Izmicanje stvarnosti iz prostora sigurnosti

Reakcija suvremenog umjetnika na tradicionalni izložbeni prostor, koja uključuje oživljavanje svih konotacija vezanih za povijest i funkciju svečanog mjesta reprezentacije – Umjetničkog paviljona, razrađena je do te mjere da se prepoznaje kao kritička interpretacija prostora.

Gledajući izložbu, postavljamo pitanje – u koje se prostore pretočio izložbeni prostor galerije, muzeja, te jesu li ti institucionalni okviri postali nedostatni suvremenom umjetniku, otkrivaju li nam oni muzejsko-galerijski sustav kao pomalo zastarjeli model reprezentacije umjetnosti?

Ovo pitanje nije upućeno instituciji Umjetničkog paviljona u Zagrebu, u zgradi koje je zamišljena kao privremena montažna građevina da udovolji, prisjetimo se, nacionalnoj prezentaciji na Milenijskoj izložbi u Budimpešti u pretprošlom stoljeću, već suvremenim muzejsko-galerijskim prostorima. Izbor Umjetničkog paviljona u neku ruku je najsretniji, iako slučajan (radi preseljenja Muzeja suvremene umjetnosti) odabir mjesta izložbe, upravo zbog svoje pomalo kazališne scenografije koja maskira željeznu sklopivu i prenosivu konstrukciju. Povijesnost ovog objekta, čiji je željezni kostur i (neobarokni) plašt lažne povijesnosti nakon izložbe u Budimpešti prenesen u Zagreb, upravo jer su prostorne selidbe i tretman izložbenog prostora kao kazališne pozadine koja se seli iz rada u rad zajedno sa svojim likovima jedan od karakterističnih motiva koji se provlači kroz  cjelokupan rad ovog umjetnika, postaje sastavnim dijelom izložbe. S druge strane, izbor Umjetničkog paviljona još više naglašava tu različitost priroda svijeta rada konstruiranog u virtualnom prostoru u kojemu je tradicionalno poimanje mjesta, poput primjerice tradicionalnog atelijera, ukinuto – i mini-kozmosa  Umjetničkog  paviljona kao primjerenog prostora za svečano izlaganje umjetnosti. Ta dva razloga Umjetnički paviljon pretvaraju u moguće mjesto za duhovit i opravdan postav.

Arhivski nagon

Svaka od četiri dvorane interpretirana je kao zasebna prostorna instalacija,  ujedinjena u rekonstrukciju vlastite umjetničke memorije sastavljene od privremeno potisnutih fragmenata, i s druge strane (i doslovno s druge strane – u drugom krilu paviljona) pokušaja izgrađivanja ujedinjene slike svijeta kao  totaliteta. Sveobuhvatna slika svijeta u kojoj su život autora i njegov umjetnički rad središnji arhivski materijal protuteža je fragmentarnosti koja nastaje zbrojem svih rasutih fragmenata.

Na dijalektici gledanja, koja u podlozi ima realnost kao subjektivno i trenutačno viđenje svijeta, zasniva se cjelokupni koncept izložbe. U istočnom krilu Umjetničkog paviljona nalazi se deset monitora na postamentima s deset videoradova snimljenih u razdoblju od 1990. do 1995., gdje se bez montaže bilježe ambijenti u svakodnevnom prolaženju, momenti s putovanja, intimne situacije i umjetnikovi razgovori s prijateljima.

Videoradovi su snimljeni u analognom mediju, prebačeni u digitalni oblik i zatim razlomljeni na kadrove i pretvoreni u tisuće printanih kadrova koji invazivno prekrivaju zidove Umjetničkog paviljona.

Cjelokupne videoradove i fotografije Sandro Đukić u svom radu tretira kao virtualne produkte podložne izmjenama u procesima smještanja u nove prostorne i vremenske okvire. Upravo ta premještanja fragmenata pojedinog rada u novi kontekst govore o tretiranju umjetničkog rada kao virtualnog, nikad dovršenog proizvoda kojega je moguće naknadno procesuirati. Nedovršenost rada, nadograđivanje i rast su kolekcionarski simptomi karakteristični za posebnu pojavu koju je teoretičar umjetnosti Hal Foster u svom eseju o arhivskoj umjetnosti dijagnosticirao kao “arhivski nagon” odnosno “nagon za arhiviranjem”, smatrajući ovu osebujnu pojavu zasebnom tendencijom suvremene umjetnosti.

Autorovo statusno klasificiranje rada i odnos prema radu donekle su čitljivi iz naslova izložbe digitalne poetike, i radova zavedenih pod inventarnim brojem u kojem šifre označavaju vrstu rada, redni broj projekta i godinu nastanka.

Riječ je o postupku sukladnom digitalnom dobu, kojim autor mijenja status i integritet umjetničkog djela pretvarajući ga iz svetinje u radni materijal i uključujući u njega, kao njegov konstitutivni dio, višekratni postprodukcijski rad.

Vremenska i prostorna reanimacija trenutka

No, autor izložbe ne mijenja samo status umjetničkog djela, nego i odnos prema umjetnosti, kako vlastitoj tako i umjetnosti općenito, uključujući u taj paket i institucije kustosa, umjetnika, ateljea i  publike – koji zajedno  postaju suvišne, staromodne forme.

Sandro Đukić kontinuirano, u razdoblju od petnaestak godina, gradi svoj arhiv i povremeno pojedine dijelove tog inventara i izlaže. U trenutku izlaganja prikupljenog materijala autor ga oživljuje, i daje mu novo značenje kroz obradu i recepciju izložbenog rada.

Kakva je uloga recipijenta pri prezentiranju ovakvoga gigantskog arhiva? Je li Đukićev arhiv nesagledivi samodostatni skup informacija koji ne zahtijeva povremeno selektivno pretraživanje, ili ipak traži ljude-publiku, neki vid percepcije i interpretacije?

Evidentno umjetnika Sandra Đukića ne zaokuplja previše u kojoj mjeri publika na fizičkoj ili doživljajnoj razini percipira njegov rad; ipak recipijent ovih radova nužno postaje njihovim konstitutivnim dijelom.

Ideja prema kojoj posjetitelji izložbe postaju dio rada, nastavlja se iz rada u rad. Serija “seljenja” rada započela je pod nazivom Realnost slike – Slike realnosti kao videozapis kretanja i ponašanja posjetitelja Galerije Dante u Umagu, nastao na dan sprovoda istaknutoga galerista Marina Cettine još 1998. Situacija snimljena tada doživljavala je razna medijska (videozapis, ispis kadrova uvezan u knjigu, fotografija golemih dimenzija koja prekriva zid) i prostorna prebacivanja, s izložbe na izložbu služeći kao pozadina arhivskog materijala snimljenog na novoj izložbi, pa tako i ovaj put gdje kraću zidnu plohu istočnog krila paviljona prekriva arhivsko-antologijska fotografija s likovima osoba iz umjetničkog miljea, snimljenih na dan kada su započete vremenske i prostorne reanimacije trenutka.

Nagomilavanjem do nesagledivosti

U novom sveobuhvatnom postavu u prostoru Umjetničkog paviljona, autor razvija ideju o uključivanju posjetitelja izložbe u rad koji će biti projiciran u maloj dvorani Paviljona na zatvaranju izložbe. Sandro Đukić i Branko Cerovac, kustos Sandrove prethodne izložbe održane u Muzeju suvremene umjetnosti u Rijeci 2004., nastavljaju prije započetu priču o uključivanju posjetitelja prethodne izložbe u idući, novi rad, pričvršćujući na sebe špijunske kamere kojima snimaju posjetitelje izložbe, iz vizure jednog od njih.

U zapadnom krilu Umjetničkog paviljona, koji je također interpretiran kao zasebni prostor-ambijent, zidovi su od poda do stropa prekriveni projekcijama fotografija snimljenih digitalnim fotoaparatom. Suprotno razlaganju videoradova na njihove sastavne dijelove, ovdje je gigantski arhiv digitalnih fotografija pokrenut, izmjenjivanjem odnosno nizanjem slika brzinom od 25 sličica u sekundi, u “video sastavljen od fotografija”.

Sukladno pravilima pohrane, podržava se sustav svojstven arhivu te je arhivski materijal podijeljen na kategorije – privatne fotografije, umjetnički projekti, fotografije prirode (oblaka, primjerice) i sl. Dojam kaotičnosti koji ovaj arhiv ostavlja suprotan je redu racionalnih sustava arhiva, no zajedničko obilježje jednog i drugog tipa arhiva i njegovog cjelokupnog materijala je nesagledivost, odnosno nemogućnost percepcije. Pred našim očima video-brzinom (25 FPS) proljeće 65.000 fotografija, dinamikom njihove izmjene autor onemogućava percepciju njihova sadržaja te fragmente zgusnute prošlosti pretvara u vrlo impresivnu svjetlosnu instalaciju, u kinegram. Projekcijom nakupine kaptiranih, u sjećanju potisnutih ili zaboravljenih isječaka svakodnevnice u kojoj ključno mjesto zauzima sam umjetnik –  aktivira se kaos sjećanja i nestaje sigurne slike realnosti.

Izložba nas usmjerava na percepciju percepcije umjetnika, umjetnik i njegova zapažanja postaju materijalom vlastite zbirke; umjetnik postaje kustosom i arhitektom vlastita virtualnog izložbenog prostora. Kod tako virtualno konstruiranog arhiva, njegova izložbena vrijednost postaje nebitna, a uloga vanjske institucije koja bi ga podržala nepotrebna. Imajući to na umu, simbiozu imaginarnog privatnog muzeja i Umjetničkog paviljona, iako vizualno vrlo uspjelu, konceptualno je teško razumjeti drukčije nego kao ironijsku interpretaciju prostora, promišljanog kao arhitektonski plašt u svojstvu dijakronijskog elementa, povijesnog kostima baš za ovu prigodu.