima koje bilježi te institucijama koje podržavaju njegov/njezin rad, i konačno moralnu obvezu prema publici kojoj je rad namijenjen.5
S druge strane uvodni tekst knjige Image Ethics: The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film and Television posebno razrađuje odnos spram subjekata koje se fotografira/snima uzimajući u obzir često zanemareno ili slobodno interpretirano pravo na privatnost. Autori uvodnog teksta izdvajaju četiri oblika ometanja privatnosti: narušavanje privatnog prostora, neprikladni uvid u privatnost koji javno sramoti fotografirane/snimane, kreiranje lažne slike koja izvrće istinu stvarajući krive impresije o nečijem karakteru ili namjerama te aproprijacija.6 Donedavno su pasivni subjekti preuzimali isključivo fiksirane i nametnute pozicije kako bi bili transformirani u estetske objekte i objekte znanstvenih studija koje su mahom odobravane pod izlikom stručnih znanstvenih istraživanja za zajednički napredak ili umjetničkih projekata vrijednih estetskog uživanja i divljenja. Imajući na umu kontaminiranost medija, vizualnom istraživačkom procesu svakako prethodi preispitivanje i definiranje vlastitih etičkih pozicija u kojem se prvenstveno uzima u obzir često neravnopravni odnos onih koji kreiraju vizualne reprezentacije i njihovih subjekata. Dodatna interpretacija i značenjska razina upisuje se u vizualno i kroz prateći tekst poput legende, kustoske i autorske izjave, ali i kroz kontekst u kojem se izlaže, te se posredno nadograđuje kroz set stavova i mišljenja gledatelja kojima se obraća.
Iskliznuće iz konteksta
Niz primjera iz povijesti fotografije svjedoči o kontaminiranom i konstruiranom fotografskom pogledu koji nakon određene vremenske distance baca potpuno drugačije svijetlo na pojedine fotografske klasike poput onih Walkera Evans, Dorothee Lange ili Lewisa Hinea. Promatramo li navedene fotografije isključivo u muzejskom kontekstu u kojemu pred nama stoje savršeno uramljene i osvijetljene, lako će nam, zbog primarnog estetskog doživljaja, iskliznuti njihov stvarni i svakodnevni kontekst iz kojeg su zapravo izdvojene. Fotografije Lewisa Hinea koje prikazuju djecu u tvorničkim pogonima nemaju umjetničke pretenzije niti su nastale za umjetnički kontekst već su funkcionirale kao propagandni posteri u borbi protiv izrabljivanja djece. Serija fotografija Let Us Now Praise Famous Men Walkera Evansa koja bilježi život siromašnih obitelji u ruralnom predjelu Alabame izazvala je bijes fotografiranih nakon što su navedene fotografije završile u medijima, iako je obiteljima obećano sasvim suprotno. S druge strane. gospođa Thompson – poznatija kao Migrant Mother na fotografiji Dorothee Lange – javno je izrazila nezadovoljstvo zbog masovne aproprijacije vlastitog lica bez mogućnosti da na temelju toga osobno profitira.
Dok primjer Lewisa Hinea demonstrira značajni gubitak interpretacijskog konteksta kao rezultata institucijske aproprijacije, slučaj Walkera Evansa i Dorothee Lange primjer je eksploatacijske aproprijacije proizašle iz potpuno zanemarenog dijaloga i međusobnog povjerenja između fotografa i subjekta. Pristanak fotografiranih uzima se zdravo za gotovo te postaje okidač za daljnji autonomni autorski rad bez osvještavanja aktivne uloge fotografiranih. U takvim primjerima itekako je upitna odgovornost autora spram vlastitih subjekata ali i publike. Kao da je sam čin odabira pojedinca ili njihovih životnih sudbina već sasvim dovoljan autorski doprinos tom dijalogu. Još su uvijek mnogi fotografski projekti samo naizgled inkluzivnog karaktera, a zapravo perpetuiraju kronično nerazumijevanje uzajamnog odnosa koji se u konačnici može i detektirati u samoj slici.
Ako se uzima nečija svakodnevica kako bi se konstruirao osobni umjetnički stav, gdje treba povući liniju između aktualnosti života subjekata i estetskih težnji umjetnika? Koliko je fikcije i interpretacije dozvoljeno? Upravo su ta pitanja ključna za preslagivanje vlastitih motiva i namjera, metoda rada i reprezentacijskog konteksta te paralelno osluškivanje Drugog s kojim se nužno gradi uzajamni odnos.