Jurišanje napjeva

“Politički teatar” u domaćem se scenskom kontekstu shvaća na veoma različite načine. Primjerice, Zlatko Vitez koristi ga kao metodu postupnog osvajanja vlastite kazališne dvorane, s ogromnom slikom Samoga Sebe na ključnom mjestu Histrionskog doma. Vitezov staž u stranačkoj i domoljubnoj politici, uz moto: “Svoj na svome!”, uz stalne žalopojke o tragičnom beskućništvu, funkcionirao je kao strategija zadobivanja izvedbenog prostora: nešto poput lobiranja nogometnih navijača kojima je Grad, podjednako velikodušno kao i Vitezu, poklonio BBB-ovski dom. I Vitez i skinhedsi pravilno su shvatili da moraš biti veoma glasan i uporan ako želiš nešto postići na hrvatskoj pozornici prostornih privilegija.

No postići se može puno i ako se doista baviš kazalištem. Primjerice, ako godišnje režiraš najmanje pet predstava, poput Olivera Frljića. Frljićev opus za politički teatar obično uzima kritiku ekonomskog i kulturnog imperijalizma SAD-a, pod čijom globalnom premoći Hrvatska gotovo da i ne postoji. Frljića zanima zašto smo tako mali i nevidljivi, odakle nam osjećaj razorne osobne nemoći te fanatičnog kulturnog imitatorstva, kao i imamo li mogućnost imenovanja tlačenja koje nadilazi guranje na saborskom stolcu blizanački sličnih SDP-a i HDZ-a. No Frljićevo imenovanje zločina dovoljno je “avionski” apstraktno, njegova politička trauma dovoljno je nadhrvatska (premda i veoma talentirana za humorne persiflaže), da zasad nikoga na ovim prostorima, u političkom smislu, nije ozbiljnije uzrujala.

Branko Brezovec po mom je mišljenju jedini domaći redatelj političkog teatra koji intervenira u kloaku prepoznatljivog HR-kriminala. U svojim je Glembajevima Brezovec pokazao potrebu imenovanja konkretnih političkih i ekonomskih moćnika kao “invalida”, dakle po običaju je pročitao izvankazališje kao brutalni politički teatar (kako je to, uostalom, činio i Šnajder u svojstvu intendanta ZKM-a, a svakako i kao politički kolumnist Novog lista). U Petom evanđelju Brezovec je otvorio problem ustaštva, čije je tematiziranje žestoko uzdrmalo čak i popularnu TV emisiju Latinica. Brezovec u Hrvatskoj godišnje radi jednu predstavu. Ne mislim da je uvijek riječ o umjetnički važnim rezultatima. Ali njegov se politički utjecaj drži pod uistinu strogom institucionalnom kontrolom: uskraćena mu je pozornica. Za razliku od Olivera Frljića, Brezovec je svima “previše” razumljiv. Uvredljivo jasan i jasno uvredljiv.

Alegoričari

Božidar Violić i Vinko Brešan pripadaju tradiciji “pristojnog” tumačenja političkog teatra kao alegorijske kritike postojećeg režima. Obojica su se gotovo paralelno latila Matišićevih komada iz Posmrtne trilogije, pri čemu se u različitim kritikama moglo pročitati kako je Mate Matišić ujedno i veliki nasljednik Ive Brešana (kao još jedne spone dvojice redatelja: Violić je uprizoritelj antologijske Mrduše Brešana Starijeg, dok Ivo i Vinko Brešan dijele kako obiteljski, tako i profesionalni kontekst). Razlike između režijskih postupaka Božidara Violića i Vinka Brešana, međutim, ukazuju na nova razilaženja u artikuliranju političkog teatra u nas. Violić se u Gavelli latio ponajboljeg Matišićeva teksta u Trilogiji, drame Sinovi umiru prvi, iz njezine grobljanske groteske napuštenih roditelja glumački izvukavši duboku ljudsku tragediju. Vinko Brešan posegnuo je za najslabijim tekstom, Ničiji sin, toliko pojačavši farsičnost detektivske parodije jednog ubojstva, da se gotovo izgubio Matišićev dramski fokus beskrupuloznosti kao preduvjeta političke karijere.

Ničijeg sina uspjela sam pogledati tek na zagrebačkom gostovanju u sklopu Dana satire, što je samo po sebi točna kontekstualizacija: Brešanova predstava, naime, priklanja se karikaturalnoj glumi i slaboj, šušljetavoj dikciji Božidara Alića u glavnoj ulozi Izidora, koliko i laganoj, zafrkantskoj “maniri” kompletnog uprizorenja (primjerice, lik inspektora s naočalama na nosu, zaduženog da scenom posrće dramatičnije od glumaca nijemog filma, u izvedbi Alexa Đakovića). Vinko Brešan postavio je vodvilj s mnoštvom nespretnih mimskih interludija skrivanja ljudskog leša u vrtu dobrostojeće kuće, u ime artificijelne komike izgubivši iz vida ozbiljni aspekt transformacije žrtve jednog političkog režima (Izidora kao zatvorenika u socijalističkim vremenima) u zločinca drugog političkog režima (Izidorova obitelj pretvara se u ubojicu Izidorova dugogodišnjeg ucjenjivača i zatvorskog čuvara, dok se glavni lik postupno sve više penje na ljestvici političkih funkcija, u to ime požrtvovavši i vlastita sina Ivana). Scenske rasprave o tome bi li Ivan išao u Domovinski rat da se kojim slučajem zvao Jovan i da je znao da mu je otac Simo srpske nacionalnosti (igra ga odmjereni, britki Zdenko Botić) činile su mi se veoma nategnutima: ljudi nisu išli u rat samo zato što su se prezivali Horvat ili Jovanović. Tobože humorno preglumljivanje određuje i lik Izidorove supruge Ane koju Olivera Baljak igra kao da je pitanje očinstva prizor iz meksičkih sapunica s obaveznim “strašnim iznenađenjem” oko porijekla vlastite djece, majčinim kršenjem ruku i skrušenim podnošenjem očevih uvreda. Činilo mi se da bi Leonora Surian koja igra majku Izidorova unuka Josipa (Nikola Stanišić) mogla malo prisnije i uvjerljivije zagrliti svoje scensko dijete, posebno kad se od njega rastaje na nekoliko sati, dok mi je dramaturški nedostajalo objašnjenje na koji je način Izidor uopće stekao svoj raskošni vrt, skupa odijela i još skuplju kandidaturu na nezavisnoj listi ako je pola radnog staža proveo u zatvoru, a drugu polovicu kao sveučilišni profesor (s poznato nevelikim primanjima). Pomak prema stilizaciji omogućio je Brešanovoj predstavi da preskoči brojna politička pitanja u korist “bezbrižne” i slabo motivirane žanrovske parodije, no posebno mi je žao što je propušteno scensko istraživanje odnosa invalida prema vlastitim obiteljima, kao jedne od traumatskih okosnica i današnjeg vremena i Matišićevih komada.

Ivan-mučenik

Glumački najdojmljivije mjesto uprizorenja ipak pripada jednom političkom stradalniku: Damir Orlić utjelovljuje Izidorova sina Ivana, ratnog invalida. Bez mimskih pretjerivanja, pogureno posjednut u invalidskim kolicima, tek kruženjem oko pojedinih prizora komunicirajući nervozu, svakome jasno gledajući u oči, s osmijehom dugotrajnog poraza na licu, Orlić je potvrdio staru kafkijansku logiku: gubitak identiteta može biti strašniji od smrti, posebno ako je riječ o gubitku i privatnih i javnih uporišta. Ivan je u ratu izgubio zdravlje i pokretnost, nakon rata otuđio se od supruge i sina, dok je u razdoblju povratka vlastitim roditeljima shvatio da ne zna ni tko mu je otac, odnosno da je cijela njegova “osobna” povijest utemeljena na lažima te duboko prožeta kolektivnim cenzurama. Sintagma o “ničijem” djetetu može se čitati i kao sinonim čovjeka bez svojstava, nekoga tko je višestruko upotrijebljen i “potrošen” radi tuđih ideologijskih ciljeva. Nije li to ujedno i opsesivna tema Krležinih tekstova? S time da Matišićev Ivan nema krležijanske gorčine. Mnogo je bliži likovima svetaca i njihovoj kazališnoj maštovitosti uprizorenog samožrtvovanja.

Rat pjevanjem

Matišićeva drama ostavlja ponešto mučan dojam i zbog Ivanove smrti i zbog ledenog tona kojim je napisana Izidorova karijeristička sračunatost. Vinko Brešan generalno mijenja temperaturu komada, odnosno “zagrijava” političku optužnicu pozicionirajući je kroz bitku hrvatskih i srpskih nacionalističkih napjeva (“Evo Jure i Bobana” nasuprot “Sprem’te se, sprem’te se četnici”). Svi ratovi imaju svoje glazbene pratnje, ali posebno je za prostor bivše Jugoslavije karakteristična upotreba glazbe kao sredstva prijetnje, mučenja i političke degradacije (mnogim su zatvorenicima repetitivno puštane ideologijske budnice, tjeralo ih se da ih ponavljaju ili ih se fizički i psihički zlostavljalo uz propagandističku, mrzilačku glazbu). Zbog toga je u ovoj predstavi glazba gotovo samostalni lik: Ideologija. Predstava se otvara izlaskom na pozornicu društvanca luđaka u ponešto romantičnoj kostimografiji dugih bijelih košulja, grupice koja počinje višeglasno pjevušiti vlastite ritmove i melodije, no to im vremenom postaje sve teže, jer kako u ludnicu stiže Izidorov sin Ivan, Ivanovo provokativno pjevanje srpskih ratnohuškačkih hitova (u nastojanju da isprovocira vlastitu smrt) izaziva očajno prisjećanje psihičkih bolesnika na srpske logore u kojima je neprestano tutnjala narodna glazba, zbog čega nekadašnji logoraši i današnji bolesnici zatuku Ivana, naprosto ga nastojeći fizički ušutkati. Bolesnike sjajno igraju: Dražen Mikulić, Nenad Vukelić, Biljana Todorić i Andreja Blagojević. Najsnažnije mjesto predstave, jedina scena koja hotimice izmiče vodvilju, upravo je prizor Ivanova ubijanja uz očajnu molbu jednog od bolesnika da Ivan prestane s glazbom koja ga je emocionalno uništila, zarobila, čiju matricu ne može izbaciti iz glave, čuje je budan i usnuo, ona ga doslovce neprestano proganja. Glazbena ideologija tako je režijski označena kao maligni medij čitave jedne kulture međusobnog ubijanja između Hrvata i Srba te njihovih nacionalističkih pokreta, s time da redatelju treba priznati sjajan obrat iz farse običaja u tragediju koja se odigrava u posljednjih desetak minuta predstave. No nakon antologijske scene Ivanova “akustičkog” ubijanja, na pozornicu se vraća lik Ivanova oca Izidora, odjevenog u crninu, koji nas skrhano zamoli za minutu šutnje posvećenu svim hrvatskim samoubojicama iz redova branitelja. U Matišićevu tekstu završetak komada intoniran je kao Izidorov nimalo emocionalan put prema stjecanju saborskog statusa, a samoubojstvo sina tome definitivno pripomaže. Izidor u originalnom dramskom tekstu nema vremena za osjećajne izljeve. Čekaju ga političke obveze. U riječkoj predstavi, međutim, Izidor nakon plačnog apela upućenog gledalištu izlazi sa scene ne izgovorivši ključne replike o predstojećem saborskom vrhuncu svoje političke karijere. Hoću reći da je kod Matišića zlo svjesno “nagrađeno”, doslovce nahranjeno leševima, dok je kod Vinka Brešana pokazana karikaturalnost i melodramatska “ranjivost” zla. Brešan je utoliko daleko dopadljiviji: lakše nam je kad elitne postrojbe demagogije malo zajecaju, nego kad poprave kravatu i mirno odmarširaju na novi zadatak. No Matišić je kritičniji.

Krvavi zvuci

S druge strane, redatelju Vinku Brešanu i scenografu Daliboru Laginji treba priznati kazališnu vještinu korištenja stepenica prekrivenih crvenim sagom na način koji priziva politički pathos Agamemnona: pred nama je prostor simbolički krvavog uspona glavnog lika, no s jednom bitnom razlikom – kod Matišića hamartija neće pogoditi oholnika; nastradat će, preneseno govoreći, nevini Orest. Dramatičarevo inzistiranje na roditeljskom žrtvovanju djece po mojem mišljenju ukazuje na najdublju razinu ratne neodgovornosti, jer ono što je za roditeljsku generaciju samo pjevušenje mržnje uz čašu vina, sporedna kućna radinost netrpeljivosti, za djecu postaje centralna ideologijska “istina”, o čijoj će im izvedbi doista ovisiti život. Vinko Brešan vrlo je diskretno citirao militarističke budnice (kompozitor predstave ujedno je i njezin autor, Mate Matišić), no pitam se što bi se dogodilo da one nisu tek mumljane i zviždukane, već glasno otpjevane s punim tekstom. Može li kazalište osporiti “autentičnu” dramu glazbenog govora mržnje? Hoćemo li jednom doživjeti operu u kojoj će ustaške i četničke napjeve svirati kosturi, razorene kuće i spaljena tenkovska vozila? Ničiji sin veoma oprezno započinje proces deglamurizacije ubojitih napjeva, glazbe kao poziva na ubijanje, no pred hrvatskim političkim teatrom još uvijek ostaje ogromni posao demistifikacije svog tog široko rasprostranjenog i raspjevanog nacionalizma. Dovoljno je da uđete u neko javno vozilo uoči nogometnih utakmica i odmah ćete začuti kompletan repertoar starih mržnji domaćeg naci-nacionalizma. I dalje ih pjevaju “ničija djeca”, oni bez identiteta, ostavljeni ulici. Riječka predstava važna je zato što pokazuje da živimo u krajevima u kojima jednostavno nije dozvoljena naivnost (ne postoji “bezazleni nacionalizam”), niti je moguća herojska žrtva (Ivan ne umire zato da bi popravio svijet, već zato što više nema kome vjerovati). Najsigurnije je, poručuje predstava, blejati u luđačkoj uniformi. Iz svega rečenog, čini se da je političko kazalište u redakciji Vinka Brešana i Mate Matišića zapelo na početku trećeg čina Shakespeareova Hamleta: usuđujemo se praviti ludima, ali nikakve mogućnosti za svrgavanje Klaudija.

Pred zidom obeshrabrenosti

Govoreći o dubokom, sveprisutnom osjećaju bespomoćnosti, ponovno se vraćamo u središte problema domaćeg nedovoljno političnog teatra. Čak i oni redatelji, autori i izvođači koji različitim stilskim sredstvima teže retorici revolta, veoma rijetko svojim predstavama njeguju eros revolucionarnosti. Bilo da paradigmatsku scensku figuru vide kao patetičnu ili ironiziranu žrtvu, ni u kojem joj slučaju ne poklanjaju djelatnu samosvijest. Naša književnost poznaje mnoge adaptacije Hamleta (kao eklatantnog primjera “ničijeg sina”), ali veoma malo prevratničkih izvedbi. Kao da je kreativna pobuna umijeće za koje treba prethodno dugotrajno javno uigravanje različitih oblika osobne hrabrosti, u čemu vježbamo tek prve koračiće. Nije ni čudo što toliko volimo Čehova i njegove junake koji uspješne pobunjenike vide tek za stotinu ili tisuću godina. Najteže se baviti pronalaženjem sadašnjosti. Ničiji sin Mate Matišića i Vinka Brešana barem naznačuje interes za trenutak koji traje.