Izložba kao aktivnost komunikacije

Rad, u globalnom svijetu umjetnosti intenzivno prisutnog, no u nas relativno nepoznatog njemačkog umjetnika srednje generacije J?rga Geismara, gotovo redovito se utemeljuje u ili bar dovodi u vezu s tradicijom Fluxusa i, možda baš ne likom, ali djelom Josepha Beuysa. Argumenti kojima se objašnjava ta duhovna srodnost relativno su općeniti i nemalo prašnjavi od stajanja u ropotarnici avangardne prošlosti: fuzioniranje života i umjetnosti kao intencionalno, programatsko opredjeljenje, multidisciplinarnost odnosno multimedijalnost izričaja, vitalizmom, pa i skrivenim spiritualizmom prožeto razumijevanje umjetničke djelatnosti te povjerenje u neku neodređenu individualnu i kolektivnu emancipaciju kao konačnu povijesnu ulogu umjetnosti, međutim, teško da mogu značiti isto što su značili prije četrdesetak i više godina, pa kako se povijest ne bi po tko zna koji put ponavljala kao komedija, posezanje za takvom epistemološki ustajalom argumentacijom nužno traži neku elementarnu kritičku distanciranost. Činjenica da je Geismar školovan na akademiji u Düsseldorfu i kasnije u New Yorku, također ne opravdava tobožnju prirodnost te usporedbe: dovoljno je sjetiti se da je upravo spomenuta akademija s istim nasljeđem odgojila čitav odred deklarativnih postmodernista poput Immendorfa ili Richtera kojoj je Geismar svakako generacijski bliži, pa da se teza o kulturnom kontinuitetu potvrdi kao zbunjujuća logička pogreška odnosno puko štancanje prestižnog branda.

Arbitrarnost veze između subjekta i objekta označavanja

Kako je, dakako, u povlačenju izazovnih povijesnih paralela ukazivanje na formalne sličnosti lakši dio posla od potrage za bitnim razlikama koje nužno zahtijevaju širu društveno-povijesnu kontekstualizaciju, u Geismarovom radu (koji on sam sustavno razvija već dvadesetak godina) svatko će radije prepoznavati nabrojene stilske kvalitete. Geismarov pristup nesumnjivo je procesualnog karaktera – izložbena reprezentacija važna je, ali tek jedna od etapa umjetničke djelatnosti koja se shvaća i doživljava kao mnogo šira i sveobuhvatnija aktivnost komunikacije. Putujući i boraveći širom svijeta, Geismar razvija site-specific projekte u kojima nastoji vlastite subjektivno predoznačene, intimistički intonirane umjetničke interese ispreplesti sa životnom, intersubjektivno prepoznatljivom svakodnevicom određene sredine. Svjesno izbjegavajući direktno referiranje na aktualnu društvenu svarnost određenu dnevnopolitičkim i drugim traumatičnim zbivanjima, Geismar se drži sigurnog tla univerzalnih tema poput mogućnosti komunikacije, međuljudskih odnosa, života, smrti, odnosa kulture i prirode i sličnih. Prije nego li angažiran, njegov se pristup može kvalificirati kao eksperimentalan: posjetiteljima svojih izložbi Geismar nudi u biti poetične asemblaže koji sugeriraju nenametljiv i nenasilan odnos zatečene stvarnosti i vlastite, naizgled diskretne i suptilne umjetničke intervencije. Geismar skuplja stvari i slaže ih u privremene instalacije; često i stalno crta, uvijek krhkim i nemirnim linijama na podlogama poput zidova, potplata cipele ili indigo papira odnosno predmetima koji čak i kao pozadina crteža zadržavaju svoju predmetnu autonomiju; u svoje radove direktno uključuje druge ljude kao sukreatore ili samu publiku, stimulirajući dojam da jednom započeti, od umjetnika inicirani projekt realizira svoje granice tek u prostoru komunikacijske interakcije na izložbi i izvan nje. Kamera i fotoaparat u takvom pristupu imaju analogni status: Geismar, naravno, neprestano fotografira i snima, ali umjesto reprezentativnog objektiviranja stvarnosti, aparati služe uspostavi subjektivnog, intimnog kontakta sa zbiljom; u izložbenoj izvedbi rada prisutna uvijek tek kao dio kompleksnijih vizualnih nizova i asemblaža, fotografija je rasterećena od neposredne reprezentacijske funkcije u korist nekog šireg, uopćenog alegorijskog značenja.

Upravo uslijed opisane razlučivosti autorske intervencije i referentne zbilje, odnosno statusa umjetničkog znaka koji nalaže izričitu arbitrarnost veze između subjekta i objekta označavanja, Geismar je kroz vrijeme razvio u biti prepoznatljiv i stabilan rječnik individualnih simbola: kao što linija crteža krhko ali moćno povezuje disparatne realnosti predmetne podloge i crtežom iluzioniranog referenta, tako električni kablovi te užad za vješanje rublja koje redovito koristi u svojim instalacijama, spajaju udaljene svjetove stvari, a ponekad i kultura i ljudi: primjerice, sada već dugogodišnji projekt u kojem Geismar priređuje ritualne večere na kojima uzvanici jedu priborom za jelo privezanim odnosno međusobno spojenim užetom, dovoljno je pertinentna metafora njegove umjetničke poruke u cjelini.

Iskustvo postmoderne

Na sličan način, premda manje očito, funkcionira i rad koji je Geismar napravio za Galeriju Proširenih medija u Zagrebu. Ovog puta, u statusu fragmenta neposredno dane stvarnosti našle su se prozirne celofanske košuljice, tj. uobičajeni sastavni dio ambalaže cigareta. Na njima je Geismar flomasterom u tri osnovne boje intervenirao karakteristično nepretencioznim crtežom, i samo pažljiviji promatrač će u prividno nespretnim trobojnim šarama mjestimično prepoznati naznaku figurativnog motiva poput arhitekture, japanske zastave ili brodskog pojasa za spašavanje. U kružnom prostoru galerije, košuljice su postavljene točno ispod niza od tridesetak reflektora i to okomito na zid, poput konzola, tako da osvijetljene odozgo bacaju šarenu sjenku. Ono što gledatelj neće, a i valjda ne mora nužno znati osim ako slučajno ne nasluti na temelju popratnog videofilma, te razgovora s umjetnikom koji zapravo nisu sastavni dio rada i izloženi su izvan prostornog konteksta galerije Proširenih medija, jest priča prema kojoj se iza cigaretnih folija krije umjetnikov boravak u Zagrebu i Tokiju u kojima, naravno, vladaju različite pušačke navike odnosno različit prag tolerancije tog poročnog užitka u javnosti, informacija da folije upotrijebljene u radu pripadaju hrvatskom Ronhillu, ali i popularnim vrstama japanskih cigareta, te da crteži više ili manje direktno referiraju na iskustvo boravka u tokijskom urbanom okolišu. Međutim, i bez poznavanja priče, značenjski mehanizam na koji rad funkcionira je relativno jasan: banalna potrošna ambalaža jednostavnom, ali ingenioznom autorskom intervencijom pretvara se u misterioznu svečanost obojene svjetlosti, predmetni svijet prelazi u apstrakciju, razgrađuje u iluziju, životna realnost i umjetnost se dopadljivo isprepliću, a vezna kopula je, dakako, autorski subjekt koji magijskim činom premještanja stvarnosti u simbolički registar garantira jednostavnost i lakoću prelaska svakom tko se odluči slijediti njegov poziv, kao što nalaže i naslov same izložbe Follow me or don’t koji se prilikom otvorenja u obliku samoljepivog letka dijelio posjetiteljima.

Vratimo li se na početak odnosno na razloge zbog kojih se forsirano uspoređivanje Geismarovog koncepta umjetničke prakse s fenomenom Fluxusa a nadasve s Beuysom čini sumnjivim, dakako nije formalne prirode odnosno ne nalazi se na razini poetičkog postupka, nego primarno na razini promijenjenih povijesnih okolnosti određenih, ako ničim drugim, a onda barem iskustvom postmoderne, kojoj Geismar zapravo i generacijski pripada, a koja je upravo zov estetske transgresije zbilje desublimirala na razdoblje do daljnjeg. Dok su Fluxus i Beuys transgresivnu moć umjetnosti isprobavali na neugodnoj, ali čvrstoj podlozi društvene i političke stvarnosti, u svijetu u kojem se umjetnost ili barem institucionalizirani svijet umjetnosti i ostatak stvarnosti ne nalaze više u metafizičkoj i društvenoj opreci znaka i potisnutog referenta, nego su izjednačeni u beskonačnom lancu referencijalno praznih, ali zato ekonomski superrazmjenjivih označitelja, granica koju bi trebalo prelaziti na putu iz života u umjetnost i natrag otvorena je poput granica u uniji slobodnog tržišta i kao takva sama po sebi prestaje biti osobito uzbudljiva. U tom smislu, Geismarova patetika transgresivnog umjetničkog čina koji ponirući u svijet u biti banalne i bezopasne lokalne svakodnevice povezuje udaljene ljude i svjetove, spaja riječi i stvari, te sivilo života pretvara u raskoš estetskog doživljaja – vapi za minimumom povijesne samorefleksije: svedena na poziv za bezuvjetnom estetizacijom svekolike stvarnosti, umjetnost bezuvjetno gubi na polu kritičkog distanciranja, kao navodno preživjelom, ali ipak neotuđivom obilježju povijesnih avangardi na koje se poziva.

Emitirano u emisiji Triptih III. programa Hrvatskog radija. Oprema teksta redakcijska.