Sandra Domazet  

Izvedba nasilja

Umjetnica tijela (The Body Artist, 2001./2002.) i Čovjek u padu (Falling Man, 2007.) romani su Dona DeLilla o traumama i načinima na koje ih njihovi protagonisti preživljavaju – Laurenin suprug počinio je samoubojstvo, a Liannein je jedna od žrtava napada na Blizance 11. rujna 2001. godine. Budući da trauma uzrokuje lom u subjektu, reakcije na traumu uključuju i sklonost ka ponavljanju, koje postaje jedino što subjekt može, kako bi eventualno vratio izgubljeni identitet. "Pisanje traume (a zapisivanje nekog iskustva jest vid ponavljanja), kao i njezino uprizorenje, služi mirenju s traumatičnim iskustvima" (La Capra, 2001: 185-6). Međutim, bol i trauma ne mogu se locirati pa ni zapisati, što DeLillo i ne pokušava, već dopušta likovima da se bave vlastitim tijelima. Tijelom, a ne riječima, osjećamo i iskazujemo bol koja prekida veze subjekta sa sobom, s drugima i sa svijetom (usp. Zlatar, 2010: 111). Tijelo nas također čini svjesnima smrti pa izvedbom tijela umjetnici, protagonisti DeLillovih romana, prihvaćaju mogućnost smrti (usp. Griffin, 2008: 40-45). Riječima Damira Bartola Indoša, upravo je "spoznaja da mogućnost smrti ovisi o nama početak umjetničkog stvaranja" (Indoš, u Blažević, 2007: 251). Ukratko, ovim radom nudim analizu tekstova koji na različite načine koketiraju sa smrću.

Nasilje na tijelu ili Umjetnička izvedba smrti U Umjetnici tijela starijeg filmskog režisera nadživjela je treća supruga Lauren Hartke, umjetnica tijela. Iako ga je "osjećala svuda po kući", vrijeme ni vlastito tijelo nije. Uskoro u svojoj kući pronađe čovječuljka neodređena oblika, koji ponavlja ulomke njezinih razgovora s mrtvim suprugom i kojeg nazove gospodin Tuttle. Tada prestaje razgovarati s drugim ljudima i postaje ovisna o njegovoj prisutnosti. "Željela je da je boli" (DeLillo, 2002: 28) te si počinje nanositi bol; brisala je sebe kako bi se mogla približiti suprugu kojega više nema, te sve više nalikuje Tuttleu kojeg također nema. Ubrzo nastavlja s tjelovježbom i pripremama za svoje izvedbe u kojima mijenja tijelo. Kako na sceni postaje netko drugi/a, u isto se vrijeme pokušava pronaći i nestati. Potpuno se posvetila brizi o tijelu, kao da joj je ono jedino ostalo, vjerujući da "tjelesno iskustvo (i) umjetničko izražavanje vraćaju subjektivnost" (Longmuir, 2007: 533, 541). Taj njezin povratak tijelu, umjesto jeziku, ne čudi s obzirom na to da Lauren i Tuttle međusobno se ne razumiju nego se samo ponavljaju, on nju u prošlosti, a ona njega u sadašnjosti (dakle i samu sebe). Govoreći u ime njezina gubitka, on "narušava ograničenja ljudskog bića" (DeLillo, 2002: 96), bivajući tijelo "koje omogućuje oblikovanje traumatskog pamćenja" (di Prete, 2005: 483). Predstavljao je sablast mrtvog supruga i "nemogućnost predstavljanja, istinu koju pojedinac odbija prihvatiti, zbog čega je prisiljen na ponavljanje" (isto, 502), u ovom slučaju izvedbe tijela. Ispočetka je Laurenino tijelo osjećalo suprugov nedostatak i pamtilo traumu bolje od nje same, zbog čega se njime i bavila, sve dok ga nije pretvorila u umjetnički čin. Tek tada se ona može vratiti životu i nastaviti razgovarati s ljudima, a gospodin Tuttle nestati.

Pričanje priče bilo je ne toliko o samoj traumi, koja nije dostupna jeziku, već o njezinu uklapanju u iskustvo. Paradoksalno, na isti način na koji vraća svoje tijelo, zauzimajući poze drugih, pa i samog Tuttlea u svom zadnjem performansu, Lauren vraća i svoj glas simuliranjem njegova (usp. Griffin, 2008: 37). Uprizorila je priču u kojoj tijelo govori jezikom traume, u kojoj Tuttle izgovara njezinu priču o gubitku. Svaki subjekt koji je doživio traumu trebao bi ispričati priču o njoj, kako bi obnovio odnos sa svijetom. Potrebno je opet prijeći cijeli put, što ona čini kroz umjetnost. Našla je način i mjesto na kojem može artikulirati i nesmetano ponavljati svoju traumu – na pozornici! S drugim osobama koje utjelovljuje, ona kontrolira lom subjektivnosti, i ponovno prisvaja ono što joj je trauma oduzela, svijest o prolasku vremena, a time i mogućnosti smrti. Trauma se očito može proraditi izvedbom tijela, zato što ono čini prostor traume (usp. Foucault, 2009: 26, 216), ali kao što ćemo vidjeti na primjeru još jednog DeLillova romana, ne baš u potpunosti.

Nasilje nad nacijom ili Izvedba nasilne smrti Radnja Čovjeka u padu također pravi puni krug: odvija se nakon traume, a završava točno na njezinu izvorištu – u razmišljanju jednog od terorista neposredno prije udara aviona kojim upravljaju. Ono se čini dovoljno humanim da pomislimo kako bilo tko od nas može postati terorist ili barem vršiti nasilje. I u ovom se romanu radi o nestanku tijela, no ovdje će biti riječi o njegovu performativnom karakteru (teksta, tijela, nestanka).

Keith Nanducker radio je u blizini tornjeva Svjetskog trgovačkog centra i preživio teroristički napad. Odmah nakon napada vraća se i oporavlja kod bivše supruge Lianne. Samo nekoliko dana nakon napada, ona ugleda izvođača poznatoga kao "Falling Man", čovjeka koji simulira pad, kako visi, izokrenut i u odijelu (usp. DeLillo, 2008: 33, 163-4), što je jasna asocijacija na medijske dokumente ljudi kako padaju iz otvorenih prozora njujorških tornjeva u sigurnu smrt 11. rujna 2001. godine. U radnji romana on se pojavljuje svega nekoliko puta, izaziva različite reakcije i nestaje za vrijeme posljednje izvedbe. On je, kao i umjetnica tijela, samo zauzimao poze, no njegov je performans nudio svojevrsnu katarzu, u obliku neposrednog iskustva, bez medijskih prikaza i objašnjenja koja su nužno manjkava i koja, kao reprezentacija, samo produbljuju traumu, posebice u slučaju Lianne, koja opsesivno čita osmrtnice, vjerujući da u tome nalazi utjehu.

Dugo vremena nakon napada likovi se još nisu oporavili. Keith se glupira i pita "(…) što se dogodilo značenju stvari" (DeLillo, 2008: 103), a njegova bivša radi u radionici kreativnog pisanja za pacijente s Alzheimerovom bolešću koji uče kako se nositi s gubitkom pamćenja, značenja. Oboje svojim traumama pokušavaju pridati neko značenje, misleći da će ih tako riješiti, no ne uspijevaju, a sam roman sugerira "mogućnost potpunog gubitka značenja kao posljedicu traume" (Cvek, 2009: 342, usp. 346). Jedino što može pomoći javnosti da se nosi s traumom, u Kiethovu slučaju krivnjom preživljavanja, jest "performans u kojemu izvođači postižu da njihova tijela znače", jer inače tijela samo djeluju (Fischer-Lichte, 2009: 91, 102).

Njegovu prvotnu reakciju, u pokušaju kontrole nad vlastitim životom, čini tjelovježba, jer mu je, kao i za umjetnicu tijela, tjelesno iskustvo najbolji dokaz postojanja. Kod opsesivnog ponavljanja neke radnje skriva se i nada da se "u ponavljanju mijenja ono što se ponavlja" (Luhmann, 2009: 281); jer ako su geste koje se ponavljaju uvijek drukčije, možda će i ishod biti drukčiji. Čovjek u padu, pravog imena David Janiak, svojim performansom tako nije sublimirao samu traumu već njezinu reprezentaciju koja, urezana svima u pamćenje, upravo tvori traumu. On je želi "pretvoriti u ritual, smrznuti u sliku, prepoznatljivu, svakodnevnu situaciju" (Pravdić, u BCC, 2012: 20) i tako ograničiti posljedice događaja, omogućiti tugovanje javnosti, otvoriti put ka oporavku. Zbog toga on i umjetnica tijela izvode svoje performanse (traume) uživo te odbijaju reklamiranje i snimanje jer traumu, kao ni stvarnost, nije moguće simbolički predstaviti, već je potrebno stvoriti novu stvarnost. To može tek performans, ali posljedica toga je da se o njemu često nema što reći zbog osjećaja da on "nadilazi interpretacije" (Fischer-Lichte, 2009: 8). Simuliranjem nepostojećega mjesta traume performans joj daje značenje. Na taj način "javni performansi traumatičnih iskustava" imaju terapeutsku funkciju, zato što su načini interakcije sa svijetom koja tvori identitet (usp. Griffin, 2008: 68-76). Otvaranjem iskustva pogledu Drugoga pruža mu se prilika da sudjeluje i sam proizvodi predstavu (usp. Fischer-Lichte, 2009: 29), čime će možda (nikad se ne zna) zaliječiti traumu koja je do nje i dovela.

No čak i da ostanemo samo kod jezika, čiji po prirodi "ciklički zaplet sugerira kraj komunikacije jer pretpostavlja da nema alternative", ne bi bilo tako strašno, kako nam pokazuje DeLillova vjera u jezik, zato što "(s)amo kroz priču događaji postaju (bez)značajni" (Biti, 1989: 256), dok se kroz performans nastavljaju događati, bez kraja, ali i bez značenja. Umjetnost tako pomaže oporavku od traume, jer ju je tekst u stanju upiti i time omogućiti pamćenje događaja. Međutim, "načelno neiskaziva" trauma se tome opire i predstavlja primjer "krize književnosti kao mogućnosti reprezentacije" (Zlatar, 2004: 82). Ako je nije moguće zapisati, objektivno prikazati i sanirati, može se nastaviti bilježenjem reakcija na traumu, kao što to čini DeLillo. Samo ostaje upitno koliko knjiga, jezik koji jest, kao i performans, samo sekundarno predstavljanje može pomoći. No, zajedno bi trebali moći, međusobnom proizvodnjom značenja.

Pokušaj sinteze u drugom mediju Koliko jezik i izvedba u navedenom uspijevaju pokušat ću pokazati na primjeru filma Ulija Edela Der Baader Meinhof Komplex (2008.). U istoimenoj DeLillovoj noveli Baader-Meinhof, objavljenoj u časopisu The New Yorker 1. travnja 2002. godine, slika mrtvih vođa istoimenoga pokreta pokrene kratku priču ni o čemu posebno. Gledanje u galeriji skoro preraste u intimni susret, koji biva naglo prekinut; pretpostavljamo zbog snažne konotacije slike koja ostavlja gorak okus u ustima. Naime, nakon kratkog razgovora s potpunim neznancem o motivima i navikama njemačkih gerilaca (nekih 25 godina nakon njihove smrti i na drugom kraju svijeta), jedna žena ga povede doma i ubrzo otjera. Ta svojevrsna uputa na daljnje čitanje me dovela do ekranizacije priče koja objašnjava osjećaj nelagode to dvoje DeLillovih protagonista, te pruža konkretniju, drugačiju upotrebu nasilja, ne toliko što se tiče motivacije (za koju smo vidjeli da kod nasilja nije posebno bitna), već publike i broja žrtava.

RAF se formirao, u klimi općeg nezadovoljstva, kao odgovor na američko uplitanje u rat u Vijetnamu.

Mladi njemački idealisti-anarhisti Andreas Baader, njegova djevojka Gudrun Esslin, kasnije i ljevičarski nastrojena novinarka Ulrike Meinhof, te još nekolicina njihovih istomišljenika shvaćaju – u biti odlučuju – da je nasilje jedino što im preostaje kada protesti i građanski neposluh više ništa ne postižu. Kad nasilje i paranoja eskaliraju do te mjere da u filmu svaki njihov čin počinje nalikovati na predstavu bezrazložnoga nasilja ili "gerilski teatar" (Féral, 1996: 207). Dok su još pazili da nitko ne strada i borili se protiv američkog imperijalizma i liberalnog kapitalizma, mnogi su ih simpatizirali, poput D. B. Indoša. Umjetnik pritom upućuje na još jednu stranu priče. Naime, da je ponekad i sam radio tako "radikalne predstave da bi se iskupio što nema hrabrosti istupiti i djelovati" (Indoš, u: Blažević, 2007: 272-3). Time potvrđuje da je "autodestruktivnost suprotna metafizici" (isto, 276).

Izvedbeni karakter nasilja Nema sumnje da performans "predstavlja nešto i vlastitu predstavljivost" (Deleuze, 2009: 140), da može poprimiti razna značenja te ga "možemo smatrati skladištem označitelja koji su izvan ustoličenog diskursa" (Féral, 1996: 212) i zbog toga "umjetnošću na koju vlast gleda kao zločin" (Marjanić, u: BCC, 2012: 3). Performans je prema tome kao i pisanje, po uzoru na Deleuzea i Guattarija, moguće promatrati kao "proizvodni stroj, koji radi sa serijskim označiteljima" (Schechner, 2006: 144), a ne kroz prizmu nužno suprotstavljenih ekspresivnosti i performativnosti (usp. Féral, 1996: 214). Uz materijalnost izvedbe koja se postiže kroz tijelo glumca, a zahvaljujući kojoj postaje moguće opaziti nešto kao važno, tijelo posjeduje i dimenziju tekstualnosti koja mu omogućava da bude shvaćeno kao objekt, tema, znak te izrazi ono što govor ne može. "Tjelesne radnje performera (u značenju izvedbe kao uokvirenog djelovanja) ne izražavaju, nego proizvode identitet kao svoje značenje" (Fischer-Lichte, 2009: 22). Zbog toga je sasvim moguće da je upravo izvodeći tijelo umjetnica tijela vratila vlastiti identitet, a čovjek u padu ga tako pokušao vratiti žrtvama kobnog napada.

Što se tiče subjekta, koji performans navodno ne trpi i demistificira, zajedno sa cijelom idejom umjetnosti (usp. Pravdić, u: BCC 7, 2012: 17-21), jer njegov je objekt ponašanje – slično možemo reći za jezik. Naime, ako performans "nastoji otkriti i postaviti nešto što se dogodilo prije predstavljanja subjekta" (Féral, 1996: 210), to u određenom smislu znači i prije jezika, jer identitet i smrt fikcije su jezika. Stoga je jezik koji se koristi u performansu ili u pokušaju njegova opisa često nelogičan i subverzivan. Značenje nije nužno prevodivo u jezik, a jezična značenja dolaze tek naknadno. Kao posljedica toga, svako tumačenje predstave doprinosi proizvodnji teksta (o njoj) i sve se više udaljava od polazne točke, stvarnog sjećanja na predstavu. Subjekt se tako pojavljuje tek kroz izvedbu, prije koje ne postoji, a tijekom koje nestaje (usp. Schechner, 2006: 220; Féral, 1996: 209; 213). Zatim, ako izvođač ni njegovo tijelo nisu subjekt, već je to djelovanje, samo nasilje bi to moglo biti, pogotovo ako se više ne koristi zbog plemenitih ciljeva već nasilja samog. Nasilje na tijelu, na primjer, jer "dovodeći tijelo u opasnost umjetnici utjelovljuju povredivost tijela, svoju izručenost nasilju, uvećavaju je u predstavama i tako čine dostupne opažaju" (Fischer-Lichte, 2009: 107). "Kontingencija je uvjet mogućnosti predstave" (isto, 39), pa je u slučaju performansa to još više izraženo. On dovodi nasilje u svakodnevicu, pa postaje moguće da "ugrožavanje tijela obogaćuje (to tijelo), daje mu značenje" (Féral, 1996: 208-9). U izvedbi nasilja, mišljenja sam, da publika figurira kao žrtva; "neki (su) performansi nepodnošljivi" (Fischer-Lichte, 2009: 5-7). Oni ponavljaju neku kretnju bezbroj puta, do zasićenja, što postaje podnošljivo tek kada shvatimo da su "sva djelovanja sačinjena od ponavljanja ponašanja" (Schechner, 2006: 29).

Sve što performans radi normalnom ljudskom djelovanju mogli bismo nazvati uokvirenjem, odvajanjem od konteksta, koje pritom tom djelovanju pripisuje značenje. Ako prihvatimo McLuhanovu maksimu medij je poruka, ili Baudrillardovim rječnikom da "performansi prevode stvarnost u simulaciju" (isto, 134), čini se da je jasno zbog čega njihov sadržaj uvijek ostaje negdje između, ne sasvim stvaran. Mediji, naime, pakiraju obične događaje u performanse, te se stoga i teroristi služe njima jer kao i svi izvođači trebaju publiku pa "ovise o sve spektakularnijim terorističkim činovima" (isto, 274). Imajući to na umu, nije čudno što spomenuti film Ulija Edera nalikuje na američki film katastrofe – spektakl nasilja.

Budući da je "bilo koje (uokvireno i predstavljeno) djelovanje performans", a "tretirati ga kao takvo znači proučavati što čini, kako djeluje" (isto, 29-30), ne čudi što se "performansom koriste ekonomija, znanost, vojska i teroristi" (isto, 141). Teroristima se nazivaju "svi koji se protive novom svjetskom poretku, kapitalizmu i amerikanizaciji" (isto, 3), iako su, iz terorističkog stajališta, njihove radnje sasvim opravdane, čak na strani dobra, a "cilj također poticanje djelovanja" (isto, 271). Istina, u njihovu se slučaju djelovanje može izjednačiti s nasiljem. Daleko od toga da tvrdim da je teroristima u cilju započinjanje dijaloga, ali šok je svakako dobar način za to. Ta performativnost nasilja vodi nas (natrag) do Austinovih govornih činova, onih performativnih koji "ne opisuju ili predstavljaju radnje, nego jesu radnje" (Schechner, 2006: 123). U njegovoj teoriji samo izricanje izvodi djelovanje, što je blisko umjetnosti performansa u kojoj radnje glumaca znače to što čine, pa su u tom smislu autoreferencijalne, konstituiraju stvarnost. Upravo iz tog razloga performansi često završavaju na vlastitu početku u prenesenom, ali i doslovnom smislu (kružne naracije). Također propitkuju svoj status kao umjetničkih događaja, uopće moć umjetnosti da propitkuje društvena pitanja (usp. Fisher-Lichte, 2009: 14, 212), što je vidljivo u svim tekstovima objavljenima u Balcan Can Contemporary 7, 2012). Zbog toga otvaramo sljedeće pitanje – znači li to da su dvostruko autoreferentni te kako to utječe na njihovu uspješnost kod publike? U svakom slučaju rade na više razina od samog jezika.

Prema rječniku umjetnosti izvedbe (A Fast Dictionary to Performance Art, objavljenom u 7. broju časopisa Balcan Can Contemporary, 2012: 25), akcija ili performans djeluje, a ne zabavlja. Navedenoga se ne moramo bojati kod DeLillovih performansa koje možemo promatrati kao pretvaranje u staricu ili trudnog muškarca (Umjetnica tijela), simuliranje skakanja s prozora (Falling Man) te dokument o okončanoj predstavi smrti (Baader-Meinhof); oni naime sigurno i zabavljaju. Performans bi trebao poticati na razmišljanje, što ovi sigurno čine, te ublažiti užas, donijeti ozdravljenje, pomoći uklapanju u iskustvo, ohrabriti pojedinca da stupi u odnos sa sobom i svijetom (usp. Schechner, 2006: 322, Fisher-Lichte, 2009: 256), u čemu su na dobrom putu.

Zaključno o traumi kao pripremi za izvedbu Iako su tekstovi proučavani u ovom prilogu prilično različiti, imaju mnogo dodirnih točaka. Gotovo svi likovi imaju ljubavnike i pokazuju slabu brigu o vlastitoj djeci, a mnogi se mogu povezati s teroristima, poput Lianninog majčinog ljubavnika, njezina bivšeg supruga koji uostalom i sam rastvara navedenu usporednicu (DeLillo, 2008: 139, 194), te ublažavaju svoje traume tjelovježbom. Nadalje, prilično lako pribjegavaju nasilju. Primjerice, poze umjetnice tijela postaju sve zahtjevnije, performansi padajućeg čovjeka sve opasniji, a nakon obuke njemačkih ljevičara u terorističkom kampu u Jordanu, nasilja, pljački i eksplozija bombi u filmu bude još više. Zajedničko im je i to da, u svakom pojedinom slučaju, "spoznaja (označava) kraj reprezentacije" (Agamben, 2004: 121). Kod Umjetnice tijela postaje očito kako sama želja može udvostručiti nedostajanje (usp. Deleuze, Guattari, 1990) i tako možda "proizvesti tijelo" (Longimuir, 2007: 534) gospodina Tuttlea koje nestaje kad ga Lauren izvede na pozornici. Kod Čovjeka u padu mogli bismo raspravljati o njegovu zaziranju od snimanja ili predstavljanja, "zamrzavanja na ekranu" koje "vodi do smrti subjekta" (Féral, 1996: 210), zbog čega je jasno kako u filmu Baader-Meinhof obična fotografija može zakočiti naraciju.

Dokumentiranje predstave tek stvara mogućnost da o njoj možemo govoriti. Drugim riječima, iako "izvođač radi na svom tijelu kao na predmetu", a bol i zauzimanje poza pokušaji su davanja tijelu značenja, "teatar tijela nije ni narativan ni predstavljački" (isto, 204). Tijelo nije sasvim pouzdan jamac zbilje, zbog "manipulacije kojoj (ga) performans podvrgava" (isto, 207-208). Naime, "performans tijelo doživljava sputanim te ga nastoji osloboditi – pa i pod cijenu još većeg nasilja". Prizori nasilja se tada "nude pogledu drugih, na kolektivnu verifikaciju" (von Ah, u BCC, 2012: 23), a kad su određeni vidovi sputanosti prikazani, gledatelj ih usvaja kao oblike znanja, pri čemu se publika ujedinjuje i stvara zajednička vjerovanja. Osim toga, "izvođenje gubitka za druge jamči komunikaciju, iz čega slijedi da performans i uzrokuje i liječi traumu" (Griffin, 2008: 43). Međutim, izvjesno je da se to događa samo unutar izvedbe umjetnosti, utoliko što iako teroristi "misle da nas pobjeđuju svojom smrću", da se "jedino samoubojstvom nešto postiže" (DeLillo, 2008: 78; 174), jedino do čega u stvari dovode jest prirodan kraj performansa.

Dakle, uvodno sam članak otvorila pretpostavkom da performans ne znači i ne predstavlja ništa, ne trpi subjekte, možda ni tijela, a završavam s tvrdnjom o performansu kao vidom predstavljanja, načinom propitkivanja znanja, proizvodnjom novog subjekta, koji uz to može značiti i predstavljati bilo što, čak nekoliko fenomena (usp. Schechner, 2006). Očito je da su obje tvrdnje istinite i da se međusobno ne poništavaju (kako općenito biva s antitezama, a što je uobičajena praksa postmodernizma). Smrt je performativna utoliko što je upisana u svaku izvedbu, zbog čega i ne čude samoubojstva pojedinih pripadnika/ica RAF-a u zatvoru kao njihov završni performans. Čak su značenje i subjekti performativni jer postoje samo tijekom izvedbe, iz čega slijedi dodatna implikacija ovih tekstova da su traume samo pripreme za izvedbu, pa ne treba čuditi što ponekad i "destruktivnost potiče konstruktivnost" (Indoš, u: Blažević, 2007: 253).