Što nam suvremene teorije slike, teorije perspektive iz prve polovice dvadesetog stoljeća te minimalističke konceptualne fotografije Igora Eškinje govore o tome kako je slika postala stvarnija od svog referenta?
Ikonička snaga i simbolički naboj stvorili su od dvije ratne fotografije paradigmu fotografske istine: Pogibija vojnika Roberta Cape i Podizanje zastave na Iwo Jimi Joea Rosenthala zauzimaju istaknuta mjesta kao općepoznati i kulturno relevantni “trenuci istine” koje je samo hladno oko fotoaparata moglo pretvoriti u objektivnu povijesnu i antropološku vrijednost. Nema nikakvih prijepora oko toga prikazuju li te dvije fotografije događaje onako kako su se stvarno dogodili – je li Federico Borrell García doista poginuo na mjestu gdje je snimljen i je li američka zastava doista postavljena na planini Suribachi – te nije li možda njihova faktografija ili ikonografija prilagođena željama novinskih agencija, potrebama političkog oportuniteta ili kreativnoj interpretaciji autora. To su slike stvarnih događaja i one su postale dijelom imaginarija povijesti ratovanja i vizualne kulture općenito.
Te dvije fotografije ipak nisu iste, ali njihova razlika proizlazi ne toliko iz činjenice da prikazuju dva potpuno različita događaja koliko iz načina kako su snimljene: snapshot Roberta Cape neponovljiv je i jedinstven trenutak u vremenu u kojemu Federico Borrell iznenada pada pogođen smrtonosnim metkom frankističkog vojnika, dok je Rosenthalova fotografija u prvom redu reprodukcija događaja koji se zbio po unaprijed određenom rasporedu. Naime nakon što su marinci petog dana sukoba na Iwo Jimi podigli prvu zastavu na vrhu planine Suribachi (događaj koji je snimio Louis L. Lowery), ustanovljeno je da ona nije dovoljno vidljiva trupama koje su se upravo iskrcavale na obalama pacifičkog otoka i da zato simbolički učinak vijorenja nacionalne zastave ne bi bio dovoljno snažan i motivirajući za preostali tijek ratnih operacija. Nakon što je odlučeno da se podigne druga, veća zastava, Rosenthal je samoinicijativno krenuo prema vrhu planine i snimio događaj.
Iz slijeda povijesnih činjenica možemo zaključiti da je Capina fotografija posljedica nepredvidivog spleta okolnosti, dok je Rosenthalov tableau posljedica političke odluke da se simbolički djeluje podizanjem druge zastave. Gledano iz rakursa povijesne autentičnosti, obje su fotografije vjerodostojni dokumenti mjesta i vremena radnje, no sa stanovišta fotografije kao medija reprezentacije njihovi su epistemološki učinci divergentni i nepomirljivi. U tom trenutku postalo je jasno, a pogotovo nakon optužbi da je Rosenthal cijelu stvar inscenirao kako bi poslao atraktivniji materijal Associated Pressu, da je pitanje istine u fotografiji puno kompliciranije od, primjerice, istovrsne dvojbe kada je riječ o slikarstvu ili filmu. Kulturno i antropološki, od fotografije se uvijek zahtijevala istina, a dokumentarna reprezentativnost dvodimenzionalnih fotoprikaza s vremenom je postala ono što Charles Sanders Pierce naziva indeksom ili tragom stvarnih događaja. U nastavku teksta pokušat ću upozoriti na dva paradoksa: prvi, da je dihotomija svijeta života i svijeta umjetnosti najdramatičnije dovedena u pitanje upravo ondje gdje se u razdvojenost života i umjetnosti najviše vjerovalo – u mediju fotografije; i drugi: da se vjera u moć slike u vremenu zaokreta prema vizualnosti pojačava s nestajanjem granica između istine i fikcije fotografske slike. U tome će mi podjednako pomoći suvremena teorija slike, teorija perspektive iz prve polovice dvadesetog stoljeća, kao i minimalistička konceptualna fotografija Igora Eškinje, autora čija djela tematiziraju antiidividualističku prirodu modernih režima prikazivanja.
Najbolji dokaz da se doista nalazimo u vremenu vizualnog i kulturološkog obrata jest taj što hijerarhiju važnosti nekog događaja određujemo prema načinu kako je on vizualno proizveden, a ne samo prema njegovoj historiografskoj, činjeničnoj ili, što je danas najčešće, medijskoj relevantnosti. Mi proizvodimo događaje kroz režime vizualizacije koji više nemaju ništa zajedničko s onim što i kako doista vidimo, nego se artikuliraju u jezicima slika i kulturalnim konstrukcijama. Hal Foster definira razliku između pogleda (vision) i vizualnosti (visuality) kao dijalektičko polje omeđeno sposobnošću gledanja i moći interpretacije: “Premda bismo pogled mogli smatrati fizičkom operacijom, a vizualnost društvenom činjenicom, jedno prema drugome nisu u opreci kao što je priroda suprotstavljena kulturi: pogled je također društvena i povijesna činjenica, kao što vizualnost uključuje i tijelo i psihu. Dakako, nisu niti posve jednaki: razlika među njima ogleda se u mehanizmima i tehnikama gledanja kroz povijest – prvenstveno između samoga čina gledanja i njegova diskurzivnog određenja – a zatim i u načinima kako gledamo, kakve su nam sposobnosti i je li nam uopće omogućeno da nešto vidimo te, naposljetku, kako sami gledamo na to što vidimo i na ono što ne vidimo.”1
Budući da, kako implicira Foster, više nismo u mogućnosti utvrditi istinu slike po sebi, nego samo načine kako se slika medijski generira iz događaja koji je slijede umjesto da joj prethode, možemo se prikloniti i tvrdnji Martina Jaya da se nakon vizualnog obrata slike više ne mogu razumjeti kao znaci koji bi zbog analogije s prirodnim predmetima još imali neku univerzalnu komunikacijsku moć.2 Upravo suprotno, značenje slika danas se konstituira kroz procese resemantizacije ili, kako bi rekao Norman Bryson, pripisivanjem slikama “diskurzivnih”, a napuštanjem njihovih “figuralnih” svojstava.
Bruno Latour u svom tekstu We Have Never Been Modern donekle relativizira mogućnost da figuralnost u potpunosti svedemo na diskurzivnost, slike na tekstove, a vizualnost općenito na kodove koji vladaju u jeziku, zagovarajući jednu novu hibridnu (haptičku, prije nego vizualnu) interakciju između subjekta i objekta, sada već pseudosubjekta i pseudoobjekta.3 Nadovezujući se na Latourov “relativizam”, Jay mu se priklanja i objašnjava ga temeljnom nesvodljivošću slika na samo jednu specifičnu kulturu ograničenu vlastitim pravilima i stilovima. Mogli bismo pretpostaviti da snaga slika proizlazi upravo iz njihove sposobnosti da se odupru pokušajima da ih se u potpunosti svede na protokole specifičnih kultura.4 Ako, dakle, pristanemo na dvojnu strukturu vizualnog, koju Hal Foster dijeli na pogled i vizualnost, ako smatramo održivom Brysonovu tezu o iskliznuću slike od figuralnog prema diskurzivnom te ako pristanemo na Latourov i Jayev relativizam, još uvijek nam nedostaje odgovor na pitanje u kojem se to specifičnom svojstvu slike isprepleću vizualno i diskurzivno i na koji se to konkretan način kultura upleće u čitanje slike i podriva koncept vizualnosti kao prvenstveno prirodni, tj. kognitivni fenomen.
Jednom od mogućih od govora na ta pitanja možemo se približiti analizom najnovijeg ciklusa fotografija Igora Eškinje Rekonstrukcije ili prethodnog ciklusa Imagineering iz 2006./2007. godine, a koji problematiziraju upravo Fosterovu dihotomiju pogleda i vizualnosti kao razliku između mehanizama gledanja i različitih povijesnih tehnika njihova pretvaranja u slikovne sustave. Eškinja je svoje fotografije radio tako što je dovodio u pitanje objektivnu stvarnost snimanog prizora, primjenjujući fotografski rakurs kod kojega će realitet trodimenzionalnog prizora postati inferioran realitetu dvodimenzionalne plohe slike. Drugim riječima, premda je ono što vidi na fotografijama potpuno vjeran prikaz onoga što se nalazilo ispred fotoaparata, gledatelj je izmanipuliran perspektivom, kutom snimanja, koji mu sugerira da je sama fotografija događaj vrijedan pozornosti (jer ga se navodi na percepciju da se na njoj dogodila fizička intervencija), a ne fotografirani prizor. Svaka druga pozicija kamere, njezino pomicanje lijevo, desno, gore ili dolje “vratilo” bi fotografiju u objektivni tretman scene; prizor bismo tada i na fotografiji protumačili onako kako bismo ga doživjeli u stvarnosti. Nalazimo se pred paradoksalnom tezom da je perspektiva kao kulturalna konstrukcija par excellence, koja je stvorena kako bi pomogla čovjeku da reprezentira objektivni svijet, ovdje ponuđena kao subverzija zapadne epistemologije slike. Ne pripadaju li zato Eškinjine fotografije onoj kategoriji slika koje Martin Jay smatra dovoljno jakima da se suprotstave protokolima vlastite kulture? Da istodobno budu i inscenirane i vjerodostojne, ali ne poput tradicionalne slikarske strategije tableauxa u Podizanju zastave na Iwo Jimi, nego podrivanjem samog sustava gledanja?
Hubert Damisch, autor impozantnog djela L’Origine de la perspective,5 upozorava da bi bilo zaista nepromišljeno centralnu renesansnu perspektivu svesti na formalni dispozitiv, tj. na alat za konstrukciju slike, jer je već Panofsky pokazao da perspektiva kao sustav prikazivanja može transcendirati slikovnu reprezentaciju i postati vizualno-simboličkim poretkom čitave novovjekovne kulture kršćanstva. Damischa zanima perspektiva kao univerzalna metoda stvaranja značenja: “Nema sumnje da je naše doba daleko potpunije ‘informirano’ o perspektivnoj paradigmi, preko fotografije, filma te danas videa nego što je to bilo u 15. stoljeću, koje je poznavalo tek rijetke primjere ‘ispravnih’ konstrukcija”. Kao primjer “nijekanja paradigme u retoričke svrhe” on navodi Rafaelovu sliku Ekstaza svete Cecilije iz 1516. koja, premda na prvi pogled koristi sve renesansne kanone transpozicije dvodimenzionalnog u trodimenzionalni prostor, to čini selektivno ili, bolje rečeno, poliperspektivno. Naime donji dio slike s prikazom glazbenih instrumenata promatramo iz “nemogućeg”, naglašeno gornjeg rakursa; centralni dio slike i glave likova su u ravnini promatrača, dok je gornji registar u blagom donjem rakursu. Rafael je u Svetoj Ceciliji tretmanu scene pristupio dijalektički, svaki pojedini registar slike podvrgava se kanonu reprezentacije cinquecenta, ali promotreni u cjelini, oni navode na percepciju izvan neposrednog vizualnog iskustva, stvarajući višak simboličke vrijednosti koja se u konkretnom slučaju odnosi na specifično Rafaelovo tumačenje vizije Svete Cecilije. Damisch o tome kaže: “Daleko od toga da paradigma ovdje prestaje vrijediti, njezino dvostruko negiranje jednako je potvrđivanju te potkrepljuje hipotezu Panofskoga prema kojoj bi perspektiva religijskoj umjetnosti otvorila jedno sasvim novo područje, područje ‘vizije’ koja je shvaćena doslovno u svom najuzvišenijem smislu i koja, dok nalazi svoje mjesto u duši prikazane osobe, nije ništa manje dostupna gledatelju u nekoj vrsti procjepa u prozaičnom prostoru.”
Režimi slikovne reprezentacije stvarnog svijeta oduvijek su bili plod društvenog dogovora, bez obzira na to opisivali ga mi u dihotomijama figuralno/diskurzivno, vision/visuality ili kroz konvencije vertikalne, ikonografske ili centralne perspektive. Eškinjine fotografske kompozicije “u kojima dinamika iluzije kontinuiranog prijelaza iz dvodimenzionalnog u trodimenzionalni prostor i natrag nikad ne prestaje djelovati”6 simbol su vrlo moderne sumnje da se u okviru našeg sustava gledanja, tj. kroz čisto euklidski, geometrijski model može prikazati vidljivi svijet. Rafael je matematičku hladnoću perspektive “korigirao” simboličkom konstrukcijom svijeta u kojemu Sveta Cecilija vizualne zakone vidljivog/nevidljivog ignorira u korist religijske transcendencije, dok Eškinja, programatskim favoriziranjem samo jedne točke pogleda i prikrivanjem “istine prostora”, manipulacijsku prirodu slike iznosi u prvi plan. Eškinja je ukazao na totalitarnost simboličkih sustava prikazivanja tako što je svoje fotografije ispunio simbolički i fabularno irelevantnim sadržajem – mrljama boje, samoljepivim trakama, šećerom i kućnom prašinom – i podvrgnuo ga perspektivnom izobličenju kako bi fotografska varka oka bila potpuna. Paradoksalno, istinu prizora ovdje ne možemo dokučiti, premda je istina koju nam nudi snimka apsolutno vjerodostojna. Metaforu o lažnoj slici svijeta koju nam nudi tehnička reproduktivnost Eškinja je ostvario kroz prizore koji su stvarniji nego što to možemo i želimo znati.
Preokret je utoliko dramatičniji jer je fotografija oduvijek imala osobitu odgovornost prema prikazivanju stvarnosti, od nje se očekivalo da bude vjernim odrazom svijeta koji nas okružuje, da oslobodi druge vizualne medije obveze informiranja i educiranja – ali ne više od toga. I to je trenutak konačnog zaokreta prema vizualnosti jer je slika postala stvarnija od svog referenta. Ono što je fotografirano gubi važnost u odnosu na fotografiju samu, slika više ne otkriva prirodu fizičkog svijeta, nego se nadaje kao nova konvencija novog svijeta slika u koji tek treba početi vjerovati. Možda je do tog zaokreta došlo već sa Cézanneom, a možda tek u trenutku kada smo spoznali da dvije vremenski i formalno bliske dokumentarne ratne fotografije, opisane na početku ovog teksta, dijeli nepremostiv epistemološki jaz – na jednoj je strani ostala priča o životu i smrti, a na drugoj je počeo medijski privid.