Hrvoje Tutek  

Istinska kapitulacija domaće književnosti?

Porijeklo materijalnih prepreka proizvodnji i recepciji kulture iz kojih kod nas proizlaze i na koje se oslanjaju konkretne ideologije i protokoli književnog polja treba potražiti u dinamici povijesnih procesa restauracije kapitalizma. Među tim je preprekama i književno tržište uvelike određeno izdavačkim oligopolom – malenim brojem velikih izdavača-distributera dovoljno moćnih da kontroliraju ne samo distribuciju, već i ono što se uopće pojavljuje u tisku.

Nedavna studija pokazala je da je 85 posto knjižarske mreže u Hrvatskoj u vlasništvu nekoliko velikih izdavača, što znači da veoma malen broj izdavačkih kompanija “monopolizira tržište, stvara zastoje u distribuciji knjiga, uvjetuje previsoke rabate, nepovoljnu dinamiku plaćanja prodanih knjiga i često ograničava ponudu knjiga drugih nakladnika u svojim prodajnim mjestima”1. Dakle, kako distribuciju, tako i selekciju knjiga koje postaju dostupne direktno kontrolira šačica privatnih kompanija.

Zajedno s ostalim problemima koji proizlaze iz takve situacije – kao što su recimo vrlo niski honorari za pisce – ovo sumorno stanje dovodi u Hrvatskoj do izumiranja profesija vezanih uz književnost. No od toga još je važnija činjenica da je posve nerazumno očekivati da recepcija kulture bude išta više od luksuza u društvu koje većini svojih članova strukturno ograničava pristup kulturi.

Knjižni neuspjeh na tržištu Unutar perifernog hrvatskog gospodarstva, potpuno razorenog u procesu restauracije kapitalizma u devedesetima i kasnije, ionako slaba prodaja knjiga još je drastičnije pala tijekom posljednjih nekoliko godina globalne krize. Taj pad iznosi između 30 i 50% ovisno o području i žanru, a ako uzmemo u obzir promjene poput nedavnog povećanja PDV-a na knjige za 5% (s prethodnih 0%) u procesu prilagodbe propisima EU, možemo očekivati i njegov nastavak. Naravno, stopa registrirane nezaposlenosti koja u Hrvatskoj lebdi oko 20% također ne pomaže. To znači da proizvođači književnosti, pisci, u praksi dosad niti su realno mogli računati na mogućnost “uspjeha na tržištu”, niti su se u tranziciji mogli osloniti na državu koja do 2005. godine nije nudila programe izravne pojedinačne potpore književnom stvaralaštvu, čak ni preko čestih mehanizama kao što su stipendije ili potpore za književne projekte. Iako su se na tom polju tijekom godina dogodile neke pozitivne promjene, državna se politika izlaska iz krize svodi, kao i drugdje, na iracionalno i ideološki agresivno provođenje sve oštrijih mjera štednje, tako da se i po pitanju poticanja proizvodnje kulture može očekivati samo regresija i pogoršanje.

Primorani da rade u ovako neprijateljskim uvjetima, hrvatski pisci nedavno su se pokušali izboriti za nužne institucionalne reforme. Prvi korak u tom procesu bila je reforma zakonskog okvira koji regulira književnu profesiju. Organizirani u inicijativu Pravo na profesiju, hrvatski su pisci postigli da se posao koji obavljaju zakonski uvaži kao profesija i sada mogu očekivati pripadajuće beneficije i razumnu profesionalnu regulaciju.

To je svakako značajno poboljšanje. No ono se odvija ukorak s još jednom, znatno sumnjivijom, promjenom: radi se o ideji da je sada, nakon što je književni rad u Hrvatskoj i zakonski postao profesijom, potrebno razvijati nove institucije unutar kojih bi se za tu profesiju trebale stjecati kvalifikacije i unutar kojih bi se ona mogla valjano prakticirati. U pokušaju da stvore te institucije, zagovaratelji ove ideje uzor su i institucionalni model potražili u SAD-u pa su trenutno prvi hrvatski sveučilišni odsjeci za kreativno pisanje na korak od osnivanja. No povijesni je i kulturni kontekst u kojem bi oni trebali djelovati znatno drugačiji od američkog te se od njih očekuje da odgovore na sasvim drugačije društvene potrebe i probleme. Nedostatak svijesti o toj činjenici, zajedno s nedostatkom kritičkog promišljanja posljedica koje bi ovako zamišljene institucionalne reforme mogle imati, ono je što smatram izuzetno problematičnim u ovoj inicijativi.

Autonomija proizvodnje kulture u SFRJ Obično su socijalističke države, i to ne bez razloga, one kojih se sjetimo pomišljajući na instance odgovorne za izravno ograničavanje te autonomije, dok se njeno postojanje u kapitalističkim liberalnim demokracijama uzima zdravo za gotovo. No istina svakako nije tako nedvosmislena, tvrdnja postala jasnija, potrebno je dati kratki povijesni pregled.

Povjesničari književnosti slažu se da je jedan od simbolički ključnih trenutaka u kojem su određene ideološke koordinate jugoslavenskog književnog polja – njegov specifični etos i uloga u društvu – govor Miroslava Krleže na Trećem kongresu Saveza književnika Jugoslavije 1952. godine u Ljubljani. Krležin govor nije bio samo zadnja riječ u dvadesetak godina dugoj polemici o društvenoj ulozi i smislu književnosti i kulture, znanoj kao “sukob na književnoj ljevici”, već i javna denuncijacija staljinizma i “staljinističko-ždanovističkih” principa kulturne proizvodnje.

Oštro kritizirajući Staljina, Krleža je u jednu ruku svakako obavljao svoju dužnost glavne kulturne figure Titove Jugoslavije, ali pritom je samo ponavljao i dodatno razvijao svoje stare, modernističke ideje o potrebi autonomne proizvodnje kulture i slobodi poljâ umjetnosti od diktatâ koji su svojom logikom strani i nepovoljni za njihov slobodni razvoj – bilo da su ti diktati komercijalni, religijski, ili politički. Krležin čvrst i dosljedan stav o tom pitanju ne samo da je pomogao, već i posve otvorio put poslijeratnoj jugoslavenskoj književnoj proizvodnji, te ga je mlađa generacija autora entuzijastično prihvatila. Dobro je poznat simptomatični naslov uvodnika prvom broju časopisa Krugovi iz 1952. godine – “Neka bude živost” Vlatka Pavletića – koji je preuzeo ulogu slogana čitave te generacije.

Ovaj estetički liberalizam (uz sva ograničenja, cenzuru, i izravnu političku kontrolu koji su i dalje bili prisutni i redovito prakticirani, bez obzira na njihovo postepeno popuštanje) razvio se ukorak s reformama u drugim poljima koje su postepeno uvođene nakon razlaza sa Sovjetskim Savezom 1948. i posljedičnog izbacivanja SFRJ iz Kominforma.

Upravo je kompatibilnost – ili čak komplementarnost – demokratskijih aspekata jugoslavenskog sistema samoupravnog socijalizma s modernističkom etikom autonomije za koju se zalagao Krleža, omogućila da Edvard Kardelj već 1954. u svom govoru o kulturi na Trećem kongresu Saveza komunista Srbije izjavi sljedeće: “ [...] meni se čini da taj rad može biti uspešan jedino onda ako počiva na inicijativi ljudi koji su lično vezani za te vrste kulturnog stvaranja. Zato mislim da je potrebno da idemo na veće osamostaljenje prosvetnih organizacija u radničkim masama i na njihovo vertikalno demokratsko povezivanje.” Pod vertikalnim demokratskim povezivanjem Kardelj misli na međusobno povezivanje lokalnih (prvenstveno slabo razvijenih seoskih) sindikalnih, partijskih, i ostalih kulturnih organizacija koje nezadovoljavajuće funkcioniraju po birokratskom, “komisijskom” principu, s drugim kulturnim i prosvjetnim organizacijama koje su postigle zadovoljavajuću razinu “samoupravnosti” i međusobne suradnje na razinama širim od lokalne. Cilj tog povezivanja, zajedno s “većim osamostaljenjem”, kulturnih i prosvjetnih organizacija je prijenos znanja i iskustava, kulturna razmjena i prosvjeta, te u konačnici stvaranje uvjeta za autonoman razvoj i proizvodnju kulture i kulturnih institucija koje odgovaraju na konkretne potrebe ljudi u zajednici. U istom govoru, Kardelj nastavlja: “Prema tome (...) bilo bi besmisleno ako bi se komunisti kao partija opredeljivali za ovakav ili onakav umetnički ‘izam’ ili protiv njega. A to ne znači da mi [komunisti] treba da propisujemo bilo sadržinu, bilo tematiku, bilo formu kulturnog stvaranja. Kad bismo i hteli, ništa ne bismo postigli. To je već u svoje vreme pokušavao da postigne Staljin sa svojim pravilima ‘socijalističkog realizma’, koji je u stvari samo dokazao da dekadencija može da dođe do izražaja i u tom obliku.”

Čak i usprkos tome što citirani govor sadrži brojna opća mjesta i kontradikcije, kao i usprkos tome što vrvi izjavama koje teoretski ostavljaju puno prostora za mogućnost izravne političke intervencije u proizvodnju kulture – u njemu možemo pronaći teoretski temelj na kojem su stvorene mjere o kojima je Kardelj govorio 1975. godine, na otvaranju Beogradskog sajma knjiga. Tada se fokusirao na potrebu da se pristup knjizi olakša što je više moguće te naveo kako “ustavna rešenja samoupravnim interesnim zajednicama sada otvaraju mogućnost da se ti problemi rešavaju, bilo u okviru samoupravne interesne zajednice za kulturu, bilo u okviru samostalno organizovane specifične samoupravne interesne zajednice za izdavačku delatnost, uz učešće i odgovornost izdavačke delatnosti, autorskih organizacija, organizacija udruženog rada, kao i društveno-političkih zajednica i organizacija, a možda i drugih faktora, takvih kao što su, na primer, biblioteke i slično.” Dodao je i kako se “problemi knjige ne rešavaju samo subvencijom. Postoji i potreba [...] organizovanijeg angažovanja društva za knjigu.” Odmah potom, Kardelj navodi niz mogućih načina na koji bi se mogla postići predložena bolja organizacija, a svi su oni bazirani na prijedlozima da se kroz zajednički rad povežu i aktiviraju lokalne zajednice i njihove raznovrsne kulturne organizacije – umjesto da se ojačava izdavačka djelatnost ovisna o osobnoj potrošnji. Takvi su prijedlozi i inicijative, čini mi se, ništa manje nego pokušaji da se institucionaliziraju uvjeti mogućnosti ideala autonomnog polja književnosti u egalitarnom društvu, te bi ih kao takve, usprkos nedostacima, trebalo shvatiti i proučavati itekako ozbiljno.

U suprotnosti s time, preteče modernizma kao što su Flaubert i Baudelaire, o kojima u svojoj poznatoj studiji konstituiranja autonomije polja umjetnosti piše Pierre Bourdieu, mogli su se osloniti samo na individualističku, možda bi se čak moglo reći i supkulturnu, etiku autonomije. Njihova samoidentifikacija i umjetnička praksa bile su u principu negacijske – ovisile su o distanci od buržoaskog institucionalnog poretka te o samoisključivanju iz svih struktura osim one koje formira kanon polja. No nasuprot tome, jugoslavenski primjer nudi zanimljiv pokušaj da se stvore institucionalni jamci autonomije estetske proizvodnje kao glavnog načela književnog polja, a da se istovremeno zadrži ideja književnosti kao proizvodne djelatnosti s važnom društvenom funkcijom. Kao što pokazuju Kardeljeve izjave, to ne uključuje vezivanje autora uz službenu poetičku doktrinu.

Upravo je ovo uvjerenje, ta sasvim konkretna otvorenost režima, omogućila kasnijim generacijama jugoslavenskih autora – pogotovo onima koje su sazrijevale u osamdesetima i koje su nakon raspada SFRJ u postsocijalističkoj Hrvatskoj predstavljale kulturnu dominantu (npr. kvorumaškoj generaciji) – da razviju svoje postmoderne, esteticističke, ponekad neobuzdano autoreferencijalne umjetničke projekte. Jedan od važnijih pjesnika iz te generacije, Branko Čegec, tako je u jednom svom eseju iz 1983. mogao napisati da “ideološki osviješteno autorstvo napušta književnu orijentaciju opterećenu tekstom kao idejnim poligonom i, prevrednujući temeljne literarne intencije, usmjeruje svoj interes na raščlambu vanjskih i unutrašnjih zakonitosti [...] koje sačinjavaju umjetnički tekst”. Vrlo je važno pritom imati na umu da ove objave stižu od člana uredništva časopisa koji je izdavao Savez socijalističke omladine Hrvatske, tj. iz jedne “režimske” publikacije izravno povezane sa službenim organima i institucijama vlasti. Ukazivanjem na činjenicu da je u samom srcu režima mogao postojati ovakav esteticistički radikalizam možemo zapravo u jednom potezu raskrstiti s površnim i ideološki tendencioznim pretpostavkama o tome kako je literarni propagandizam bilo moguće izbjeći samo uz veliki osobni rizik, jedino ako je autor bio spreman žrtvovati svoj društveni status ili čak slobodu razvijajući estetičke projekte koji nisu izravno promicali službenu partijsku politiku.

Možda je upravo zbog udobnosti ovakvog privilegiranog položaja u specifičnom jugoslavenskom sistemu trebalo toliko vremena nakon pada socijalizma da se hrvatski autori probude u realnosti vlastitog položaja u tranziciji i kapitalizmu. Kao što je oštro napisao Robert Perišić: “U cijelom tom procesu pisci su bili žrtve koje su, onako, gledali sa strane, kao vječni honorarci i individualisti, misleći da sve to nema veze s njima, premda su uskoro morali primijetiti da se knjige slabo tiskaju, da se, kad se tiskaju, nemaju gdje prodavati (privatizirana pa devastirana knjižarska mreža), te im je objašnjeno da zbog toga ni njihovih honorara, te sitne njihove pravice, sad više uopšte nema. Jer su sad ‘na tržištu’, a tržište, ko za vraga, baš sad ne šljaka.”

Kreativni reformizam Tijekom dva postsocijalistička desetljeća spomenuta je književna generacija tako bila kritički zauzeta s epifenomenima tranzicije, poput nacionalističkog kulturnog kiča, dok su se strukturne promjene koje su zaprijetile samom postojanju njihove prakse i profesije odvijale u pozadini, spontano i neprimijećeno (barem za one dovoljno povlaštene da ih egzistencijalno ne ugroze). No posljednjih se godina i ovdje mogu uočiti naznake promjena. Nakon što su im naizgled oslabili tradicionalni neprijatelji iz devedesetih, dio je autora te generacije raširenih ruku dočekao hrvatsko pridruživanje civiliziranom dijelu europskog kontinenta, taj konačni bijeg iz balkanskog mraka i noćnih mora socijalističke prošlosti, te pokušao riješiti probleme polja koji su se pojavili u tranziciji okrenuvši se postignućima većih nacija. Još uvijek nezainteresirani za strukturnu logiku tih problema, odlučili su im pristupiti reformistički te smo tako sada vrlo blizu tome da prvi certificirani sveučilišni programi kreativnog pisanja, filozofski i pedagoški bazirani na američkom modelu, počnu primati prve studente. Osim “književnog” pisanja, u navedenim će se programima prema riječima jednog od osnivača, Marinka Koščeca, poučavati i ono što on naziva “raznim oblicima ‘primijenjene’ pismene kreativnosti”. Pod tim misli da bi programi trebali, poput sličnih programa drugdje u svijetu, citiram, “stvoriti kvalitetnu radnu snagu za bezbroj djelatnosti”.

Koščecov partner u tom projektu, Nikola Petković, čini se nešto manje samouvjeren: pred nekoliko je godina, prije nego što će postati predsjednik Hrvatskog društva pisaca čiji je mandat između ostalog baziran i na projektu institucionalizacije kreativnog pisanja, u jednom intervjuu izjavio kako je jedina stvar oko koje nije promijenio mišljenje nakon godina podučavanja kreativnog pisanja u Americi ta da su “radionice kreativnog pisanja poprilično [...] besmislene”, te da su “u Americi [...] smišljene kao sinekure za niskotiražne pisce koji od nečega moraju živjeti.” Brojni su oni koji bi se složili s ovakvim viđenjem stvari. Floskula o tome kako se “pisanje ne može naučiti” sveprisutna je: što kreativno pisanje postaje vidljiviji i institucionalno čvršći dio strukture književnog polja, to se više njegova kritika i/ili sarkastično otpisivanje pretvaraju u obavezu unutar kulturnih stremljenja sklonijih elitizmu i romantičnim koncepcijama proizvodnje kulture. No kako bilo, sigurno je da je Petković, otkako je postao jedan od glavnih zagovaratelja institucionalizacije kreativnog pisanja u Hrvatskoj, ponešto – barem u javnosti – promijenio ove stavove. Štoviše, njegov partner u projektu, već spomenuti Koščec, vehementno niječe slične optužbe na račun novih programa, ističući kako je njihova vrijednost – osim proizvodnje kvalitetne radne snage – i u tome što razvijaju sposobnost kritičkog mišljenja tako što poučavaju ljude da kroz kvalitetno pisanje artikuliraju svoje misli. To ne zvuči loše, no postoji ipak kontradikcija između “kritičkog mišljenja” i opravdavanja književne prakse njenom upotrebljivošću u marketingu. Između logike ovakvog instrumentalističkog mišljenja i ranije spomenutog ždanovizma protiv kojeg su bjesnili Krleža i drugi jugoslavenski intelektualci zapravo i nema bitne razlike (Koščec, srećom, ipak nema moć eliminacije političkih neprijatelja). Obje ove pozicije spremne su olako žrtvovati mogućnost autonomije proizvodnje kulture: jedna u ime onog što smatra višim političkim ciljem, druga u ime suvremenog ideologema “pragmatičnosti”, spremno se pokoravajući surovim imperativima kapitala koji nalažu da se svaka praksa najprije komercijalno opravda, da bi joj se tek onda dozvolilo postojanje.

Uz sve navedeno, ovakve inicijative ne uzimaju u obzir strukturne probleme koje sam spomenuo na početku. Novi programi kreativnog pisanja u obzir uzimaju samo jedan od njih, no i to nedostatno: iluzorno je očekivati da će se njihovim pokretanjem postići išta više od otvaranja vrlo malenog broja radnih mjesta na javnim sveučilištima za ljude koji bi, među ostalim, bili spremni poučavati studente pisanju reklamnih slogana. S druge strane, ti će programi služiti proizvodnji dodatnih prekvalificiranih i nezaposlenih mladih radnika, prekarne radne snage za uslužne djelatnosti i takozvanu “kreativnu industriju”. Povrh toga, to dolazi po cijenu rekonceptualizacije staromodne “književnosti” – javne, društvene prakse – kao “kreativnog pisanja” – koje je zanat, praksa individualne ekspresije, i usluga koju treba ponuditi i prilagoditi potrebama tržišta i državne birokracije. Stara ideja autonomnog književnog polja tako je dvostruko ugrožena – najprije oslanjanjem na kredencijalizam institucionalnog obrazovanja, a onda apologetskim i instrumentalističkim opravdavanjem kulturne proizvodnje u kojem je vrijednost i svrha studija i prakse književnosti svedena na njenu utrživost.

Izvrsni uljezi U vrijeme kad ekvivalentne promjene erodiraju sustav javnog obrazovanja i ostala historijska postignuća progresivnih demokratskih borbi unazad par stoljeća, nužno je da se uvide opasnosti strukturne logike ovakvih navodno poželjnih inovacija. U svojoj velikoj kritičkoj studiji američke književnosti druge polovice dvadesetog stoljeća, stanfordski profesor Mark McGurl o razvoju programa kreativnog pisanja i njihovoj institucionalizaciji sasvim opravdano piše kao o najvažnijem događaju u američkoj književnosti poslije Drugog svjetskog rata. U njoj poseban naglasak stavlja na jedan od centralnih estetičkih, ideoloških i organizacijskih problema s kojima se ti programi moraju suočiti – kako prilagoditi modernistička, autonomaška načela književnom polju kojim sve više dominiraju birokratske institucije visokog obrazovanja. Taj problem utjelovljuje i paradoksalno, no vrlo važno pitanje: je li uopće moguće sistematski proizvesti kreativnost? Birokratska priroda suvremenih obrazovnih sustava pritom zahtijeva i kvantifikaciju te kreativnosti, tj. nužno i u slučaju programa kreativnog pisanja zahtijeva da oni, osim što po svojoj organizaciji već predstavljaju neku vrstu programatskog kulturnog izražavanja, budu podložni i sve komercijalnijim “kriterijima izvrsnosti”. Drugačije ih se, dakako, u okvirima suvremenih kapitalističkih institucija ne može opravdati. Teško je predviđati kakve će točno biti posljedice ovih promjena za književnost i kulturu, no iz drugih primjera (poput recimo znanosti) možemo svakako primijetiti da one sistemski i na više razina vode birokratizaciji i elitizaciji praksi koje su njima zahvaćene. Dakle, u sasvim suprotnom smjeru od onoga u kojem su trebale voditi opisane, nikad sasvim provedene, modernističke inovacije u samoupravnom socijalizmu.

Imajući sve ovo na umu, možemo završiti sasvim banalnim zaključkom: ukoliko želimo proizvoditi kulturu i književnost kao živu, slobodnu društvenu praksu dostupnu svima, institucionalna rekonfiguracija polja u kojem se ona proizvodi mora se provesti u skladu s navedenim načelima (zasad stavimo na stranu činjenicu da je potrebno najprije politički stvoriti društvene uvjete u kojima bi tako nešto uopće bilo moguće). Nažalost, pod floskulom “hvatanja koraka s vremenom”, danas svjedočimo njihovoj tihoj kapitulaciji pred napadom sistema koji zahtijeva komercijalizam i birokratizaciju. Da ne budem pogrešno shvaćen: da, svakako – književnost jest, osim što je čitanje i pisanje, društvena institucija i kao takva zahtijeva svoju logistiku i organizacijski okvir. A književni rad sadrži i svoju institucionalnu i pedagošku i razne druge komponente i odgovornosti. No upravo u tome i leži njegova imanentna i neporeciva političnost. Uvoz i kopiranje institucionalnih modela iz svjetskih centara moći, izbjegavanje je odgovornosti za tu političnost, oni su, u najmanju ruku, signal rada koji je rezigniran i imitatorski. Istinski kreativna književnost kreativna je u svojoj cjelovitosti – estetski, politički, institucionalno