Joško Žanić  

Kako Haneke svira Jelinek

Filmovi snimljeni prema književnim djelima obično se, usprkos svojoj brojnosti i popularnosti, smatraju manje vrijednim umjetninama od svojih predložaka. Mislim da je takav stav u najvećem broju slučajeva i opravdan: filmovi o kojima je riječ najčešće nastaju tako da svedu fabulu djela na njene ključne momente ("zglobove" pripovjednog teksta, Barthesove "jezgre"), izostavljajući sve ono "vezivno tkivo" i mnoštvo drugih informacija koje nudi književni tekst, te tako reduciranu fabulu na neinventivan (očit) način (u smislu nisko informativne, nezanimljive interpretacije) prenesu na ekran. Na taj način semantički potencijal djela, količina informacije koju nosi, biva bitno smanjen. Dobar recentni primjer za to je npr. Oscarima (naravno) ovjenčani Gospodar prstenova.

Jedan od rijetkih, meni poznatih, primjera kad je film bio bolji od svoga predloška jest Blade Runner (iliti Istrebljivač) R. Scotta (redateljska verzija, dakako, iščišćena od producentski nametnutih višaka). U odnosu na svoj izvor, roman Sanjaju li androidi električne ovce kultnog Philipa K. Dicka, film već na razini scenarija nudi mnoge nove momente (a neke, nepotrebne, izbacuje), koji podižu fabulu na razinu onoga što je mogla biti – naime, svojevrsna tragedija s referencijama na kršćanstvo i mit o Edipu, između ostalog. O upečatljivosti vizualnosti filma, s kojom se jezično tkivo romana ne može mjeriti, da i ne govorim.

U ovome kratkom eseju namjeravam razmotriti na koji je način Hanekeov, u Cannesu 2001. Velikom nagradom žirija nagrađeni film Pijanistica odgovorio izazovu svoga književnog predloška – istoimenom romanu prošlogodišnje nobelovke Elfride Jelinek. Deskriptivni i evaluativni elementi analize preplitat će se, a katkad će biti i nerazlučivi.

Igra dominacije, nasilje i autodestrukcija

Fabula je, kao što je poznato, ono što je prenosivo iz medija u medij, te se organizira prema konvencijama danog medija. No, model univerzuma (Lotman) koje djelo nudi, izgrađen suptilnim sredstvima njegova "jezika", predstavlja veći problem – on se ne može jednostavno prenijeti, nego se mora "dočarati" – jedan jezik mora se "prekriti" drugim, kako bi Barthes rekao govoreći o interpretaciji (a ekranizacija je svakako tip interpretacije). Riječ je o parafrazi, odnosno nadgledanoj "anamorfozi", u kojoj se "reproducira, izdvajajući ga i varirajući, znak samih djel?". Budući da je model simbolička reprezentacija kojeg je bitno svojstvo selektivna redukcija simbolizirane raznolikosti (jer je model konačan a "stvarnost" beskonačna), film se također može smatrati modelom književnog djela. Pitanje je, dakle, kako je to modeliranje izvedeno i koliko je uspješno – na koji, naime, način i s kolikom suptilnošću jedan jezik "osluškuje" drugi.

Roman Pijanistica austrijske književnice Elfriede Jelinek govori o sredovječnoj učiteljici glasovira Eriki Kohut, čiji je život bitno određen mučnim odnosom s posesivnom majkom, koja joj u potpunosti, poput "pauka", kontrolira i nadzire život. Sama Erika pak očituje svojstva mizantropičnosti, frigidnosti, sadomazohističnosti i destruktivnosti. Svoju seksualnu potisnutost kompenzira voajerizmom – posjećuje peep showove, odlazi na projekcije sadomazohističnih pornofilmova ili pak noću promatra ljubavne parove u mraku bečkog Pratera. No, pritom "ne osjeća ništa". Dio je njezine "dijagnoze" da se smatra, bitno zbog svoje umjetnosti (u kojoj je zapravo prosječna), nadređena drugima, što joj je kao stav i osjećaj usadila majka.

Složena međuigra dominacije i submisivnosti prožima tkivo romana, kao i Erikine želje. Njezina majka dominira nad njome, ona pak nad svojim učenicima, kao i, na svojevrstan način, nad objektima svoga promatranja. No, Erika želi biti objekt dominacije čiji subjekt neće biti majka. Tu u igru, u sintagmu s Erikom, a u paradigmatsku opoziciju (i sukob) s majkom, kao njezin analogon, ulazi mladi student i Erikin učenik Walter Klemmer. On gaji, prvo skrivenu, a zatim i otvorenu strast prema svojoj učiteljici, iako je prolaznog karaktera te strasti i sam svjestan.

Erika pokušava uvući Klemmera u svoj morbidno-perverzni svijet. On se isprva opire, a nakon jednog neuspjelog ljubavnog odnosa zbog njegove (privremene) nemoći, nakuplja se u njemu bijes i gađenje prema Eriki, koju premlati i siluje. Na samom kraju romana ona uzima nož s namjerom osvete, ali umjesto da ga primijeni na Walteru, ona ranjava sebe.

Ovaj posljednji dio može se, mislim, interpretirati ovako: muškarac nad ženom počinjava nasilje, ali ona može biti samo autodestruktivna, reproducirajući djelovanjem noža djelovanje njegova falusa. Muškarac djeluje tranzitivno, a žena intranzitivno. Tako bi glasila neka feminističko-psihoanalitička interpretacija, pretpostavljam.

Filmski jezik – fokalizacija i voajerizam

To je kratki sažetak fabule romana. No, njegov model svijeta izgrađuje se bitno i drugim sredstvima. Ponajprije, tu je cinični, hladni, "otrovni" stil kojim Jelinek piše, začudan u svojim sarkastičnim komentarima i igrama riječima. Nadalje, vrlo je zanimljivo da je roman pisan u prezentu i da je nefokaliziran, odnosno da ima sveznajućeg pripovjedača u trećem licu. Na te načine se ostvaruje efekt hladnog i distanciranog promatrača koji gleda na svoje likove kao "žohare", odozgo i s izvjesnim gađenjem – odnosno, sugerira se da ti likovi i jesu "žohari".

Je li, onda, austrijski redatelj Michael Haneke našao dostojan "jezik" kojim bi odgovorio na izazov koji semantički predstavlja ovaj kompleksni roman?

Mislim da jest. Što se fokalizacije tiče, došlo je do izmjene (naravno, fokalizacija, aspekt djela koji određuje iz čije perspektive se prikazuju zbivanja, ne funkcionira jednako u književnosti i na filmu – jedna je bitna razlika, na primjer, što pri unutarnjoj fokalizaciji u romanu može doći do nerazlučivosti činjenice i interpretacije, dok je to u filmu, kao "biheviorističkom" mediju, vrlo rijetko slučaj, čak i u subjektivnom kadru). Film je dominantno fokaliziran kroz Eriku – subjektivnih kadrova nema mnogo, ali fokalizacija se očituje u tome što nema nijedne scene u kojoj se ona ne pojavljuje, kao što gledatelj u danom trenutku znade točno onoliko koliko zna Erika. Nekoliko subjektivnih kadrova pripada Walteru, ali to su samo kratkotrajne alteracije, kako bi rekao Genette.

Filmski ekvivalent "jezika" romana nalazi se na drugom, iako bliskom mjestu: naime, na tragu Fassbindera, kamera je izrazito statična, s minimumom (jedva primjetnih) vožnji i panorama, kadrovi su vrlo dugi, planovi često krupno-bliski, a fotografijom dominiraju hladne boje. Na taj način ostvaruje se onaj isti efekt hladnog promatranja "žohara u staklenci". Tu se i voajerizam, kao svojstvo glavne junakinje, reproducira na razini pripovjednog postupka, kako u knjizi, tako i na filmu.

Stil koji se ne da oslikati, lice koje se ne da ispričati

Naravno, na mnogim mjestima dolazi do izmjena u odnosu na roman, kao prilagođavanje specifičnostima filmskog medija. Na primjer, izbačeni su retrospektivni dijelovi romana, koji se tiču Erikina djetinjstva i mladosti, jer bi razbijali dramaturšku čvrstoću filma. Zatim, u filmu se Erika i Walter upoznaju u prikazanom vremenu, a ne prije početka radnje, što pridonosi fabularnoj "gustoći" filma, koja je u romanu manje bitna. Nadalje, scena prvog susreta Waltera i Erike tipično je filmska – Erika i majka, na putu prema stanu u kojem će se održati komorni koncert, ulaze u lift, te zatvaraju rešetkasta vrata lifta Walteru pred nosom (što je realizirana metafora opreke njihova unutrašnjeg, zatvorenog svijeta, i vanjskog svijeta); zatim one putuju liftom prema gore, a Walter trči stubama, susrećući ih na svakom katu. Jasno je da je takva dinamika moguća samo na filmu. Također, efektno je realizirana scena u kojoj Erika zarezuje žiletom svoje spolne organe, u kolorističkom kontrastu crvene krvi koja teče i bijele površine kade u kojoj to radi (ovdje smo, razumljivo je, neutralni prema degutantnosti opisane scene). O efektnosti izvedbe Isabelle Huppert u ulozi Erike, lica hladna poput mramora i ledena glasa, za koju je također nagrađena u Cannesu, ne treba posebno govoriti.

U filmu postoji jedna bitna izmjena, koja djelomično mijenja značenje završnice – naime, Walterova agresija ne nastupa kao eksternalizacija vlastita nezadovoljstva, te širenje "kruga kastracije", nego kao zadovoljenje silom. No, to ne mijenja bitno središnju ideju završetka, kako sam je ranije pokušao interpretirati.

Još ostaje spomenuti moment glazbe – jer ipak je riječ o pijanistici. Glazba se u romanu pojavljuje kao ispričana glazba, kao znak što pripada jednom drugom semiotičkom sistemu (naime, prirodnom jeziku i na njemu nadograđenom književnom). U filmu, ona se vraća u svoj "realni" oblik, no samo prividno – jer biva uklopljena u složeni, višestruki semiotički sustav filma, te nema svoje "neposredno" značenje. Posebno je zanimljiv moment kad prizorna glazba iz jedne scene (vježbanja na glazbalima), postaje, bez prekida, izvanprizornom u sljedećoj sekvenci, kad se pojavljuje kao komentar Erikina kretanja porno-videotekom.

Za kraj ostaje ključno pitanje: je li bolja, semantički nabijenija, knjiga ili film? Iako bih izvorno bio sklon knjizi (posebice njezin cinizam nema svoj ekvivalent u filmu), priklonit ću se tezi semantičke nesumjerljivosti dvaju sustava u ovome slučaju: jer stil Elfriede Jelinek nikad se neće moći dokraja oslikati, ali ni lice Isabelle Huppert nikad se ne bi moglo u potpunosti ispričati.