Jednostavno koračamo prema kliznim vratima

Crkvena liturgija Ars Moriendi stari je književni žanr osmišljen da obične ljude poduči kako da ispravno umiru, to jest, kako da umru smrću dobrog kršćana. No, ovaj tekst nije o liturgiji Ars Moriendi. Analiziram Bijelu buku Dona DeLilla iz 1985., poznati primjer postmodernističke fikcije i pokazujem da je djelo Bijela buka moguće tumačiti kao neku vrstu postmodernističke Ars Moriendi. Roman je savršeni primjer teksta koji rasvjetljava postmodernistički pristup smrti – dobroj smrti postmodernističke životne strategije.

Na prvi se pogled čini da Bijela buka ne donosi ništa pozitivno raspravi o ispravnoj smrti ili o našoj smrtnosti uopće. Najistaknutiji napad na isprazni svijet u kojemu živi Jack Gladney dolazi iz članka koji je napisao Mark Conroy. Conroy tvrdi da je gubitak uvjerljivog autoriteta problem protagonistova života, i, štoviše, problem društva u cjelini: “Njegov se život raspada jer mu je potrebno nekoliko razina tradicionalnog autoriteta da bi ostao u komadu. A u Americi iz DeLillova teksta svi su meta napada: ne napada revolucije, naravno, nego jednostavno napada otrova moderniteta”.

Revolucija u tijeku

Conroy potrebu Jacka Gladneyja za egzistencijalnom stabilnošću prikazuje kao krizu i poriče da je u DeLillovu svijetu revolucija u tijeku. To je priča o liberalno-humanističkom znanstveniku, koji podlegne posrnulom stanju konzumerističkog društva koje ga okružuje. Conroy Ameriku iz Bijele buke vidi kao mjesto na kojemu prijašnje ideološke poruke o kulturalnoj transmisiji slabe i nestaju bez dobre zamjene. Jackova zajednica, mali sveučilišni grad Blacksmith, samo je pozornica za protagonistovu karijeru “hitlerovskog znanstvenika”, grad pun pospanih potrošača nekako nalik na zombije, koji radije gledaju televiziju umjesto da se stvarno uključe u komunalne aktivnosti – od kojih su preostale samo redovite posjete supermarketu koji nalikuje crkvi. Humanistička ideologija je također laž. Conroy proglašava cijelu zatvorenu akademsku zajednicu višeg stupnja obrazovanja (ali i smještenu na fizički povišenom brdu, College-on-the-Hill, DeLillovu parodijsku instituciju) ruglom one stvarne, mjestom na kojemu ljudi zarađuju svoje plaće proučavanjem kutija žitarica za doručak i medijskih figura. Iznad svega, osuđuje Jackovu karijeru kao lažnu, jer Jack, predsjedavatelj Odsjeka za hitlerovske studije, ne zna čak ni njemački jezik. Štoviše, iako je predstavnik određenih vrijednosti, protagonist ni sam ne može ni u jednom dijelu knjige pronaći ikakvu utjehu u humanističkim vrijednostima.

Pa, što onda preostaje? Što nam nudi Conroy da bi protagonista Bijele buke učinio sretnim? Veza s prijašnjim generacijama prekinuta je, pa nam Conroyevo čitanje nudi samo slavne i status. Nakon svih borbi da pronađe neku stabilnost u životu, nakon što je bio izložen oblaku štetnih kemikalija, i saznao da ga njegova supruga Babette vara kako bi dobila tajnu čudesnu drogu za koju tvrde da strah od smrti drži podalje, Jack je ponovno rođen kao slika vremena: “Samo kao takva egzemplarno pasivna figura, potrošač, Gladney ima nejasan pogled na besmrtnost koja mu je sada omogućena”.

Conroy ne priznaje prevladavajuću dvoznačnost, razliku između Jacka (kao manje ili više pouzdanog subjektivnog pripovjedača koji o događajima pripovijeda u prvom licu) i DeLilla. Moramo shvatiti da je za DeLilla kao autora potraga važnija od konačnog razrješenja. Prijelomna studija Toma LeClaira posvećena DeLillovim romanima, In The Loop: Don DeLillo and the Systems Novel iz 1987., ističe da DeLilleovi likovi “nastoje shvatiti nove informacije a ne potaknuti događaje da se dogode; oni ne uče određivati okolnosti nego procese u kojima sudjeluju”.

Konzumerizam i rog obilja

Drugim riječima, ti su likovi više u procesu stalne potrage nego u stvarnom ispunjavanju koje modernistički roman, na primjer, protagonistu (ili njima) omogućava i pruža tijekom razvoja radnje. No, LeClair ne odbacuje prevladavajuću kritičnost koju autor skriva. U jednom od rijetkih intervjua koji je inače povučeni autor dao, Don DeLillo govori o svojim motivima kao pisca. Za njega određene američke stvarnosti imaju karakteristiku koju njegovi romani pokušavaju uvijek iznova zabilježiti. DeLillo govori o kombinaciji frustracije, straha i nasilja kod jednog od njegovih likova i povezuje to s pretjeranim obiljem materijalnih dobara: “Vidim to očajavanje na pozadini paketa jarkih boja i proizvoda, sreće potrošača i svakog obećanja koje čini američki život, dan za danom, minutu za minutom, posvuda kamo krenemo”.

DeLillo poriče da ima ikakav politički plan, ljevičarski ili bilo koji drugi. Iznenađujuće obilježje u njegovim romanima jest ironija koja često samosvjesno umanjuje njegov patos. DeLillo je romanopisac koji izvanredno spaja humor i stravu, strahopoštovanje i čuđenje, jednako kao i trivijalnost i ozbiljnost. U stvari, Bijela buka je savršen primjer dvojakosti koje autor tako željno njeguje. U središtu DeLillova svijeta nije neka vrsta moralizma, nego zagonetka. Daniel Aaron uočava govoreći o autorovim djelima općenito: “Protagonisti su obično uznemirene inteligentne osobe koje su već potpuno spremne odbaciti ograničenja i koji su podložni smutnji. On ih stavlja da kopaju sve dublje i dublje prema nekom nedostižnom rješenju ili objašnjenju, a zatim ih pokazuje kao igrače u igri kojom upravljaju nespoznatljive sile”.

U Bijeloj buci protagonist traži put, način, šifru da razriješi svoj osjećaj praznine. Prisutan je snažan osjećaj strahopoštovanja i užasa, osjećaj trajne prestravljenosti onkraj normalnih stvari. DeLillo nam sam kaže: “Mislim da je to nešto što svi osjećamo, nešto o čemu gotovo nikada ne razgovaramo, nešto što je gotovo tamo. Pokušao sam to u Bijeloj buci povezati s tim drugim osjećajem prelaženja granica koje leže upravo onkraj našeg dodira. Ta izvanredna čudesnost stvari je nekako povezana s izvanrednom prestravljenošću, sa smrtnim strahom koji pokušavamo zadržati ispod površine naših percepcija”.

Kako ja to vidim, Jack Gladney određenu utjehu nalazi u rogu obilja materijalnih stvari. Međutim, utjeha je duboko zasićena dvojakošću. Konzumerizam je, u mom čitanju, više reakcija na zloću, nego uzrok problema. I uznemirenosti. Ona također veže Jacka uz sudbinu materijalnih stvari.

Poricanje tjelesne stvarnosti vlastite sudbine

Dok pregledava obiteljsko smeće, Jack pronalazi koru od banane s tamponom u njoj i pita se je li to ona “tamna druga strana svijesti potrošača”. No, smrdljivo smeće ne užasava Jacka u nekom ekološkom smislu. On je više opsjednut činjenicom da će i sam završiti na isti način, barem ako vjerujemo onome što The Denial of Death Ernesta Beckera iz 1973. tvrdi o ljudskoj prirodi. The Denial of Death je jedno od djela za koje Don DeLillo priznaje da su izvršili utjecaj na njegov rad; Tom LaClair ističe da cijeli roman Bijela buka možemo čitati kao dijalog s Beckerovom knjigom koja je nagrađena Pulitzerom. Becker tvrdi da je strah od smrti apsolutan, temeljniji nego Edipov kompleks ili frojdovska psihologija. Naš način života je (uvijek) vitalna laž zbog našeg potiskivanja spoznaje o vlastitoj smrtnosti. Dakle, najveća čovjekova iluzija je poricanje tjelesne stvarnosti vlastite sudbine. Becker piše o “automatskom kulturnom čovjeku” s dubokim osjećajima: “Automatski kulturni čovjek, ... čovjek uspavan svakodnevnom rutinom svog društva, zadovoljan zadovoljstvima koje mu ono nudi: u današnjem svijetu automobil, trgovački centar, dvotjedni ljetni praznici. Čovjek je zaštićen sigurnim i ograničenim alternativama koje mu njegovo društvo nudi, i ako ne pogleda sa strane svoga puta može proživjeti čitav život s određenom dosadnom sigurnošću ... Zašto čovjek prihvaća živjeti trivijalnim životom? Zbog opasnosti od čitavog horizonta iskustava, naravno”.

Conroy, kako sam već pokazao, tvrdi da je Jack krenuo tim putem kada više nije imao nikakvog kontakta s prošlošću. No, Becker opaža da je ta dosadna sigurnost koji nudi svakodnevna rutina društva normalno ponašanje vrste. Za njega tradicija nije put do spasenja. U stvari, ona je uvijek posve suprotno; sve stvari koje nas međusobno povezuju, bilo da je riječ o institucionaliziranoj religiji bilo materijalizmu, društveno prihvaćenom hedonizmu ili idealizmu, uvijek su opijati za mase. “Buđenje” je individualni odgovor na smrtnu situaciju, iako nije ugodno: “Čim čovjek pomakne nos od zemlje i počinje mirisati vječne probleme poput života i smrti, smisla ruže ili zvjezdanog sustava – tada je u nevolji. Većina ljudi poštedi samoga sebe te nevolje time što svoje misli zadržavaju na sitnim problemima u životu baš kao što njihovo društvo te probleme planira za njih”.

DeLillo je srećom mnogo bolji pisac od Beckera ili Conroya. Jackova priča o buđenju nije predavanje. Becker ne dopušta nimalo humora u raspravi o ozbiljnim stvarima. Conroy ne uključuje ironiju u svoju analizu. DeLillo si, s druge strane, može priuštiti imaginaciju i zaigranost u svojim zapisima. Štoviše, smatram da su za razliku od DeLilla, Becker i Conroy moderni filozofi, duboko uvučeni u epistemološku igru koja pokušava pronaći racionalno rješenje za “problem” ljudske smrtnosti. Kako ja to vidim, Bijela buka je knjiga koja ilustrira Jackov razvoj od ograničavajućeg modernog pogleda na smrt do otvorenijeg.

Moderne strategije

Sada se okrećem idejama sociologa Zygmunta Baumana o različitim strategijama kojima se ljudi koriste. Baumana zanima odnos između kulturalnih obrazaca i potrebe da se suočimo sa svojom smrću. On smatra da je ljudska smrtnost ključni aspekt socijalne i kulturne strukture. U Bijeloj buci Dona DeLilla protagonistov sveučilišni kolega, Murray Jay Siskind, razmišlja na sličan način. Murray shvaća smrt kao kolebajući dio simboličke mreže društva, stvar koju ne treba nametati za prisilno suočavanje. Međutim, za protagonista je smrt prijetnja koja treba razrješenje – na početku, barem. Dakle, tu su ta dva pogleda, Jackov i Murrayev, na koje ću se usredotočiti uskoro. Bauman uspoređuje dvije današnje strategije pristupa ideji čovjekove smrti i vidi ih kao na mnogo načine međusobno suprotstavljene. Starija – moderna strategija i, kako tvrdim, Jackova strategija – nastoji umanjiti strah od smrti i tjeskobu uzrokovanu našim smrtnim postojanjem rezanjem “problema” na male komadiće koje je moguće podnijeti. Međutim, ovaj pristup ne briše smrt iz svijeta, nego je čini posvuda raširenom i prisutnom, kako život postaje stalno uvježbavanje za život na racionalan način. Nepotrebno je reći da je ovo, naravno, vrlo instrumentalni pristup, osuđen na uvijek pretjerano naglašenu racionalnost, sklon jeziku znanosti, s elementima spoja paranoje i arogancije. Prirodna je smrt postala neprirodna, nešto izvan sustava. Podnošljiva je samo smrt uz objašnjenje, jer tada možemo okriviti određeni uzrok. Jackova supruga Babette koja je također nepokolebljivi vjernik u modernu životnu strategiju, svoj pristup izražava na sljedeći način: “Imajući na umu ispravan stav i pravilan pokušaj, osoba može promijeniti škodljivo stanje svođenjem istog na najjednostavnije dijelove. ... Znam kako rastaviti predmete, kako ih razdvojiti i klasificirati. Možemo analizirati držanje, možemo analizirati jedenje, pijenje pa čak i disanje. Kako inače razumiješ svijet, to je moj pogled na to”.

Događa se da Babette zapravo podučava starije osobe kako da stoje, sjede i hodaju, jedu i piju. Bauman bi tu vrstu djelovanja odredio kao dio “strategije što su je odavno uspostavili moderna medicina i, u širem smislu, moderno terapeutsko društvo na kojega duboko utječe u njegovoj slici svijeta i njegovim pragmatičnim načelima medicinski diskurs”.

Bauman tu strategiju ocjenjuje kao potpuno neučinkovitu, jer su “medicinske prakse samo nadomjesna rješenja za egzistencijalnu sumnju koji ne omogućava rješenje”. Problem s Gladneyjima jest što, iako oni vjeruju u modernu strategiju, DeLillo ne vjeruje. Tako da moderna strategija života može odvesti samo do poricanja. Kako to kaže Bauman, smrt je modernističkom projektu ultimativni Drugi, pa tako “nema značenja koje se može izraziti jedinim rječnikom na kojega smo naučeni i kojega nam je dopušteno koristiti. Rječnika opremljenog, prije svega, za kolektivno i jadno poricanje ili prikrivanje te granice naše moći”.

Kraj vezanosti za stvari

Jacku je potreban novi jezik smrti. Bez njega je osuđen da se budi noću: “Probudio sam se u stisku smrtnog znoja. Nemoćan protiv svojih vlastitih iscrpljujućih suza. Stanka u središtu moga bića. Nedostajalo mi je volje i fizičke snage da ustanem iz kreveta i krećem se kroz mračnu kuću, stišćući se uz zidove i ograde stubišta. Osjetiti svoj način, ponovno naseliti svoje tijelo, ponovo ući u svijet”.

Smrt je neobična i strana divljina koja prijeti izvan granica Blacksmitha, izvan poznatog krajolika. No, smrt također normalan život čini neobičnim i nepotpunim.

Tijekom razvoja radnje u romanu Jack ima nekoliko fantazija o svojoj smrti. Hitler je fantazija koju koristi da ne misli o svojoj smrti kao smrti pojedinca, nego da se sa čitavim konceptom suoči kao znanstvenik. No, Jack također počinje zamišljati svoju vlastitu smrt. Pokušava oblikovati jezik i slike oko sebe da bi zadovoljio posebne potrebe koje ima. John Frow uočava da su Jackove fantazije o umiranju projicirane kroz oglase i reklame, filmove i televiziju. To je, naravno, jedna od glavnih stvari koja Bijelu buku čini tako zanimljivom. No, mehanizam iskorišten ovdje također je i ključ za Jackovu novu strategiju suočavanja s vlastitim krajem, životnu strategiju koju Bauman označava kao postmodernu životnu strategiju. Jack pokušava zamisliti kako bi moglo izgledati umiranje, kakav bi to bio osjećaj. Što to, dakle, znači u praksi? Protagonist Bijele buke i njegov obrazac misli služe kao oruđe identifikacije i osobnog razvoja – ili, točnije, tipizacije i puke mentalne promjene. Ono što pokreće Jacka je uglađen i pompozan govor što ga njegov prijatelj Murray drži Gladneyjima u supermarketu: “Tibetanci nastoje smrt promatrati onakvu kakva jest. To je kraj vezanosti za stvari. Tu jednostavnu istinu teško je spoznati. No, kada prestanemo poricati smrt, možemo nastaviti smireno do umiranja a zatim prijeći na iskustvo ponovnog rođenja iz maternice, judeo-kršćanskog zagrobnog života, izvantjelesnog iskustva, putovanja na NLO ili kako god to već željeli nazivati. To možemo učiniti s jasnom vizijom, bez strahopoštovanja ili užasavanja. Ne moramo se grčevito držati života na umjetan način, pa ni smrti, kad smo već kod toga. Jednostavno se krećemo prema kliznim vratima. ... Ovdje ne umiremo, nego kupujemo. No, razlika je naglašena manje nego što mislite”.

Jack najprije ne primjećuje glavnu poentu koju iznosi Murray – da je “smrt kraj vezanosti za stvari”, a ne problem. No, počinje zamišljati smrt na osobnoj razini. To vodi do fantazije o Hunu Atili, koji je u trenutku smrti bio mlađi od Jacka: “Želim vjerovati da se nije bojao. Prihvatio je smrt kao iskustvo prirodno koje proizlazi iz života, divljeg jahanja kroz šumu, kao što bi pristajalo nekome tko je poznat kao Bič Božji. To je bio njegov kraj, uz sluge koji su si odrezali kosu i unakazili si lica u barbarskom običaju, dok se kamera povlači unatrag iz šatora i klizi preko noćnog neba petog stoljeća naše ere, vedrog i nezagađenog, s jarkim prugama treperavih svjetova”.

Ironija je ovdje, naravno, što Jack koristi medijsku sliku. Ne bira religiozne figure – na kraju krajeva, Krist je najistaknutiji uzor za hrabru smrt u zapadnoj povijesti a Imitatio Christi bila bi duga i prilično upadljiva tradicija koje se može slijediti – ali ona iz filmskih epova. No, pokušaj da vidi “smrt kao iskustvo koje prirodno proizlazi iz života” je pošten. Jack kasnije ima osobnije fantazije o smrti, ali one su po svojoj prirodi više filozofske i intimne.

Moderni i postmoderni doživljaj smrti

I tako je Jack stigao do druge životne strategije Zygmunta Baumana za koju on tvrdi da u današnje vrijeme prevladava. Ta se životna strategija razlikuje od svoje modernističke prethodnice i svog para po tome što pokušava razriješiti opsjedajuće pitanje preživljavanja čineći ga manje zastrašujućim. Kako smo već vidjeli, u modernoj životnoj strategiji, besmrtnost je definirana kao izglednost, pa tako budućnost ima modalitet proizvoda. Nagrada je uvijek tamo da bi bila viđena, ali nikada je ne možemo ugrabiti. Postmodernistička strategija razlikuje se od svoje modernističke protuteže po tome što obećava trenutačno zadovoljenje: “Ona lišava smrtnost njezine zle strave izvlačeći je iz skrivanja i prebacivanja iste u područje poznatog i običnog – da bude prakticirana tamo iz dana u dan. Svakodnevni život postaje stalna proba kostima smrti. Ono što se uvježbava na prvom mjestu su prolaznost i nestajanja stvari koje ljudi mogu steći i veza što ih ljudska bića tkaju”.

Baumanovi pogledi na postmodernističku životnu strategiju nisu sasvim pozitivni. Dok modernistička strategija izaziva paranoju, postmodernistička ima drugu nuspojavu: “posljedica istjerivanja sablasti smrtnosti pokazala se kao kolektivna nesposobnost da konstruiramo život kao stvarnost, da ga shvatimo ozbiljno”. No, to je već medijima zasićeni svijet Bijele buke. On je takav čak i prije Jackova preobraćenja, pa nema ni smisla u vraćanju natrag. No, moramo shvatiti da Jack nije lažni lik, barem ništa više od svojih kolega i supruge. On je slika vremena, ne toliko slika potrošača kao takvog, nego slika osobe koja živi u društvu sve više opčinjenim beskrajnim ponavljanjem slika i svjetlucavih pojava, svakodnevnih simulacija bez jasnog porijekla.

Baumonove ideje o našim kulturalnim modelima uglavnom na zanimljiv način odražavaju i ideje Briana McHalea o specifičnom odnosu između modernističke i postmodernističke literature. McHale kaže da je glavna razlika između te dvije u tome što je moderna fikcija sklona u prvi plan staviti epistemološka pitanja, dok se postmodernistička fikcija bavi uglavnom ontološkom strukturom književno konstruiranog svijeta/svjetova. Jack, uhvaćen u zamku jedne strategije koja ne djeluje, mora uvježbati drugu. Potreban mu je novi jezik s kojim će pristupiti ultimativnoj ontološkoj granici iz svježe perspektive, oslobođene moderne tendencije skrivanja smrti od života i pretvaranja iste u autsajdera. Ovdje se uključuje McHale: “Postmodernistički tekstovi omogućavaju nam da eksperimentiramo sa zamišljanjem svojih vlastitih smrti, da uvježbavamo svoje vlastite smrti. Gotovo smo sasvim izgubili ars moriendi, više nema nikoga tko nas može naučiti kako dobro umrijeti ili barem nema nikoga kome možemo vjerovati ili ga shvatiti ozbiljno. Postmodernistički tekstovi mogu biti jedan od naših posljednjih resursa za pripremanje samih sebe, u mašti, za jedan jedini čin kojega moramo zasigurno svi izvesti bez ičije pomoći, bez nade da ćemo ga ponoviti ako pogriješimo prvi put”.

Postmodernistička je fikcija, dakle, kako to vidi McHale, zdrav način suočavanja s vlastitim konačnim ograničenjima. Mislim da je to i najvažnija tema cijele Bijele buke, jer roman prelazi granice modernističkog projekta pripovijedanjem priče o Jacku. Kroz uvježbavanje Jack shvaća da ne može izbjeći smrt. Nakon uvježbavanja umiranja iznova i iznova na različite načine, u mašti jednako kao i u formi filozofskog dokazivanja, on je konačno sposoban vidjeti istu stvar koju Murray vidi u supermarketu. Nemoguće je pronaći ikakvo rješenje za “problem” smrti u svijetu Bijele buke.

Prilagodba nesigurnom životu

Roman završava s tri odvojene kratke epizode. U prvoj najmlađe dijete Gladneyja čudesno preživi vožnju triciklom po auto cesti. Jack komentira tu epizodu sa stavom koji bih volio označiti kao kritiku jednostranih obrazaca promišljanja modernističke životne strategije, gdje sve uvijek upućuje dalje od ovdje-i-sada. Sigurno je da ne pokušava pronaći nikakvo skriveno značenje u tome, nikakvu epistemološku zagonetku, kako bi činio ranije: “Vozači ne mogu potpuno uvidjeti. U svom namrštenom držanju, stegnuti pojasom, znali su da ta slika nije pripadala jurećoj svijesti auto ceste, modernističkoj struji širokih traka. U brzini je bilo smisla. U znakovima, u obrascima, u kratkotrajnim životima duljine djelića sekunde. Što znači ta mala rotirajuća mrlja?”.

LaClair o toj epizodi piše: “Možda je Jackovo ostvarenje – mogući novi odnos sa smrću – impliciran time što on ne izvlači zaključke iz Wilderova djela. On samo izvještava o tome kao o činjenici neutvrđenog uzroka i posljedice, ne nalazeći u njoj ni izbjegavanje ni umijeće”.

Na kraju romana Jack se prilagodio nesigurnosti života. Svijet romana Bijela buka je isti kakav je bio od samog početka. Samo je Jackov ontološki stav drukčiji. A to je kako i nas uče da umiremo: korištenjem riječi samo da bismo pokazali da je istina iza i dalje od njih. DeLillova ironija neodvojiva je od njegove mudrosti.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole.

Pod naslovom We Simply Walk Toward the Sliding Door: Don DeLillo’s White Noise as a Postmodern Ars Moriendi cijeli je tekst objavljen u Making Sense of: Dying and Death, ur. Laura Cruz, u sklopu projekta Probing the Boundaries 18, Oxford: Inter-Disciplinary Press, 2004.