Da Capo, izložba Deimantasa Narkevičiusa, Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, otvorena 10. siječnja 2015.
Već je krajem 1950-ih godina André Bazin, pišući o razvoju filma, o težnji k integralnom realizmu, ka rekreaciji svijeta prema njegovoj vlastitoj slici kao niti/mitu koji je vodio prema nastanku filma, lijepo primijetio da putem slikovnog sadržaja i montaže film posjeduje cijeli niz sredstava kojima gledatelju može nametnuti svoju interpretaciju nekog događaja (prema: André Bazin, What is Cinema?, Vol.1, str. 26). Upravo je takva svijest o specifičnim rasporedima slika i zvukova, o montaži, o filmskim metodama stvaranja prostorno-vremenskih kontinuuma koje gledatelje navode da nekritički urone u priče koje je netko drugi ispričao (konstruirao) kasnije navela razne autore da počnu ‘rastvarati’ i problematizirati filmska izražajna sredstva. Jedan od ciljeva bio je i jest veća angažiranost publike pri stvaranju značenja onoga što gledaju. Premda se rad Deimantasa Narkevičiusa, danas jednog od najznačajnijih, međunarodno priznatih, litavskih umjetnika, nikako ne iscrpljuje u ovim općim odrednicama preispitivanja filmskih formi, one zasigurno jesu dijelom njegovog video stvaralaštva. U Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu održana je gostujuća izložba njegovih radova pod nazivom Da Capo. Kako je stajalo u najavi, zagrebačka je izložba završni dio jedinstvenog ciklusa koji se sastojao od tri izložbe održane 2013. i 2014. u Muzeju Marino Marini u Firenci i galeriji Le Magasin u Grenoblu: svaka s drugim kustosom i s drugačijim izložbenim projektom u tri različita konteksta. Kustos Muzeja Marini Marco Scotini u suradnji s kustosicom MSU-a Ivom Radom Janković za zagrebački su se dio trilogije odlučili predstaviti presjek njegovog stvaralaštva od 90-ih do danas. Predstavljeni opus obuhvaća osam video radova (Njegova pri-povijest, Energija Litve, Jednom u XX. stoljeću, Nestanak plemena, Glava, Ponovni posjet Solarisu, Ćorak i Ausgetraümt), jednu instalaciju (Sveti rat), jednu zvučnu instalaciju (Tužne pjesme rata) te radni prijedlog projekta Sve što sviraš zvuči kao da je iz 30-ih za novosagrađeni NS-Dokumentationszentrum u Münchenu čije je otvorenje predviđeno krajem travnja ove godine.
Svi se navedeni video radovi, osim Ausgetraümta, bave prošlošću, prošlim povijesnim događajima, na način, kako su to primijetili Branka Stipančić i Tihomir Milovac u katalogu izložbe Baltic Times u sklopu koje je 2001. godine Narkevičius prvi put gostovao u Zagrebu, da autor za junake svojih filmova uvijek odabire ljude koje su dotakli povijesni fenomeni za koje se zanima. U Njegovoj pri-povijesti (His-story na engl.), npr., to je on sam, u Energiji Litve bivši zaposlenik elektrane, u videu Ćorak bivši oficir jedne od sovjetskih baza za lansiranje nuklearnih raketa koja se nalazila u Litvi, u Nestanku plemena, pak, ljudi na fotografijama.
Glavni se junak vraća kući
Možda je najlakše započeti s videom Nestanak plemena (2005.), prepričati i dočarati postupak i efekt kao uvod u video radove prikazane na izložbi Da Capo jer sadrži, u jednom postupku (montaži fotografija), nešto što se i formalno i sadržajno ponavlja kroz ostale. U desetak minuta kamera polako prelazi preko serije pronađenih obiteljskih fotografija, i prelazeći jednu po jednu, pokušava ispričati priču. Na fotografijama je mladić, na izletu, u školi, u vojsci, pojavljuje se i djevojka, na radu, izletu, vjenčanju i obiteljskim zgodama, zatim je tu i fotografija sprovoda. U filmu nitko ne govori, nitko se ne trudi riječima ispripovijedati tijek jednog života. Samo fotografije koje nedopunjenim/nepotpunim sjećanjima svjedoče i o jednom vremenu. Zadnjih minuta videa kamera prelazi preko dugog friza-fotografije ljudi koji poziraju na nekom neodređenom događaju. Nakon stanovitog se vremena uočava da se pojedini ljudi pojavljuju nekoliko puta u različitim skupinama – kamera prelazi preko fotomontaže, realnost serije prethodnih fotografija dovedena je u pitanje ovim obratom. Događaji iz svakodnevnog života ili oni povijesni, memorija, subjektivna sjećanja i iskliznuće u fikciju s jedne strane te proizvodnja filmova pomoću fotografija s druge, sadržaj su i jedan od postupaka koji se ponavljaju i u ostalim radovima. Najzakučastiji je Ponovni posjet Solarisu (2007.). Taj Narkevičiusov video nastao je pomoću nekoliko referenci iz kulturne povijesti: knjige Solaris Stanislawa Lema, istoimenog filma Andreja Tarkovskog, arhitekture napuštenih filmskih studija, napuštenih zgrada zatvora te nanovo otkrivenih fotografija grada Anape na obali Crnog mora litavskog simbolističkog slikara i kompozitora Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa – suvremenih fragmenata modernizma (prema: Christa Blümlinger, Film As The Art of Ruins, str. 27). Solaris Stanislawa Lema planet je kojeg u potpunosti čini ocean neobičnog djelovanja na ljude koji su ga došli proučavati. Solaris materijalizira njihova sjećanja i njihove želje te se dva glavna lika tijekom cijelog romana osjećaju progonjenima svojim postvarenim sjećanjima. Narkevičius, pak, uprizoruje ono što je Tarkovski u svom filmu izostavio, zadnje poglavlje knjige kad glavni junak Chris Kelvin, nakon što se ‘riješio’ materijalizacije svojih sjećanja, slijeće na ‘tlo’ oceana i rukom pokušava s njim komunicirati. Možemo pretpostaviti da zapravo umire. U filmu Tarkovskog glavni se junak vraća kući, kod Stanislawa Lema ne. Ponovni posjet Solarisu ne ublažuje kraj, ne ostavlja nadu. Možda je zbog toga stanica na planetu Solaris u Narkevičiusovom videu uprizorena u sobama i hodnicima nekadašnjeg KGB zatvora u Vilniusu, danas Muzeja genocida. Dijelovi iz Lemovog zadnjeg poglavlja čuju se iza kamere, ono što se vidi glumac je Dontas Banionis koji je glumio Kelvina u Tarkovskovom filmu, više od četrdeset godina kasnije u istoj ulozi, kako se kreće zatvorom. Sam kraj videa čine Čiurlionisove neoštre fotografije prirode oko grada Anape i crno bijela fotografija oceana / Crnog mora. Priroda koja guta povijest, kako piše Christa Blümlinger.
Deimantas Narkevičius ne infiltrira u tijek filma samo fotografije, već i duge snimke crteža, skulptura i građevina. Prijelazi između crteža, građevina i fotografija imaju središnje mjesto u njegovim radovima pa tako i u videima Energija Litva (2000.) i Ćorak (2008.). Najbliži memoriji kao objektivnoj činjenici Narkevičius je u ova dva videorada kad ‘portretira’ dva postrojenja, dva kompleksa građevina, danas ruševine. Vremenski veliki dio videa Energija Litve pripada kameri koja prelazi preko alegorične freske, socrealističkog murala koji je zauzimao dio postrojenja. Mural slavi radnike u stremljenju k brzoj i učinkovitoj elektrifikaciji SSSR-a. Dug prelazak preko murala dešava se nakon razgovora o elektrani s bivšim zaposlenikom dok se on kreće danas napuštenim prostorima. Razgovor otkriva sjećanja o velikom projektu brze elektrifikacije, o entuzijazmu ljudi koji su iz Sibira bivali regrutirani za rad u velikoj elektrani početkom 1960-ih godina, o naselju uz postrojenje, aktivnostima stanovnika, itd. Međutim, neposredno prije prelaska na mural – apoteoze velikog projekta, kamera se vraća uz bivšeg zaposlenika da bi se on prisjetio kako su u elektrani ljudi i umirali. Entuzijazam je doslovno umirao zbog užasne iscrpljenosti radnika. I opet na svoj neobičan način: polako prelaženje kamerom preko freske koja je slavila nešto u nerazmjeru sa svakodnevnim radom, događaji, koji su retrospektivno postali povijesni, ispripovijedani uz pomoć čovjeka kojeg su svakodnevno doticali, Narkevičius progovara o nelagodnoj povijesti. U video radu Ćorak fiktivna inscenacija u napuštenoj bazi za lansiranje nuklearnih raketa također se tiče nelagodne povijesti te je znakovit način na koji Narkevičius upozorava na strah od mogućeg ponovnog nuklearnog oružanog sukoba. Kako sam piše u legendi uz rad, pronašao je čovjeka koji još uvijek sve naredbe za lansiranje nuklearne rakete zna napamet. On, kao ostarjeli oficir u filmu preko telefona izgovara naredbe, nakon toga kamera bilježi u seriji dugih kadrova napuštene hodnike i prolaze kojima bi raketa trebala prolaziti te slijede pronađene snimke iz sedamdesetih godina razrušenih rovova u prirodi u tom dijelu Litve gdje se takva baza, srećom zatvorena 1977., nalazila.
Jednom u XX. stoljeću (2004.) i Glava (2007.) preispituju odnos prema socrealističkom nasljeđu. I jedan i drugi video čine found-footage materijali. U Jednom u XX. stoljeću pronađena je to snimka s litavske televizije o rušenju spomenika Lenjinu u Vilniusu. Narkevičius ju je nanovo montirao od kraja prema početku tako da ono što gledamo nije demoliranje, već instaliranje monumentalne skulpture. Svi radovi na izložbi popraćeni su legendama koje je Narkevičius sam napisao. One često konceptualno dopunjuju radove. U slučaju videa Jednom u XX. stoljeću i videa Glava legende svjedoče o jednom drukčijem i dubljem promišljanju nasljeđa socrealističke monumentalne plastike.
Skulpture kao simboli represije
Sažimajući Narkevičiusa, postavljanje Lenjinove skulpture danas, kao metonimije za socijalističke ideje, aktualno je kao alternativa ekstremnom neoliberalizmu, ali, za one s memorijom o stvarnosti Sovjetskog Saveza, također može biti i zastrašujuće. Video Glava, pak, sastavljen je od pronađenih snimaka kipara Leva Jefimoviča Kerbela pri radu u njegovom studiju, dok izrađuje najveću u bronci ikad izlivenu glavu Karla Marxa. Te filmske snimke kombinirane su s arhivskim filmskim materijalom koji prikazuje radnike kako sastavljaju skulpturu na trgu te s filmskim materijalom koji prikazuje djecu dok odgovaraju na pitanje “Što bih htio/htjela biti?“ i, na kraju, s fotografijom trga gdje je skulptura bila smještena, ali u fokusu nije skulptura, već velika skupina ljudi na trgu. Kako naglašava kustosica izložbe, Iva Rada Janković, pronađeni snimljeni materijal u trajanju od dvanaest sati svedeni su na video od dvanaest minuta iz kojeg su uklonjene ideološke apoteoze, ostaju osobni trenuci umjetnika pri radu, umjetnika koji mora možda i zatomiti individualne interpretacije, ostaju skulpture koje iako su postale simbolima represije u svijesti ljudi, same po sebi nisu zle, ostaju djeca koja sanjaju, ostaju, na kraju, osobni doživljaji u jednom razdoblju koje je imalo svoje ideološke predznake, ali koje ti predznaci nisu mogli obuhvatiti. S druge strane, pak, ono što nam Narkevičiusova legenda dodatno otkriva njegov je radikalno nov, a opet vrlo jednostavan poziv na promišljanje socrealističke skulpture kao povijesno-umjetničkog fenomena. Citiramo iz legende: “Uklanjanje spomenika sa središnjih trgova istočnoeuropskih gradova vizualno omekšava ili falsificira razvoj povijesti umjetnosti i politike. Nova generacija umjetnika (i građana) jedva može pojmiti da se 45 godina nije tolerirala sloboda individualnog izražavanja ili kritika dominantne ideologije. Socrealistički spomenici samom svojom prirodom predstavljaju vlastitu eru. Bilo bi se prikladno zapitati: na temelju čega, s kojim pravom ih treba sačuvati? Socrealizam je punopravni umjetnički smjer u kanonu umjetničkih pokreta 20. stoljeća – kao vizualni dizajn povijesnog razdoblja ili jednostavno kao pomodan stil“.
Utjecaji kozačkog etnosa
Svi video radovi predstavljeni na izložbi skidaju auru velikog slova P s Povijesti. Povijest se pripovijeda isprekidanim komadićima memorije ljudi mimo kojih svakodnevno prolazi, ali ih i dotakne. Jednako se tako pripovijeda i u radu His-story (Njegova pri-povijest, 1998.) koji mnogi kritičari smatraju njegovim paradigmatskim radom. Dvije snimke, jedna u trajanju od svega 30 sekundi, druga 7 minuta. Prikazuju se u petlji s dva Super-8 projektora. Stara tehnika projiciranja ima svoj valjan razlog, sjećanja na događaje iz 60-ih projiciraju se danas tehnikom iz tog razdoblja upućujući na razliku da se tada, u vrijeme sovjetskog realizma, nisu smjele ispričati. Također, kao da treperava projekcija i zvuk rada starog projektora s naporom pokušavaju što autentičnije predstaviti priču, uvijek nanovo zakazujući. Na prvoj snimci vidimo samo šetnju preko mosta, ženu u bijeloj haljini koju u naručju nosi muškarac. Druga započinje starom obiteljskom fotografijom po kojoj se narator, Narkevičius, kojeg u drugoj sceni vidimo kako razgovara u vlaku, prisjeća da se jednom kao dječak izgubio na obali Baltičkog mora kamo je s roditeljima otišao na izlet. U vlaku pripovijeda o očevoj sudbini, lažnim optužbama, gubitku posla, seriji politički motiviranih suđenja, njegovom prisilnom zatvaranju u psihijatrijsku ustanovu, izlasku iz nje te ponovnom nalaženju posla. Ali na pitanja sugovornice kako se otac osjećao, što je mislio, itd., jedva daje odgovore, sjećanja ga ne služe. Njegova pri-povijest iznenada završava samo dugim kadrom borove šume. Opet se pojavljuje priroda u svojoj neminovnoj, gotovo tautološkoj ulozi.
Tužne pjesme rata (2014.) audio su dokumentacija dvaju koncerata (glazbenih ‘performansa’) održanih tijekom Manifeste 10 u Sankt Petersburgu te izložene kao zvučna instalacija u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Glazbeni ‘performans’ tradicionalnih kozačkih vojnih pjesama od 15. stoljeća do naših dana, na staroslavenskom, ukrajinskom, ruskom jeziku i prijelaznim dijalektima, kao i istraživanja koja su mu prethodila, bili su potaknuti ratom koji se upravo u vrijeme priprema za Manifestu 10 počeo događati u Ukrajini. Odabrane pjesme s koncerta snimljene starom tehnikom, na vinilu, i reproducirane na starom gramofonu, svojom polifonom strukturom podsjećaju na raznolike etničke utjecaje kozačkog etnosa koji su se formirali tijekom niza prošlih stoljeća, potisnutog u Sovjetskom Savezu.
Rekreacija zvukova prošlosti
Rekreacija zvukova prošlosti kao način bavljenja s poviješću tema je i rada naručenog za Dokumentacijski centar suočavanja s prošlošću nacional-socijalizma u Münchenu. Projekt se zove Sve što sviraš zvuči kao da je iz 30-ih te je predstavljen na plakatima. U centru bi se trebala naći akustički potpuno izolirana prostorija, opremljena audio tehnikom 30-ih godina prošlog stoljeća i DRM online pretraživačima glazbe Spotify/Simfy. Narkevičiusova ideja jest da posjetitelji sami, putem interneta, izaberu bilo koju melodiju, ali svaki put kad bilo što zasvira, kolikogod ‘nevino’, reproducirat će se tehnikom koja se razvila u vrijeme nacizma. Uznemirit će nas spoznaja da svoje melodije, koje se ‘performativnom’ akcijom u sadašnjem vremenu konvertiraju iz digitalne tehnologije u analognu, slušamo na pojačalima iz 30-ih, Klangfilm pojačalima koji su se visoko razvili u opresivnom režimu u propagandne svrhe Trećeg Reicha. Sve što sviraš zvuči kao da je iz tridesetih referenca je i na Beuysov posljednji rad “Plight“ iz 1985. U trenutačnom društveno-političkom nezavidnom i regresivnom stanju u kojem se nalazimo, izložba je nizom suptilnih promišljanja ne samo stvaranja slika, već i sadržaja, a posebno konstantnim naglaskom na ljude i njihova sjećanja, uvelike kontrastirala produkciji povijesti na masovnim medijima komunikacije. Potvrdila je, također, da bavljenje umjetnošću nije greškom. Posebno je u tom smislu značajan video rad Ausgeträumt (2010.). Na njemačkom “Ausgeträumt“ znači trenutak prije buđenja. Za Narkevičiusa to bi bio i idealan trenutak stvaranja nečega ni iz čega, prazna stranica kao idealan scenarij ili, kako je stajalo u najavi izložbe, “pokušaj da se izgubljena prilika prošlosti vrati na nultu točku“. Sam video rad Ausgeträumt je, zapravo, mogli bismo reći, spot skupine mladih ljudi u Vilniusu koji su odlučili osnovati indie rock band. Pjevaju na engleskom dok kamera prolazi kroz snježni Vilnius, daleko od bilo kakvog centra. Dirljiva je Narkevičiusova napomena u legendi da je tema tog rada ‘naivnost’ te da “nema naivnosti vjerojatno nijedna mlada osoba ne bi odlučila postati umjetnikom, zato da izbjegne mogućnost proklinjanja zbog neuspjeha“