Kad ideologiji pokažemo srednji prst

Jedan od najlakših načina da se otkrije ideologija u filmu sastoji se u uspoređivanju uzastopnih preradbi jedne te iste priče. Uzmimo tri (ili radije, četiri) verzije Ja sam legenda (I Am Legend), romana Richarda Mathesona iz 1954.; prvu filmsku verziju, Posljednji čovjek na svijetu (The Last Man on Earth) s Vincentom Priceom; drugu verziju, The Omega Man sa Charltonom Hestonom i posljednju, Ja sam legenda s Willom Smithom.

Posljednji čovjek… nije sam

Prva je filmska verzija, koja je neosporno najbolja, u načelu vjerna romanu. Početna premisa je dobro poznata – kao što kaže slogan za remake iz 2007.: “Posljednji čovjek… nije sam”. Priča je još jedna fantazija o nečijem vlastitom odsustvu: Neville, jedini preživjeli katastrofe koja je ubila sve ljude osim njega, luta napuštenim ulicama grada – no uskoro otkriva da nije sam, već da nad njime vrebaju mutirane vrste živih mrtvaca (ili, prije, vampira). Na kraju romana Nevillea uhvate živi mrtvaci i, dok čeka da bude pogubljen, on konačno spoznaje da jednako kao što su vampiri bili smatrani legendarnim čudovištima koja vrebaju nad ranjivim ljudima u njihovim krevetima, tako je Neville postao mitski lik koji ubija i vampire i zaražene ljude dok oni spavaju. On je legenda kao što su to nekoć bili vampiri…

Svaka filmska verzija je korak natrag od romana – zabavimo se tom ideološkom regresijom korak po korak. Prva filmska verzija upropaštena je svojim završetkom, junak bježi pred čudovištima i naposljetku biva ubijen u crkvi gdje je pokopana njegova žena. Njegova smrt u tom smislu ponovo potvrđuje njegove korijene s izgubljenom zajednicom (crkva, obitelj). Snažni “multikulturalni” uvid u kontingenciju našeg porijekla tako je oslabljen, konačna poruka više nije ona o promjeni mjesta (mi smo sada legende na način na koji su vampiri bili legende za nas) koja izražava očitu neukorijenjenost, već ona o nemogućoj povezanosti s korijenjem.

Druga filmska verzija upotpunjuje to poništenje teme legende tako da pažnju usmjerava na preživljavanje čovječanstva koje omogućuje junakov izum lijeka protiv pošasti. Ta promjena film upisuje u standardnu temu o prijetnji čovječanstvu i njegovom spasenju u posljednju minutu. Međutim, kao pozitivni bonus, barem dobivamo dozu liberalnog antifundamentalizma i prosvjetiteljskog scijentizma, odbacujući vjersku hermeneutiku koja traži “dublje značenje” katastrofe.

Posljednja verzija je prelila čašu izvrćući stvari i otvoreno se odlučujući za religijski fundamentalizam. Indikativne su već i geopolitičke koordinate priče: razlika između bijednog New Yorka i nepatvorenog ekonomskog raja Vermonta, zatvorene zajednice zaštićene zidom sa čuvarima i, da bi se problemi samo povećali, zajednice koja je ponovo uspostavljena pridošlicama (Anna i njezin sin) iz fundamentalističkog Juga, koje su preživjele prolazak kroz devastirani New York… Potpuno podudarna promjena nastupila je i s obzirom na religiju: prvi je ideološki vrhunac u filmu Nevilleov trenutak sumnje nalik onom Jobovu (ne postoji Bog ako je takva katastrofa moguća) koji je suprotstavljen Anninoj fundamentalističkoj vjeri da je ona instrument Boga koji ju je poslao u Vermont u neku misiju čije joj značenje još nije jasno. U finalnim trenucima filma, neposredno prije njegove smrti, Neville mijenja stranu i priključuje se njenoj fundamentalističkoj perspektivi tako što preuzima kršćansku identifikaciju: razlog zašto je ona dovedena do njega sastoji se u tome da joj on da serum koji će ona odnijeti u Vermont. Njegove grešne dvojbe tako nestaju i tu se nalazi prava suprotnost spram kraja originalne knjige: Neville je ponovo legenda, ali legenda za novo čovječanstvo čije je ponovno rođenje omogućeno njegovim izumom i žrtvom…

Revolucija bez reformacije

Za razliku od Ja sam legenda, u srži samog Hollywooda postoje filmovi koji radikalno propituju ideologiju. Prvi je film Sekunde (Seconds, 1966.) Johna Frankenheimera, zanemareni pratitelj njegova kultnog remek-djela Mandžurijski kandidat, koji je snimljen u pravom noir stilu. U njemu se radi o Arthuru Hamiltonu, muškarcu srednjih godina čiji je život izgubio smisao: nije zadovoljan svojim poslom bankara, a ljubav između njega i njegove žene je nestala. Putem neočekivanog poziva od Evansa, prijatelja za kojeg je mislio da je umro nekoliko godina ranije, Hamiltonu pristupi tajna organizacija, znana kao “Tvrtka”, koja bogatim ljudima nudi drugu priliku u životu. Nakon što potpiše ugovor, “Tvrtka” napravi sve da izgleda kako je Hamilton umro u nesreći. S pomoću velike plastične operacije i psihoanalize, Hamilton je pretvoren u Tonyja Wilsona (u odličnoj izvedbi Rocka Hudsona), s novom luksuznom kuću u Malibuu, te novim identitetom priznatog umjetnika, novim prijateljima i predanim slugom. Uskoro započinje odnos s Norom, mladom ženom koju je upoznao na plaži. S njom posjećuje neki obližnji festival vina koji se pretvara u pravu pijanu seksualnu orgiju, a on se nevoljko dovoljno opusti kako bi sudjelovao u njoj. Neko vrijeme je sretan, ali uskoro ga počne mučiti emocionalna smetenost zbog njegova novog identiteta i preobilja ponovnog proživljavanja mladosti. Tada organizira večeru za svoje susjede, napije se do besvijesti i počne naklapati o svom prijašnjem životu kad je još bio Hamilton. Ispostavlja se da su i njegovi susjedi “ponovo rođeni” poput njega, poslani kako bi popratili njegovo prilagođavanje novom životu. Nora je zapravo agent “Tvrtke”, a njezini osjećaji prema Wilsonu iskonstruirani su samo kako bi osigurali njegovu kooperaciju. Nakon što pobjegne iz svog doma u Malibuu, Wilson posjećuje svoju staru ženu u svojoj novoj osobi i doznaje da njegov brak nije uspio jer je on bio zaokupljen ganjanjem karijere i materijalnim posjedovanjem, stvari za koje su ga drugi uvjerili da su bitne. Potišten, on se vraća u “Tvrtku” i moli ih da mu daju novi identitet; “Tvrtka” pristaje na to pod uvjetom da im on preporuči još nekoliko bogatih bivših poznanika koji bi željeli biti “ponovo rođeni”. Čekajući svoj novi identitet, Wilson susreće Evansa, koji je također “ponovo rođen” i nije mogao prihvatiti svoj novi identitet. Na kraju filma, zlokobni doktori odvlače Wilsona na operacijski stol, gdje ga vežu za stol i on doznaje istinu: oni koji, poput njega, ne uspiju u prilagođavanju novom identitetu ne budu, kao što je obećano, obdareni novim identitetom, nego postaju leševi koji trebaju lažirati smrt novih klijenata.

Sekunde se bave redukcijom subjekta na tabulu rasa, njegovim pražnjenjem od svog supstancijalnog sadržaja i njegovim ponovnim rođenjem, uz ponovno stvaranje s nulte točke. Motivu ponovnog rođenja ovdje je dan jasan kritičko-ideološki obrat: transformirajući se u Wilsona, Hamilton otkriva sve ono o čemu je uvijek sanjao; sve završava kobno kada postaje svjestan da su ti transgresijski snovi dio iste opresivne stvarnosti od koje je pokušao pobjeći. Drugim riječima, Hamilton-Wilson plača gorke posljedice činjenice da negacija njegove prošlosti nije bila dovoljno radikalna: njegova je revolucija zakazala u revolucioniranju njegovih vlastitih početnih pretpostavki. Kao što je to Herbert Marcuse rekao šezdesetih prošloga stoljeća u jednoj predivnoj cirkularnoj formuli, sloboda (od ideoloških prisila, od prevladavajućeg načina sanjanja) jest stanje oslobođenja, tj. ako samo promijenimo stvarnost kako bismo ostvarili naše snove, a ne kako bi se promijenili i sami ti snovi, prije ili kasnije ćemo nazadovati u staru realnost. U Sekundama Wilson plaća cijenu za svoju “revoluciju bez reformacije”: kad je napustio svoj stari život u kojem je bio bankar s brakom bez ljubavi, on je mislio da je izbjegao opresivnu društvenu realnost u kojoj su drugi (ili, bolje rečeno, ideološki “veliki Drugi”) određivali njegove snove, govoreći mu što da želi; ono što otkrije nakon svog ponovnog rođenja jest da njegovi najdublji snovi o autentičnom životu koji mu je, kako je mislio, bio klaustrofobično onemogućen, ta zbiljska fantazmatska srž njegova bića, također nisu bili ništa manje određeni od strane postojećeg poretka. To je najvidljivije u sceni s vinskom orgijom s očitom reminiscencijom na hipije (sjetimo se da je film iz 1966.), sceni koja je cenzurirana u prvom izdanju filma kad frontalna obnaženost još nije bila dopuštena: scena se mučno povlači, a njena depresivna inercija jasno opovrgava ideju o oslobađajućoj eksploziji spontanog užitka u životu.

Naočalama protiv ideologije

Moj je drugi primjer film Johna Carpentera Oni žive (They Live 1988.), jedno od zanemarenih remek-djela holivudske ljevice, prava pouka o kritici ideologije. To je priča o liku imenom John Nada (španjolska riječ za ništa – proletera), beskućnom radniku koji pronalazi posao na jednom gradilištu u Los Angelesu; jedan od radnika, Frank Armitage, odvodi ga u lokalnu favelu gdje provode noć. Tijekom te noći on zapaža čudno ponašanje u maloj crkvi preko puta ulice. Istražujući sljedeći dan, slučajno zatječe kutije skrivene u tajnom skrovištu u zidu pune sunčanih naočala. Kad kasnije naočale prvi put stavi na lice, uviđa da na reklamnom panou sada piše “OBEY” (“Budi poslušan”), dok na drugom stoji “MARRY AND REPRODUCE” (“Ženi se i razmnožavaj”). On također zamjećuje novac na kojem piše “THIS IS YOUR GOD” (“Ovo je tvoj Bog”). Pored svega, uskoro otkriva da su mnogi ljudi zapravo izvanzemaljci, a kada oni otkriju da on može vidjeti tko su oni odjednom stiže policija. Nada pobjegne i vraća se na građevinsko zemljište kako bi Armitageu rekao što je otkrio, ali je ovaj na početku nezainteresiran za njegovu priču. Njih dvoje se potuku sve dok ga Nada ne uspije uvjeriti i prisiliti da stavi sunčane naočale. Kada to učini, Armitage se priključi Nadi i oni dolaze u doticaj s grupom u crkvi, organizirajući otpor. Na sastanku grupe doznaju da je primarno sredstvo koje izvanzemaljci koriste za kontrolu signal koji odašilju putem televizije, što je razlog zašto javnost ne može vidjeti izvanzemaljce. U završnoj bitci, nakon što razori antenu za odašiljanje, Nada je smrtno ranjen, a kao svoj zadnji čin prije smrti on izvanzemaljcima pokazuje srednji prst. Kako sada signala više nema, ljudi u svojim sredinama počnu otkrivati izvanzemaljce.

Postoji niz stvari na koje ovdje treba obratiti pozornost, a prva je među njima prekrasno naivna mizanscena ideologije: s pomoću kritičko-ideoloških naočala možemo neposredno vidjeti označitelja-gospodara ispod lanca znanja – otkrivamo diktaturu UNUTAR demokracije. Postoji, naravno, naivni aspekt te inscenacije, s obzirom na to da podsjeća na ne tako poznatu činjenicu da je u šezdesetima vodstvo komunističke partije SAD-a ozbiljno razmatralo ideju da je američka populacija zapravo kontrolirana tajnom drogom koja je proširena zrakom i vodoopskrbnim sustavom. No ne trebamo izvanzemaljce i tajne droge ili naočale – FORMA ideologije radi i bez njih. Upravo zbog te forme prikazana scena tvori našu svakodnevnu istinu. Pogledajte naslovne stranice naših dnevnih novina: svaki naslov, čak i onda, odnosno posebno onda, kada se pretvara da informira, zapravo implicira nalog. Kada vas pitaju da birate između liberalne demokracije i fundamentalizma, to ne znači samo da se nešto od toga dvoga posebno preferira – ono što je još važnije, a tu leži pravi nalog, sastoji se u neotkrivanju prave alternative, ignoriranju treće opcije.

Postani dobar fašist… i moći ćeš krasti od Židova

Koliko god se mogla činiti naivnom, filmska inscenacija ideologije nije ništa kompleksnija nego što izgleda na prvi pogled. Jednom kada stavite naočale i to uvidite, onda vas to više ne determinira – a to znači da ste, prije nego što ste stavili naočale, to također vidjeli, ali toga niste bili svjesni. Da upotrijebimo četvrti nedostajući termin Rumsfeldove epistemologije, ti nalozi su bile vaše “nepoznate poznatosti” (uknown knows). To je razlog zašto doista vidjeti boli. Kada junak pokušava uvjeriti svog prijatelja da stavi naočale, njegov se prijatelj opire i potom uslijedi dugačka nasilna borba, dostojna Kluba boraca (drugog remek-djela holivudske ljevice). Uprizoreno nasilje ovdje je pozitivno nasilje, uvjet za oslobođenje – pouka je u tome da naše oslobođenje od ideologije nije spontani čin, već čin otkrivanja našeg pravog Sebstva. Film nas poučava da nakon što netko predugo gleda u stvarnost kroz kritičko-ideološke naočale dobiva glavobolju: jako je bolno biti lišen ideološkog viška užitka. Kako bismo vidjeli pravu prirodu stvari, trebamo naočale: ne radi se o tome da trebamo skinuti ideološke naočale kako bismo neposredno vidjeli stvarnost onakvu kakva je; mi smo “prirodno” u ideologiji, naš je prirodni pogled ideološki.

Postoji još jedno svojstvo koje tu scenu s “kritičko-ideološkim naočalama” čini suvremenom: u njoj je ideološki nalog skriven, tako da jedino može biti viđena kroz naočale. Takav odnos između vidljivog i nevidljivog prevladava u suvremenim “konzumerističkim” društvima, u kojima mi, subjekti, nismo više interpolirani na osnovi nekog velikog ideološkog identiteta, nego direktno kao subjekti zadovoljstava, zbog čega je implicirani ideološki identitet nevidljiv. To je način na koji funkcionira i diskurs Sveučilišta: njegova je istina, nalog Gospodara, ispod površine. U tradicionalnom diskursu Gospodara, gdje smo neposredno interpolirani, taj je odnos (gotovo simetrično) obrnut: eksplicitni tekst nam se obraća kao sljedbenicima velike Ideje, dok se implicirana poruka isporučena između redaka tiče opscenog viška užitka kojim smo potplaćeni ako se podvrgnemo Ideji: postani dobar fašist… i moći ćeš krasti od Židova, tuči ih i linčovati; postani katolički svećenik, služi Bogu… i možeš se igrati s mladim dječakom kao desertom; pristojno se oženi… i povremena diskretna afera se tolerira.

 Na isti način možemo zamisliti suprotne naočale koje bi izrekle tu implicitnu opscenu poruku: zamislimo predizborni plakat nacionalističko-populističke stranke koji traži da se žrtvujete za svoju domovinu u opasnosti, ali kada stavite naočale, možete vidjeti profit koji ćete od toga dobiti, korist od vaše žrtve – ponižavanje stranaca, itd., kao dio vaše patriotske dužnosti. Ili zamislite plakat u malom rasističkom gradu na američkom jugu u eri Ku Klux Klana koji vas poziva da budete dobar kršćanin koji će braniti zapadnu civilizaciju, ali kada stavite naočale on vam kaže da silujete crne žene, linčujete crne muškarce… Postoji još jedan način da zamislimo funkcioniranje ideoloških naočala: kada vidimo scenu izgladnjele djece u Africi, s pozivom da učinimo nešto i pomognemo im, prava poruka vidljiva kroz naočale bila bi nešto poput: “Nemoj misliti, nemoj politizirati, zaboravi o pravom uzroku njihova siromaštva, samo djeluj, doniraj novac, tako da ne moraš misliti!”.

Srednji prst kao gesta pobunjenog Krista

Nadalje, postoji i duga scena borbe između Nade i Armitagea koja počinje tako da Nada kaže Armitageu: “Nudim ti izbor. Ili stavi ove naočale, ili počni jesti smeće”. (Borba se odvija među srušenim kantama za smeće.) Borba, koja traje nepodnošljivih 10 minuta, s trenucima razmjene prijateljskih osmjeha, sama je po sebi potpuno “iracionalna” – zašto Armitage ne prihvaća staviti naočale, ako ništa drugo onda kako bi zadovoljio svog prijatelja? Jedino je objašnjenje kako ZNA da njegov prijatelj želi da on vidi nešto opasno, da stekne neko zabranjeno znanje koje bi potpuno uništilo relativni mir njegova svakodnevnog života. Iz tog razloga je ovo nasilje pozitivno nasilje, odnosno uvjet oslobođenja.

U tom smislu je i posve prikladno da je zadnja gesta umirućeg junaka u Oni žive ona srednjeg prsta upućenog izvanzemaljcima – slučaj MIŠLJENJA rukom, gesta “jebi se”, digitus impudicus (“drzak prst”) spomenuta je već u starim rimskim spisima. Ne možemo ne zamijetiti kršćanski odjek te scene u kojoj junak umire spašavajući svijet. Nije ni čudo da je, u jednom jedinstvenom trenutku povijesti umjetnosti, umirući Krist sam bio portretiran na sličan način: na nezavršenom Michelangelovu crtežu Krista na križu koji je najprije dao svojoj strastvenoj intimnoj prijateljici Vittoriji Colonni, a zatim bez objašnjenja od nje zatražio da ga vrati, što je ona odbila, jer je bila oduševljena crtežom i da ga je u detalje istraživala zrcalom i povećalom – kao da je crtež posjedovao neki zabranjeni poluskriveni detalj za kojeg se Michelangelo bojao da će ga otkriti. Crtež izražava “kritički” trenutak Kristove sumnje i očaja, onoga “Oče, zašto si me napustio?” – prvi put u povijesti slikarstva neki je umjetnik pokušao prikazati Krista napuštenog od Boga-Oca. Dok su Kristove oči okrenute prema gore, njegovo lice ne izražava predano prihvaćanje patnje, već očajnu patnju spojenu s detaljima koji otkrivaju stav ljutite pobune, odnosno prkosa. Dvije noge nisu paralelne, jedna je malo izdignuta iznad druge, kao da je Krist uhvaćen usred pokušaja da se oslobodi i uzdigne; no pravi šokantni detalj je njegova desna ruka: na njoj se ne mogu vidjeti nokti, a srednji prst ruke je ispružen – vulgarna gesta koja, prema Kvintilijanovoj retorici gesta vjerojatno poznatoj Michelangelu, funkcionira kao znak pobunjeničkog izazova đavla. Kristovo “Zašto?” nije rezignirano, nego agresivno, optužujuće. Ili, točnije rečeno, na crtežu postoji implicitna tenzija između izraza Kristova lica (očaj i patnja) i njegove ruke (pobuna, prkos) – kao da ruka artikulira stav koji lice ne usuđuje izraziti. Je li Pavao mislio na isto u svojim Rimljanima? “Uživam u zakonu Božjem, u svojoj nutrini, ali kod svojih pripadnika (vjere) vidim jedan drugi princip koji je u ratu s mojim umom, prisiljavajući me na zakon grijeha koji obitava među mojim pripadnicima.” Ne bismo li stoga ovdje na Krista trebali primijeniti njegovu vlastitu “antitezu” iz Mateja 18:9? – “I ako te desna ruka sablažnjava, odreži je i baci od sebe. Bolje ti je jednorukom u život ući, nego s obje ruke biti bačen u pakao ognjeni”. To je rečenica koja se, međutim, treba čitati zajedno s jednom ranijom (6:3), u kojoj sama ruka s tom gestom predstavlja autentičnu vrlinu: “Ti naprotiv, kada daješ milostinju – neka ti ne zna ljevica što čini desnica”. Je li onda Krist u tom trenutku đavao, je li on, na trenutak, podliježe iskušenju egotistične pobune? Tko je tko u toj sceni stare Goetheove formule Nemo contra deum nisi deus ipse – nitko doli Boga samog može ustati protiv Boga? (Ali što ako radije slijedimo gnostičku liniju i Boga-Oca samog, tvorca, pojmimo kao zlog Boga, identičnog đavlu?)

Michelangelova pouka ovdje je jednoznačna: moramo napustiti ideju Krista kao modela samonestajuće poniznosti, skromnog samonapuštanja i podvrgavanja višem očinskom autoritetu (“Oče, neka bude volja tvoja!”) i ponovo otkriti Krista koji je neobično blizak palom anđelu poput Lucifera, Krista tvrdoglave pobune protiv poretka stvari, Krista koji je spreman ustrajati na svojoj vlastitoj stvari unatoč svim preprekama.

S engleskoga preveo Srećko Horvat.

Prevedeno iz dosad neobjavljena rukopisa.

Oprema teksta redakcijska.