Između ponosa i skrušenosti: težina pacifizma

Želim da umjetnost i kazalište u kojem se krećem budu vrednovani jednako kao druge važne stvari u svijetu oko nas, a nisu prostor umjetničkoga. Ja ne želim da u kazalište idemo s idejom odlaska u prostor nevinosti, bezbrižnosti, užitka. Umjetnički čin mora po temi, razlogu, imati jednaku težinu kao odluka da se baci ili ne baci atomska bomba. Izraženim aktivističkim opredjeljenjem zabilježenim u intervjuu naslovljenom Ples na rubu s Vesnom Jankovic, umjetnik performansa Damir Bartol Indoš apelira na nužnost društvene intervencije kao neizostavne dužnosti umjetničkoga djelovanja. Obligatnim pristajanjem na ranjivu poziciju otvorenosti izravnim izlaganjem samoga sebe i svojih uvjerenja u formi performansa, pa i kad događanje na sceni promašuje kvalitativna mjerila izvedbe, Indoševe riječi zaobilaze isprazno demagoško bajanje i upućuju na autorovu visoku razinu svjesnosti. I domaća plesna produkcija i dio svjetske koju gledamo na različitim festivalskim gostovanjima, uključujući i eurokazovsku praksu, otkriva da se udjel plesa i njegova nebrojiva potencijalnost manifestacija u dionicama aktivizma najčešće previđaju ili izostavljaju iz autorskih nastojanja.

Autonomne zone

Sklonost plesnoga izraza subverzivnosti proistječe iz činjenice da se ples nikada ne ostvaruje u isključivosti zatvorenoga sustava, svaki plesni akt nadomješta se kroz refleksiju vanjskoga koja dopušta mogućnost promjene. Estetsko je u plesu pridruženo njegovoj proizvodnoj vrijednosti, dok se prostor intervencije krije upravo iza te estetske dimenzije vidljivoga. Propadljivost plesnoga medija, krhkost provocirana nestajanjem netom stvorenoga pokreta, nenasilnost činjenja (plesanje) i dugogodišnja neopravdana stereotipna inskripcija njegova zabavljačkog karaktera pri transformiranju javnoga prostora pokazali su se dovoljno jakim strateškim argumentima koji ne nailaze na povratne agresivne sankcije. Korijen današnje vizije aktivizma nalazi se u slobodnim festivalima pokrenutih sedamdesetih godina dvadesetoga stoljeća, sajmovima i nomadskosti kao sastavnom dijelu kulture hippija. Oslonivši se na tradiciju tih festivala filozof Hakim Bey označava mjesta pobune koja nisu izravno u sukobu s državnim instancama proglašavajući ih privremenim autonomnim zonama. Slijedeći Beya, sadržavaju li subverzivnu crtu, uključujući time i samokritiku, plesne se zone također prepoznaju kao akcije koje privremeno oslobađaju i prevrednuju određeni segment vremena, prostora ili imaginacije. Belgijska autorica Anne Teresa de Keersmaeker, ujedno i osnivačica skupine Rosas, u predstavi Once izvedenoj na 19. Eurokazu, odmjerava današnje ideološke aspekte društva uspoređujući ih s najvećim antiratnim pokretom u povijesti vezanim uz vijetnamski rat. Pacifistička stremljenja koja u osnovi svoga značenja uskraćuju državi da ratuje istih su polaznih odrednica kao i demokratski procesi. Uvažimo li to, ruši s nogu kontradiktorna činjenica da države koje slove kao najdemokratskije najčešće ulaze u ratne sukobe, ili, drugim riječima, one provode silu pod znakom pacifizma. Uzrok tomu možemo tražiti u demokratskoj politici kompromisa koja se zaustavlja samo na površinskoj kritici društvenih fenomena bez podrobnijega posezanja u ekonomske poteze.

Poziv na bunt

De Keersmaeker kroz poziciju autorskoga rada i vlastito izvođenje koreografskoga materijala propituje posljedice koje na društvo ostavlja demokratizacija unutar imperijalistički nastrojenoga kapitalizama. Polaženje iz autobiografskoga nipošto ne tumačim kao prebiranje po memljivom sjećanju na neko vrijeme kojega više nema, nego kao odluku o aktivnom sudjelovanju i suprotstavljanju socijalnim blokadama čak i u trenucima vlastite političke nemoći ili neučinkovitosti. Prenošenje individualnoga plesačkog tijela na tijelo društvenih mehanizama možda je najočitije u sceni u kojoj de Keersmaeker svoje nago tijelo umeće u snimku Griffithova filma Rođenje jedne nacije, na metu naoružanih redova dviju zaraćenih strana američkoga građanskog rata. Crpeći snagu iz svoje slabosti, fizičke neotpornosti, plesno tijelo u političkoj igri i samo postaje političko. Plesna strategija, prkos gologa tijela tako se suprotstavlja militantnoj strategiji. Intimni doživljaj glazbe Joan Baez i reminiscencije koje ona potiče u tijelu de Keersmaeker povod su transformaciji, repolitizaciji. Jasno je zašto de Keersmaeker koristi upravo koncertnu snimku nastupa Joan Baez. Pjesmu Battle Hymn of the Republic, primjerice, gromoglasno pjevaju tisuće ljudi, njihovo zajedništvo proizvodi pomalo zastrašujuću, pokretačku energiju. Zaustavljanjem pokreta korak do gledališta i ispitivalačkim fokusiranjem publike, promjenom smjera i ponavljanjem sekvenci istim ili obrnutim redoslijedom, de Keersmaeker poziva na bunt, na nužnost reagiranja i na osudu pasivnosti nečinjenja. Zahvaljujući emotivnosti glazbe Joan Baez nasuprot čvrste strukture koreografske kompozicije de Keersmaeker pokret nalazi na putu između linearnosti kretanja i mekoće sugestivnosti, između kretanja naprijed i vraćanja unazad, između uvjerenosti i sumnje, između ponosa i skrušenosti.

Hiphoperska zona

Njegujući ulični ples hiphoperska scena zastupa drukčiji način društvene akcije. Također se ne povodeći se za vizualnom, estetskom, komponentom plesa, hip-hop nastaje kao odjek na potiskivanje radničke klase pripadnika Afroamerikanaca na egzistencijalni rub. Kritika društvene obespravljenosti manje je sadržana u plesnom vokabularu, a više u samosvjesnom držanju tijela prilikom izvođenja, u borbenom zauzimanju napadačkoga i obrambenog stava unutar plesnoga kruga, ritmičkoj zadanosti pokreta ili tekstovima rap glazbe. Mnoge su državne strukture zapadnoeuropskih zemalja, među kojima je Francuska na vodećem mjestu, prepoznale u hiphoperskoj subkulturi priliku popravljanja društvenih spona u obliku socijalizacije i edukacije. Financiranjem i ulaganjem u razvoj hip-hopa kao kazališne forme cilja se na pobuđivanje misli o ravnopravnome položaju na hijerarhijskoj ljestvici multikulturalnoga društva. No, pritom se ne polaže dovoljno na činjenicu da se socijalizacijom isključivo prilagođavaju manjinske skupine afroameričkoga ili arapskoga stanovništva na zapadnjački sustav kulturalnoga umrežavanja i integracije. Odstupanjem od uličnih battleova i uprezanjem hip-hopa u kazališne okvire umanjuje se aktivistička vrijednost koja zahvaća ispod samoga plesnog akta.

Ubijanje revolucije

Odricanje od istinskoga angažmana pristajanjem na razvodnjavanje hip-hopa tehnikama suvremenoga plesa, ne u korist tvorbe prodornoga i opravdanog koherentnog scenskog tkiva, nego s učinkom profaniziranja radikalnosti hip-hopa radi zabavljačke prohodnosti, jedino je što je predstava Allegoria stanza, koju koreografski potpisuje Abou Lagraa i izvodi Compagnie La Baraka, polučila. Virtuozne hiphoperske figure popraćene smrzavanjem pokreta i lomljenjem tijela u sitne trzaje, slično efektu koji se dobiva rasvjetljavanjem stroboskopom, ubačene su u rasplesane sekvence aerodinamičkih vježbi tehnika suvremenoga plesa. Zabava i relaksacija naglašavaju se izmještanjem scenskoga događanja videoprojekcijama pjeskovitih plaža i zapjenjenih valova. Organizacija scene usmjerena je gledateljima čime se gubi hiphoperska važnost interakcije plesača unutar plesnoga kruga, a ističu se razlike između izvođača i gledatelja. Kod Telesquata Brune Beltraoa i Grupe de Rua de Niteroi situacija je nešto povoljnija. Bruno Beltrao uvođenjem moderatora plesnoga događanja, koji se nalazi u publici i riječima opisuje ono što na sceni vidi, omogućujući i gledateljima i plesačima da nakratko međusobno prokomentiraju kretanje scenom, premošćuje jaz stvoren ukidanjem plesnoga kruga među izvođačima i između izvođača i gledatelja. Modificirajući obrasce borbenoga stava tijela i primjenjujući ih na borbu unutar konstruirane science fiction priče o vojskama svemirskih ratnika, Kornjača, Astronaut, Pingvin, Beltrao uspijeva očuvati odrednice uličnoga plesa unutar forme suvremenoga kazališnog izraza. Na razini sadržaja Telesquat pak ne zadire previše u analizu najavljivane teme o potrošačkim navikama gledanja televizije.