Istraživački meandri Grotowskog i Barbe

Na mapi teatroloških područja kazališna se antropologija nadaje kao jedno od najživljih, u čijim se obilježjima reflektiraju mnoge karakteristike suvremenoga društva. Proučavanje ljudskog bića u situaciji izvedbe prati sve veću performativnost svakodnevice (područje koje kazališna antropologija dijeli sa studijima izvedbe), situacija “globalnog sela” odjekuje u traženju transkulturalnih predizražajnih principa, dok dominantna interdisciplinarnost svakog usmjerenja svoj oblik u kazališnoj antropologiji pronalazi u povezivanju ne samo različitih znanstvenih pristupa nego i praktičnog i teorijskog uvida u izvedbu. Jerzy Grotowski i Eugenio Barba od formativne su važnosti za spomenutu znanost u čijoj sferi kulminira opća isprepletenost njihovih kazališnih putova. Povezanosti Učitelja i Učenika te svojevrsnom idejnom i praktičnom nadopunjavanju lako se ulazi u trag opisom zajedničkih temeljnih shvaćanja kazališnoga poziva i interesnih područja koji su pridonijeli markiranju žarišnih točaka kazališne antropologije i metodološkom profiliranju. Važni pomaci teatra 20. stoljeća poput prelijevanja utjecaja orijentalnih izvedbenih oblika na zapad, srastanja različitih izvedbenih umjetnosti ili prebacivanja fokusa s verbalnog na tjelesno odjekuju tom istom stvaralačko-istraživačkom relacijom. Multikulturalnost kao stalna značajka rada obaju umjetnika/istraživača bilo u sustavima glumačkih vježbi, elementima izvedaba bilo sastavu suradničkih grupa može se odabrati kao prag komparativnog sagledavanja dviju bogatih praksi. Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih Grotowskog će ta linija istraživanja odvesti ka teatru izvora, tek jednom rukavcu razvedenog istraživačkog toka, u kojemu će se zadržati ne samo jedan od njegovih najpoznatijih učenika Eugenio Barba nego kazališna antropologija uopće.

Kazalište izvora Jerzyja Grotowskog

U svojoj trideset i sedmoj godini Jerzy Grotowski je zaključio: “Neke su riječi mrtve, iako se još njima koristimo. Među tim su riječima: predstava, spektakl, kazalište, publika, itd. No, što je živo? Avantura i susretanje…”. Prepoznavši automatizam koji je počeo osjećati u redateljskom radu, okrenuo je leđa beskrajnoj proizvodnji kazališnih produkcija i upustio se u istraživanje područja na sjecištu izvedbe, antropologije i proučavanja rituala. U sljedećih trideset godina Grotowski će, tražeći prema vlastitim riječima “ne novi val kazališta, nego nešto što bi ga zamijenilo”, razraditi razgranat, ali sustavan put od korijena do svrhe izvedbe podijeljen u četiri zasebna razdoblja među kojima kazalište izvora zastupa spomenute “korijenske” preokupacije. Kao uvod nije nevažan biografsko-putopisni podatak o Grotowskijevu drugom putovanju u Indiju 1970., gdje je iskusio elementarnu komunikaciju s drukčijim ljudima i prostorom daleko od urbanih centara, te se izravno susreo s temeljima nezapadnjačke kulture. Novo iskustvo odrazit će se u dvjema preklapajućim istraživačkim razdobljima: parateatarskom bavljenju susretom s drugim bićem te potragom za “izvornim tehnikama, arhaičnim ili nastalim, koje nas vraćaju izvorima života, izvornoj (…) iskonskoj percepciji, organskom primarnom iskustvu života”, kako je opisao fazu kazališta izvora.

Trajanje kazališta izvora može se ograničiti godinama 1976. i 1982.; naglo ga je prekinulo uvođenje vojne diktature u Poljskoj 1981. nakon kojega će Grotowski zauvijek napustiti Poljsku (vraća se tek tijekom kratkih posjeta). Kao i glavnina njegova teatarskoga djelovanja, aktivnosti obuhvaćene nazivom kazalište izvora provodile su se u izolaciji, skromnim uvjetima i s odabranom grupom pojedinaca (svakoga od njih osobno je pronašao najčešće u njihovu izvornom okruženju), uz jedan važan izuzetak – sudionici su dolazili s različitih kontinenata i bili određeni različitim kulturalnim pozadinama. Multikulturalnu grupu činili su pripadnici porijeklom azijskih, afričkih, američkih indijanskih, europskih i židovskih tradicija, pri čemu se pokazalo nemoguće inzistirati na granici između onih sakralnog i svjetovnog karaktera. Zen, joga, sufijski ples ili šamansko iscjeljivanje tretirani su kao ravnopravni na “putovanju prema Istoku”, kako ga je Grotowski nazivao, odnosno putovanju prema mjestu iz kojega izlazi Sunce/počinje svako djelovanje. Ta “Babilonska kula” suradnika omogućila mu je realizaciju dviju polaznih točaka rada. Prva je podrazumijevala susret staroga s novim što se podjednako odnosilo na životnu dob (starije i mlađe sudionike) i kulturu (pripadnike mlade moderne civilizacije i onih arhaičnih). Druga se odnosila na povezivanje izvornih predstavnika Drugoga – svaki je član skupine bio čvrsto povezan s vlastitim izvornim okružjem i tu je vezu redovito obnavljao. Naime, Grotowski nije težio stvaranju profesionalnog kazališta izvora (Babilonska kula je dobar podsjetnik moguće zbrke) nego pronalaženju jednakovažećega za različito kod čega je jasno razgraničenje različitoga bilo neophodno.

Potraga za onim što “prethodi razlikama” značila je otkrivanje “neobrađenih” tehnika tijela koje nisu kulturološki, društveno ili religijski uvjetovane niti modificirane i čija je univerzalnost potvrđena njihovom jednostavnošću. Grotowski ih je opisao kao dane, odnosno upisane u genetski kod (ili pak primljene od Boga – ovisno o vjerovanju) svakog bića. Određujuće karakteristike tih transkulturalnih tehnika bile bi “dramsko” – vezano uz djelujuće, odnosno izvedbeno tijelo i “ekološko” – vezano uz životnu snagu, no prije svega “izvansvakodnevno”. Prema Grotowskom, udaljavanje od svakodnevna korištenja tijela značilo je pomak u percepciji, odnosno povratak u “stanje djeteta”. Sintagmu nije koristio u smislu infantilnosti, nego stanja prije kulturom stečenog ukalupljivanja i filtriranja informacija koje zaprimaju čovjekovi osjeti, odnosno, kako bi sam rekao, “zaranjanja u svijet prepun boja, zvukova, blješteći svijet, nepoznat, divan, svijet u kojemu nas nosi znatiželja, oduševljenje, iskustvo mističnoga, iskustvo tajne”. Povratak tom ekstatičnom zaboravljenom bivanju odvijao se jednostavnim fizičkim procesom-testom. Istražujući kretanje izvan područja vlastite izvedbene tradicije, pojedini suradnici pokušavali su pronaći krajnje jednostavne aktivnosti – počevši od radnji poput penjanja, trčanja ili hodanja – koje bi izvedbeno odgovarale bilo kojem članu grupe bez obzira na tradiciju upisanu u njegovo tijelo. Prepoznate kao djeljive te su tehnike kretanja predstavljale fokus daljnjega rada. Usredotočenost na tjelesno odražavala se i u radu s tekstovima, isključivo arhaičnim, kojima se pristupalo “artoovski” – tretirani su kao pjesme za koje se tražila prikladna melodija. Skepsa prema verbalnoj racionalizaciji kao uzorku nesporazuma i razgovora o razgovorima čita se na mnogim nivoima Grotowskijeva rada – malo je pisao, tijekom dugotrajnih treninga zahtijevao je tišinu, u radu nije težio intelektualnom nego fizičkom artikuliranju postavljenoga. U tom smislu multikulturalnost kazališta izvora posebno je opravdala koncentraciju na aracionalno (tjelesno, emotivno, duhovno) i izbjegavanje intelektualnih koncepata kroz koje se teško probiti. Inzistirajući na sličnosti tijela pripadajućih drugačijim kulturama, Grotowski je strukture misli i jezika iz različitih pozadina držao nepovezivima. Istovremeno, poimanje susreta ili povezivanja kojem je kazalište izvora težilo nije bilo bez svoga naličja. Opisan kao “samoća s drugima” susret se događao kao su-djelovanje u kojemu je sadržana svijest o razdvojenosti te mogućnost zadržavanja i razvijanja vlastite posebnosti unutar kolektiva individualaca. Sljepilo pred različitim i popuštanje pažnje tom je cilju prijetilo jednako kao i fascinacija drugom kulturom/tradicijom ili iluzija o “kompetenciji”.

Sintezu djelovanja kazališta izvora kreativno zamjenjuje navođenje uvjeta rada skupine tijekom 1980. u Poljskoj, a prema opisu Ronalda Grimesa. Grupa koju su činili pozvani sudionici, Indijci, međunarodna skupina suradnika Grotowskog i Haićani djelovala je u izoliranom okružju gdje se izmještanje sudionika iz vlastite kulture izmjenjivalo sa svojevrsnom solidarnošću života u postindustrijskom svijetu. Treniranje percepcije uključivalo je korištenje čitava tijela u procesu gledanja, čemu je analogno odgovaralo razvijanje receptivnosti svih suradnika. Supstitucija verbalne komunikacije gestualnom vezala se na općenitu neopterećenost vjerovanjem, razumijevanjem ili nužnošću izvedbe i konačno traženi izvori predstavljali su nešto jedinstveno, ali i pluralno, konkretno, ali i transcendentno.

Eugenio Barba i kazališna antropologija

Kazališna odiseja Eugenija Barbe također se otvara “edukativnim putovanjem” iz kojega je proizašlo njegovo radikalno širenje konvencionalnog europskog poimanja teatra. Po osnivanju Odin Teatreta, na putovanjima je upoznao izvedbene tradicije Balija, Tajvana, Šri Lanke i Japana – praksa koju su i glumci tog teatra iz Holstebra ponovili 1978., razišavši se na tri mjeseca u smjeru oprečnih izvedbenih stimulacija kako bi proučili klasične zapadnoeuropske plesove, balijske plesove baris i legong, indijsko kathakali kazalište, brazilske plesove capoeru i candomble. Odjeci tih iskustava uvjerili su Barbu u neodvojivost europskog i azijskog kazališta čija se izvedbena povijest ispreplela posebno u 20. stoljeću od tendencioznih europskih čitanja istočnjačkih tradicija (poput Brechtova, Mejerholdova ili Artaudova) do povezivanja zapadnoeuropskoga suvremenog plesa i japanske kulture u butou. Na istom tragu razgraničenje plesa – u smislu orijentacije na pokret i kazališta – u smislu orijentacije na govor pokazalo se neodrživim i površnim već kod pomnijeg pogleda prema početcima europskog institucionalnog kazališta – komediji dell’arte ili svjedočenja bilo kojoj izvedbi nekog tradicionalnog scenskog oblika s Dalekog istoka. Izdržavši praktičnu provjeru, Barbini zaključci postali su temeljne pretpostavke proučavanja Međunarodne škole kazališne antropologije (ISTA) koju je osnovao 1979. Njezine su sesije od tada posvećene euroazijskom kazalištu (pri čemu ova imenica podrazumijeva i ples) i analizi onih aspekata ponašanja čovjeka u situaciji izvođenja koji su tom kazalištu zajednički.

Pri opisu ISTA-inih/Barbinih nastojanja, važno je istaknuti neuobičajenu vezu teorijsko-istraživačke i produkcijske prakse kojom su se i motivirala sva saznanja. Za razliku od Grotowskog, Barba će u potragu za izvedbenim principima, koji se mogu detektirati u različitim kulturama jer prethode njihovu modelativnom utjecaju, krenuti s dvojnim ciljem. Na spoznajama će graditi razumijevanje kazališta, ali ih i primijeniti u budućim izvedbama, prevladavajući sterilnost kulturološke izolacije. No, dosljedno svome učitelju, neće se upustiti u pokušaj sinkretizma nego obogaćivanja vlastita iskustva drugima, podsjećajući kako svaki izvođač pripada vlastitoj izvedbenoj tradiciji, ali i tradiciji izvedbe uopće. Multikulturalni tim okupio je s tim ciljevima suradnike poput plesačice indijskog odisi plesa Sanjukte Panigrahi, japanske plesačice bujo plesa Katsuko Azuma, balijskih plesača I Made Pasek Tempa i I Made Bandema, glumice pekinške opere Pei Yan Ling, talijanskog glumca, redatelja i pisca Darija Foa ili učenika Decrouxove škole pantomime Ingemara Lindha.

Uočavajući analogije u racionalnim konceptima različitog kulturnog porijekla i njihova će se zajednička istraživanja prije usredotočiti na tijelo izvođača, pri čemu Barba neće zanemariti teorijsku artikulaciju spoznatoga. Na tragu terminologije Grotowskog u svim kulturama uočit će javljanje svakodnevnih i izvansvakodnevnih tehnika tijela. Prve obuhvaćaju uporabu tijela u svakodnevnom životu određenu kulturom, društvenim statusom, profesijom, ali i navikom te slijede načelo manjeg napora i potrošnje energije, ekonomizirajući pokret. Druge se pak javljaju samo u situaciji izvedbe, rasipajući energiju kako bi se postigao naizgled minimalan rezultat. Ključna razlika leži u njihovoj svrsi: dok je svakodnevnim tehnikama tijela cilj komunikacija, izvansvakodnevne služe prenošenju informacija – one “oblikuju tijelo u formu” koja je artificijelna/umjetna, ali uvjerljiva. Djelovanje izvansvakodnevnih tehnika tijela koristi energiju izvođača u čistom obliku jer se odvija na predizražajnoj razini, onoj na kojoj se tek stvaraju uvjeti za smisao. Iako se tek ponekad pokazuje gledateljima, predizražajna razina uvijek je prisutna i predstavlja osnovu scenskog biosa (života) izvođača.

Komparativnom analizom prirode izvansvakodnevnih tehnika različitih euroazijskih izvedbenih umjetnosti, Barba pronalazi njihova četiri zajednička principa koji se ponavljaju u svakoj izvedbenoj situaciji neovisno o njezinoj tradicijskoj određenosti. Prvi koji naziva plesom ravnoteže odnosi se na različite primjene svjesno i kontrolirano poremećene ravnoteže koja vodi ka svojevrsnoj stilizaciji, odnosno kodifikaciji kretanja. Ples suprotnosti predstavlja tenziju između suprotstavljenih sila, a očituje se kao “unutarnji nemir”, pri kojem pokreti ne korespondiraju nužno s energijom koja je u njih uložena. Uz to je usko vezan princip pojednostavljenja prema kojem dolazi do izostavljanja pojedinih elemenata kako bi se istakli drugi. Eliminacijom suvišnoga i isticanjem samo onoga što je neophodno za radnju, a uz pomoć plesa suprotnosti, proizvodi se učinak maksimalnog intenziteta uz minimum aktivnosti na sceni. Popis završava principom ekvivalencije koji Barba opisuje riječima “radnja mora biti realna, ali ne realistična”. Naime, sve predstavljeno može se supstituirati nekom drugom kategorijom ili odnosom – vrijeme je moguće predstaviti prostorom, emociju kompozicijom linija, rast jednoga smanjenjem drugoga.

Priznajući razvedenost Barbina istraživanja, namjerna selektivnost kratkog uvida zaustavit će se ovdje na detektiranju poveznica s njegovim učiteljem te u potpunosti zaobići neke važnije elemente poput satsa, odnosno izostaviti podrobniji pristup drugima poput scenskog biosa izvođača. Naime, i samo djelomičan prikaz otkrit će bliskost s Grotowskijevim kazalištem izvora, locirajući oba umjetnika-istraživača duž one tendencije kazališne antropologije koja, prema De Marinisu, “ustrajava na razlikama i udaljenosti” kazališta od svakodnevna života.

Zaključak ili novi uvod

Uzevši kao cilj prethodnog poredbenog “iščitavanja” isticanje idejnih, terminoloških, metodoloških i drugih sličnosti rada Jerzyja Grotowskog i Eugenija Barbe, ne mogu se izbjeći i neki aspekti njihova naličja na koje oštroumno upućuje Marco De Marinis. Među ostalim otvorenim pitanjima kazališnoj antropologiji, De Marinis će postaviti tri koja se provlače i kroz ovaj komparativni presjek. Prvo se odnosi na status transkulturalnih predizražajnih načela koja nisu strogo određena niti kao konstitutivni elementi svake izvedbe niti kao “pragmatički zakoni”, a čija neriješena priroda izravno utječe na njihovu praktičnu i teorijsku primjenu – je li ih potrebno učiti ili osvijestiti/uvježbati. Drugo je pitanje nužnosti veze predizražajnog i nesvakidašnjeg – mora li predizražajno biti ujedno i izvansvakodnevno kako bi privuklo gledateljevu pozornost – koje svakako proziva i studije izvedbe. Treće se okreće ulozi gledatelja i njegovoj recepciji koja se čini presudna u prosudbi postojanja predizražajnih principa, ali je istovremeno omogućena samo kao svjedočenje rezultatu/predstavi – iz očišta kazališne antropologije manje značajnom elementu potpuno razdvojenom od procesa stvaranja. Upućujući zaključno na neka neosvijetljena mjesta dviju izuzetnih praksi, spomenuta De Marinisova pitanja iskoristit ću za još jednu usporedbu. Dijeleći interese, Barba i Grotowski podijelili su i bilo dvojbe bilo nedosljednosti, ili su ih barem postavili kao buduće izazove teatrologije uopće. Moglo bi se reći da su tako zaokružili vlastito djelovanje, precizirajući predmet, pristup i probleme kazališne antropologije.