Je li svatko dobio svoju bananicu?

Ne znam može li (i treba li) umjetnička manifestacija poput Tjedna suvremenog plesa doista zadovoljiti sve javne ukuse, ali već i sama činjenica da je festival pratila veoma raznorodna publika i isto toliko heterogena selekcija predstava govori u prilog namjeri da se održi inkluzivan, a ne ekskluzivan program zbivanja. No već prvog dana festivala, portugalska umjetnica Vera Mantero jasno nam je dala do znanja da nije sklona podilaženju publici (shvaćenoj generički “neprijateljski”). Neće nas zavoditi ni pričom ni slikom ni zvukom, neće se služiti ni apstraktnim ni virtuoznim ni narativiziranim ni mimskim ni klasičnim ni svakodnevnim niti uopće ikakvim pokretom (osim sjedenja na stolcu i povremenog gestikuliranja rukama), a tekst koji zborski izgovaraju njezini izvođači također nije “koreografija” u smislu igre za publiku, već mnogo više kolektivnog zapjevavanja protiv publike. Situacija je, dakle, namjerno nerješiva: predstava je “tu” i nema je. Izvođači su izašli pred nas da nam priopće kako ne vjeruju da je kontakt moguć. U njihovoj je pozadini ležao meteorit, kao materijalni dokaz o marsovskoj udaljenosti između “mašina” (izvođača) i “ostalih” (publike). Kazalište tobože prevladane ljudskosti htjelo je – i uspjelo – svjedočiti o svojoj nemoći, pa i o potisnutom bijesu prema publici. Gledatelji pritom (kao i tijekom cijelr manifestacije) reagiraju zapanjujuće strpljivo. Predstave prate u gotovo pobožnoj tišini i neometanoj koncentraciji, potpuno netipičnoj za domaća kazališta. Ne samo prema Veri Mantero nego i prema doslovce svim izvođačima, njeguju odnos apriornog uvažavanja. Bijes performera, dakle, potpuno promašuje svoju metu. Teško je vrijeđati nekoga tko se trudi slušati i razumjeti.

Krv na staklu

Zbog toga sam nakon nekog vremena počela razmišljati o tome tko je ta demonizirana gledateljska instanca protiv koje tolike izvedbe ustaju? Sigurno nije riječ o kazališnoj publici, jer se ljudi u dvorani ponašaju poput izvođačkih saveznika, a ne protivnika. Je li onda riječ o gledateljima elektroničkih medija? Onima koji nikada ne ulaze u kazališne prostore? Ratuju li plesači možda protiv čitave epohe i njezinog Big Brother mentaliteta? Ili oštre očnjake prema državi, našoj trajno najspektakularnijoj Nadglednici? Ili se suprotstavljaju mrskom neprijatelju višestruko nekulturnog porijekla (bandićokraciji, mrdušotopiji, umjetnosti kao sajmištu ili biznisu privlačenja pogleda)?

U svakom slučaju, već se i samo iskustvo “gledanja” i izlaganja tijela pogledu otvaralo prema nelagodnom iskustvu međusobnog nasilja, a ne razumijevanja. Bilo je, doduše, predstava iz kojih se moglo razabrati da umjetnost hoće vrlo ozbiljno svjedočiti o torturi, o cijeloj jednoj ideologiji mučenja, kojom se žrtve preliminarno plaše, zatim discipliniraju i na kraju pretvaraju u nove krvnike. Mučenje postaje škola, akademija preciznih postupaka, model fizičke “discipline”. Govorim o predstavi I’m Mean, I am izraelske koregrafkinje Yasmeen Godder. Na samom početku, pred nama je Godder kao divlja životinja s naglavnom maskom lava, stalno spremnog na bildersku pozu, na “ples” bahatosti i hinjene dominacije. No i nakon smicanja lutkine grive, predatorica/perfomerka igra isto pumpanje mišića, superiorni osmijeh, razbacane geste prijetnje, navijačko skakanje u mjestu, stisnute pesnice. Životinja je u ovom djelu hvalevrijedno desentimentalizirana i depatetizirana: ona nije “najveća žrtva” zlog svijeta mesnih industrija i zooloških vrtova, nego je doista ravnopravna ili istobespravna čovjeku. Ja sam životinja, tvrdi Godder, baš kao što je ljudska mjera temperamenta te emocionalnog intenziteta prepoznatljiva i u životinjama. Zajednička nam je čak i šutnja, kao i korporalno demonstriranje prijetnje ili napad na selektiranu žrtvu. Isti smo u nasumičnoj okrutnosti. Pa i u dosadi. Nevolja je, naime, u tome što se čovjek ne može razdvojiti od životinje. Niti kao njezin krvnik, niti kao njezin spasitelj, a najmanje od svega kao njezin najbliži srodnik. Krv žrtve, dakle, teče po staklenom zidu scenskog prizorišta unutar prizorišta, po malom kavezu za ljudski zoološki eksponat, ali poanta je u tome da je ta krv u jednakoj mjeri i ljudska i životinjska. Vapaj za pomoći, doduše, ispisan je krvavom ljudskom rukom, a glasi: Pomozite joj.

Voajerizam zla

Kome točno da pomognemo? Pretpostavljam svakome tko vas zarobi, povrijedi, reducira na status objekta iza stakla. Ipak, plesačica na sceni koja prolazi kroz iskustvo žrtve nije u stanju pomoći svojoj krvnici. Umjesto toga, zaklat će je u posljednjem prizoru. Lavovskim očnjacima ili kuhinjskim nožem: možda ritual zadavanja smrti i kod ljudi i kod životinja slijedi sličnu ritualnu zadanost stapanja očajnog straha i divljačkog bijesa. Mi smo opasna, autodestruktivna vrsta (čak i onda kad se ne bavimo “organiziranim” ili kolektivnim, već “spontanim” i pojedinačnim zločinom). Yasmeen Godder nas optužuje i kao “promatrače” zločina, jer predstava osim centralne dramaturgije nasilja nudi i kritiku pasivnih svjedoka. Na taj način promatranje postaje princip distanciranja od same mogućnosti suosjećanja: promatranje je prazni ritual, u daleko većoj mjeri voajerizam nego istinski interes za bližnjega. Za razliku od Vere Mantero, ovdje smo dosljedno i po nizu točaka, iz scene u scenu eksplicitno optuženi za emocionalnu tupost, zbog čega predstava Yasmeen Godder poziva na samokritičko sagledavanje, a ne samo na dijagnostiku “generalne nemoći”.

Na festivalu je, međutim, bilo i mnogo domaćih predstava koje nemoć shvaćaju kao modus operandi. Izvođačice Selma Banich i Sandra Banić te dramaturg Oliver Frljić u predstavi Stvarajući Eve također pokušavaju progovoriti o serijskoj redukciji tijela na status pokretnog objekta, o kontekstu zajednice kao kombinacije pornografije i skupnog “prodavanja magle” (obilježenog na sceni i pjesmom Smoke on the Water i gustim oblakom scenskog dima), no za razliku od inovativne Yasmeen Godder, Frljić upada u opća mjesta plesnog modernizma (dakle u vrlo konzervativno kritiziranje plesa kao “drila”) te u nepotrebni scenski kič: “ukrašavanje” represivno osmišljene mape jednostavnih pokreta bombastičnim zvukom i ogoljenim ženskim grudima, čemu gotovo da je namjera razbuditi publiku jeftinim “senzacijama”. Monotoniju minimalnog variranja pokreta po mojem mišljenju nije trebalo ni “osuđivati” ni ukrašavati. Trebalo bi je pokušati razumjeti, na isti način na koji to primjerice čini Glenn Gould svirajući Bacha. Najprije zbog toga što serijalnost kao scenski postupak ima kvalitete koje nipošto ne bih povezala samo s represijom, već i s postizanjem preciznosti i koncentracije, izoštravanja percepcije, davanja prilike tijelu da se ogleda u ritmičkoj, a ne samo vizualnoj strukturi. Zatim i zbog toga što bi se poštivanjem serijalnosti pokazalo i poštovanje prema plesačicama te njihovoj vokaciji, umjesto da ih se tretira kao crno-bijele lutke koje se najprije nemotivirano tuku, zatim jednako nemotivirano i dugotrajno svlače pa ponovo oblače, zatim hodaju dijagonalno pozornicom glave okrenute od gledatelja. Zbog toga je ono što Frljićeva predstava imenuje kao “nemoć” ponavljanja zapravo mnogo bliže “herojskoj” (čitaj: žrtvovalačkoj) samonegaciji izvođača i preziru ili zazoru dramaturga prema plesu kao mediju.

Skicoznost

Nije posve jasno zašto se Frljić bavi pokretom ako mu je namjera stalno ukazivati na njegovu “nepotrebnost”, nadvladanost, mehaničnost, matematičku zadanost (čini se da bi čitanje Deleuzeova klasika Razlika i ponavljanje moglo predstavljati konceptualno ishodište predstave, ali u tom slučaju je riječ o vrlo površnoj interpretaciji filozofije serijalnosti). U rodnom smislu, predstava Stvarajući Eve mogla bi se shvatiti i kao esej o momentu variranja rodnog identiteta, jer jedno od ponovljenih kretanja izvođačica uključuje zgrčenost i preokretanje tijela na podu najprije s istaknutim obilježjima ženskog tijela te kasnije s umetanjem u gaćice predmeta nalik penisu, no ni ova interpretacijska linija nije dostatno razrađena, nego tek nabačena. Ako se smijem pozvati na Gavellu, rekla bih da je tragedija domaće scene upravo u tom prelaganom pristanku sudionika predstave na nabačaj, na skicu, na odustajanje da se problemi precizno artikuliraju i samim time dostojno analiziraju. Na festivalu smo imali prilike čuti i deskriptivni jezik pojedinih koreografa i dramaturga, koji također veoma često teži mistifikaciji, umjesto naporu da se o sebi i svom radu govori s namjerom razjašnjenja.

Predstava Pijane šume koreografskog i plesačkog dua Ane Kreitmeyer i Sandre Banić te BorderLines Nensi Ukrainczyk također su djela koja izgledaju kao zanimljive skice, ali ne i kao zrela umjetnička ostvarenja. Pijane šume teturaju scenom u prilično doslovnoj “ilustraciji” dezorijentiranog trčkaranja na sve četiri ili nespretnog hodanja scenom “stražnjicom” (s nogama i rukama podignutima u zrak), no puko gomilanje zaustavljenog i onemogućenog kretanja, vrtoglavice i šuma uključenih strojeva (usisivač, bušilica itsl.) nije dostatno da predstavi pokloni ni cjelovit ni temeljit koreografski potpis. BorderLines je meditativna predstava za tri plesačice koje ujednačeno koračaju po tri paralelne scenske crte, na samom kraju izvevši i kratki cik-cak pokret ispadanja iz ritmične rutine kretanja. I BorderLines i Pijane šume i Stvarajući Eve zahtijevaju i dobivaju gotovo posvećeno mirno, zainteresirano i pozornošću velikodušno gledateljstvo, što ponovno govori o tome da nijedna kazališna umjetnost ne treba unaprijed prezirati primatelja svoje poruke. Naprotiv. Možda bi bilo pošteno početi od respekta prema gledatelju.

Pokretoslašće

Nije čudno što je nagradu publike na festivalu dobila predstava Magnum u izvedbi baletnog ansambla splitskog HNK. Ovdje je nesumnjivo riječ o užitku, dorađenosti i skladu pokreta dramaturški animiranog isključivo glazbenom podlogom, čega se plesna umjetnost doista ne mora “sramiti”. Nije djelo ozbiljno samo ako u njemu izvođač nepomično stoji i mrko promatra publiku. Niti mi se čini poštenim omalovažavati baletnu sklonost simetrijama, paralelizmima, sinkronom pokretu, fantastičnoj sposobnosti ljudskog tijela da postigne virtuoznost. Druga je stvar što je koreograf predstave Magnum, Rami Be’er, dodatno sklon vizualnim banalnostima u obliku kiše crvenih papirića ili puštanja balončića, ali to još uvijek ne umanjuje činjenicu da je s publikom uspostavljen kontakt na osnovi strastvenog jezika izvedbenog užitka u plesu, a ne samo cirkuskih banalnosti.

Isto vrijedi i za koreografiju Cantata u izvedbi Aterballetta i koreografa Maura Bigonzettija: njezinu raskošnu južnjačku raspjevanost, raspričanost i rasplesanost, strastveno skvrčene prste i zabačene glave, bose noge i kompetitivna obigravanja: sav emocionalni intenzitet koji je u mnogim kulturama naprosto zabranjen ili proglašen neprimjernim, ovdje si dopušta žestinu “povišene gestualnosti” mnogih mediteranskih kultura, u kojima je mjera emocionalnog krika najbliža flamenku, a život se stalno odvija pred očima susjeda, u vječitom teatru samopokazanosti. S Cantatom se ponovo dogodilo da je na gledalište izvedbeno prenesena i virtuoznost i radost, koje se ni publika nema razloga sramiti. Radost je, naime, scenski jednako teško postignuće koliko je to i tragičnost. Štoviše, mnogi su teoretičari izvedbe napisali i dokumentirali da se veselje i žalost nalaze toliko “blizu” da njihova erupcija obično izaziva paralelni odušak i suza i smijeha. Skupina Aterballetto bila je veoma uspješna i u stvaranju osjećaja međusobne povezanosti, pa i komunikacijske bliskosti izvođača, dakle u stvaralačkom prevladavanju problema otuđenosti kojim se toliko repetitivno bavi domaća plesna scena.

Pojedeni prsti 

No uistinu najsloženija i po mojem mišljenju najdomišljenija predstava festivala nastala je suradnjom izraelske koreografkinje Karen Levi i domaće grupe performera u produkciji Plesnog centra Tala: govorim o projektu pod nazivom Out of service. Kad bismo pitanje ove predstave morali formulirati tako da obuhvaća što veće semantičko obilje odigranih ponašanja, onda bih ga možda ovako formulirala: Zašto ti želim ugoditi? Zašto bilo kome nastojimo podilaziti, i u to čak ulažemo ozbiljan histrionski napor? U tome sigurno ima i namjera koje nadilaze konformizam. Ali zašto smo uvjereni da je ljubaznost isto što i stalna dostupnost? Zašto se trudimo biti ugodni, čak i po cijenu himbe? Nije li to vrhunac pornografije: ugađam makar ništa ne osjećam? Ugađam zato jer svi ugađaju. Postoji, dapače, stroga koreografija ugađanja. I zašto ne možemo prestati s tom “igrom” susretljivosti i dostupnosti, čak i onda kad to doista želimo, ili bar onda kad smo iscrpljeni, kad nemamo snage ni govoriti, ali još uvijek izvlačimo osmijeh “ponuđenosti kontakta”? Ima li veće prisile od te naše nužne upućenosti na drugoga pred kojim se bojimo biti malo teže dostupni, zahtjevniji, kapriciozniji, direktniji? Čini se da predstava Out of Service na neobičan način zadire u krvotok današnje socijalnosti: što je društvo izvana servilnije, to je teže pronaći mjeru kontakta koja nije lažna. Za kazalište je, međutim, životno važno zadržati blizinu zajedničkog svjedočenja, ma koliko se pritom radilo o neugodnom sadržaju. Nije slučajnost što Sonja Pregrad u Out of Service publici pripovijeda o tome kako riječ “banana” na arapskom znači prst, zatim nam svima podijelivši ovaj simbolički ud kontakta, dok Larisa Lipovac tonom odveć entuzijastične guvernante u vrtiću pita publiku koja već žvače ponuđeni obrok: Je li svatko dobio svoju bananicu? Kome još treba dodati? Evo izvolite! Je li taj “progutani prst” doista sve što želimo i dobivamo jedni od drugih? Što hoćemo od umjetnosti? Utjehu ili razaranje unutarnjih konvencija? Larisa Lipovac jedna je od rijetkih domaćih koreografkinja koja je ujedno i producentica i fenomenalna plesačica. Što ona dobiva od publike? Za pretpostaviti je da ni Larisa Lipovac od gledatelja ne treba utjehu. Možda treba zajedničku drskost? Ili pažljivo slušanje? Svakako nešto što nadilazi kurtoazni aplauz.

Još jedna gošća ovogodišnjeg Tjedna plesa, Louise Lecavalier, 1992. godine u programskoj knjižici skupine La La La Human Steps u povodu predstave Infante, C’est Destroy izjavljuje: “Za mene ne postoji ples koji nije nasilan prema tijelu. Plesač je osoba koja neprestano gura svoje tijelo prema naporu koji ga fizički ugrožava”. Taj rizik tijela i njegove proročke socijalne inteligencije koji nam poklanja velika plesač/ica zaista je mnogo više od bananice. Surađujući s troje novih koreografa (Pite, Robinson i Lachambre), dakle okončavši povijest koja je dugotrajno veže uz slavnu skupinu La La La Human Steps, Lecavalier danas još uvijek izvodi zapanjujuće zahtijevan pokret: kako u krajnje usporenom i iščašenom registru “slomljenih kostiju” koji pokreću staru trenirku na način evociranja sablasnog života samog odjevnog predmeta, tako i u munjevitim promjenama jazz-koreografije apstraktnog plesa, Lecavalier nije ni propovjednica sveopće depresije niti profesionalna zabavljačica. Ona je također “out of service”, neraspoloživa, nepodvrgnuta komercijalnoj uporabi.

Vrata

 Šteta što to ne mogu reći za neke od apsolutno talentiranih domaćih performera, poput Selme Banich, koja se s godinama sve poslušnije podvrgava ideologiji plesa u kojoj tijelo izvođača postaje tek jednim od teorijskih objekata, čak surovije nemoćan i apstrahiran negoli je slučaj s tijelom u umjetnosti baleta. Zašto, nadalje, toliko domaćih umjetnika plesa istražuje stanje pasivnosti, represivnosti, nevoljkosti? Je li i to oblik traganja za slobodom nedostupnosti? U katastrofalnim produkcijskim uvjetima koji obilježavaju hrvatsku plesnu scenu, možda je razrađeni pokret doista preveliki luksuz. No predstava Out of Service nudi i nekoliko prizora iz kojih se razabire da plesač prkosi stanju umrtvljenog izloška. Sve dok će Damir Klemenić žurno pritrčati i u posljednji tren pridržati crni kožni kaput koji prijeti da sklizne s tijela Roberte Milevoj koja upravo izvodi stoj na glavi, prethodno skinuvši gaćice (“za potrebe publike” i njezina “zavođenja”), naša će ideja uslužnosti biti daleko više od puritanskog skrivanja golotinje: bit će neka vrsta suradnje, neka vrsta tajnog dueta. U tome je, možda, trag one druge socijalnosti, zbog koje se toliko trudimo simulirati “uvijek otvorena vrata”. Jer kroz njih katkad prođe i čudo, a ne samo čudovišna konvencija.