S kustosom i povjesničarom umjetnosti razgovaramo o njegovoj knjizi Kritike, predgovori, razgovor 1962.-2011. (Durieux, 2012.) i izložbi Bauhaus – umrežavanje ideja i prakse (BAUNET)
Davor Matičević Vaše je kustoske projekte odredio kao umjetničke, iako je, kako pritom ističe, Vaš autorski pristup "nemoguće potpuno utvrditi jer ni u jednoj od ovih izložaba nije deklarirana svijest o umjetničkom činu, nego je naglašen primat etičkog nad estetskim što je međutim, uz ostala, jedno od temeljnih obilježja aktualnog". Pritom misli na Vaše izložbe iz kasnih šezdesetih, sedamdesetih. Eto, molim Vas, podsjetite nas na svoje kustoske početke.
Što se tiče moga rada, valja razlikovati dva razdoblja; prvo je započelo i određeno je Studentskim centrom u Zagrebu, što je moje kasno studentsko razdoblje. Postao sam voditelj Galerije SC 1969. godine, iako sam u samoj realizaciji programa sudjelovao već od 1966. godine. Moje drugo razdoblje određeno je radom u Galerijama Grada Zagreba, to jest u današnjem Muzeju suvremene umjetnosti. Sa SC-om sam bio u vezi od samoga svoga početka, od studentskih dana. Na drugoj godini studija počeli smo tamo raditi u sitotisku, pa kroz sitotisak išlo se na kulturu, pa na Savjete Galerije SC, kada je to vodio Dubravko Horvatić, a kasnije Vjeran Zuppa. I nakon njega počeo sam razvijati svoj program koji je bio najviše formiran na mojim boravcima od nekoliko mjeseci kao stipendist Moderna Museet u Stockholmu.
Mnogi su me pitali kako to da je jedna takva organizacija, za koju kažu da je tada bila revolucionarna, bila otvorena takvim eksperimentima. Sve je to posljedica tih vanjskih dodira, ali jednako tako i domaće orijentacije gdje sam od prve bio sklon avangardnim kretanjima, svemu onome što se može odrediti konceptima izvan glavne struje pa tako i moja knjiga Kritike, predgovori, razgovori 1962.-2011. pokazuje da je jedan od prvih tekstova bio tekst o Eugenu Felleru, o enformelu. Potencijal je bio različit u to doba jer je tu bio Hegedušić, figuracija, partijska ortodoksija – zaista svašta, a ja sam se priklonio exatovskoj tradiciji i od samoga početka bio sam dosta vezan s Ivanom Piceljem, Ivanom Kožarićem i s Galerijama grada Zagreba, Gorgonom, ali pritom bih istaknuo da s Vaništom ne toliko. Kasnije sam, 1980. godine, sve to u Galeriji SC prepustio Vladimiru Gudcu, a zatim Mladenu Lučiću sa ciljem da te 1979. godine idem u Galerije grada Zagreba.
Zanimljivo je da su najveći otpor mome dolasku pokazivali mlađi kustosi u Galeriji suvremene umjetnosti, tako da nisam došao na kustosko mjesto Galerije grada Zagreba, to jest Galerije suvremene umjetnosti, nego sam došao na mjesto kustosa Zbirke Benko Horvat, i to sam vukao sve do mirovine. Bila je to naprosto jedna zbirka u jednoj sobi. Bez smisla. Međutim, u Galeriji sam preuzeo neke poslove – tako je i izložba o Bauhausu upravo bila moja prvo veće međunarodno iskustvo, jer su Davor Matičević i Marijan Susovski bili zauzeti nekim drugim poslovima. Nadalje, napravio sam izložbe kao problemske cjeline – Tendencije avangardi u hrvatskoj modernoj umjetnosti 1919-1941. (Galerija suvremene umjetnosti, 1982.), Venecijanski biennale i moderna umjetnost u Jugoslaviji 1895.-1988. – kao pedeset godina od Jugoslavenskoga paviljona – od 1938., što sam osmislio u okviru dvije godine jer je riječ o projektu koji se nije mogao napraviti ad hoc, zatim Kartografi – geognostičke projekcije za 21. stoljeće, Fluxus – Donacija Francesco Conz, Enigma objekta – kolekcija Centra G. Pompidou, koje su bile ogromne izložbe, nezamislive za današnju situaciju. Jednako sam tako radio i pojedine manje projekte – npr. Ivana (Koka) Meller Tomljenović: Bauhaus-Dessau 1929.-1930., koju sam postavio u Studiju GSU 1983. godine, zatim tematski vezano uz prethodno – monografiju Bauhaus osobno – Zbirka Marie-Luise Betlheim: Bauhaus – Weimar (UPI2M PLUS, 2011.). Zatim izložba fluksusovca Kena Friedmana, izložba radova kineskoga umjetnika Chena Zhena, zatim rad s umjetnikom, američkim Čerokijem Jimmiejem Durhamom, kao i s mnogim drugima što sam sve dokumentirao u svojoj posljednjoj knjizi. Možda da iz ranijih dana spomenem samo još Prvi sajam naučne fantastike, što sam napravio zajedno s Davorom Matičevićem i Rankom Munitićem (Zagreb, Beograd, 1972.). Što se pak tiče fluxus Donacije Francesco Conz, zaista mi nije jasno zbog čega je razjedinjena u Muzeju suvremene umjetnosti; koncept je da se izloži kao donacija, kao što i naslovno govori.
FLUXUS SKLADIŠTE
Kao naš ponajbolji poznavatelj fluxusa, kako ste upoznali Francesca Conza i, prije svega, kako ste uspjeli ostvariti spomenutu donaciju Muzeju suvremene umjetnosti?
Dick Higgins spojio me s Conzom, mislim da je on došao u Zagreb s njim. Tada je Conz kroz moje veze pozvao Kožarića, Vaništu, Jevšovara i Knifera u svoju tekstilnu tvornicu gdje su producirali ogromne mape. A ja sam se onda s Conzom počeo viđati, prvo u Veneciji, a zatim i u Veroni, i to više puta. Bio je sjajna osoba. U jednom trenutku rekao je da će mi dati donaciju za Muzej suvremene umjetnosti, ali naravno uvjet je bila izložba. Odveo me u skladište i rekao: "Biraj". To su ogromna skladišta izvan Verone, građevine recimo kao tri Laube, gdje čuva neopisive stvari, od glasovira, instalacija, tekstila. Što reći, birao sam relativno skromne stvari. (smijeh). Tada sam vozio Renault 4, i morao sam doći u dva navrata u Veronu po radove, a pritom sam morao prijeći nekoliko granica, i to bez ikakvih dokumenata. Na slovensko-hrvatskoj granici rekao sam da prevozim dječje igračke. Carinik je povjerovao. Žao mi je što je ta donacija danas u Muzeju rasparcelirana. Rekao sam kustosu koji je za to zadužen, ali nije reagirao.
O OTVORENOSTI, DEMOKRATIZACIJI UMJETNOSTI, PARTICIPACIJI
Povodom nedavno zatvorene izložbe o osamdesetima Branko Kostelnik isticao je kao ključnu riječ te dekade multimediju. Recite, bi li se za sedamdesete mogla istaknuti kao ključna riječ demokratizacija umjetnosti, te u tome smislu osobno mi se čini da ste Vi jedini u okviru navedenoga koncepta participacije osmišljavali navedeni koncept u okviru tendencija ruske avangarde, što npr. pokazuje Akcija Total iz 1970. godine u kojoj zajedno s Borisom Bućanom i Darkom Tomičićem primjenjujete manifest ruskih futurista, zatim Pučke svečanosti iz 1972. godine u kojima na konstruktivističkim zasadama nastojite estetizirati svagdan novozagrebačkoga naselja Sopot. Tako je u monografiji Nova umjetnička praksa: 1966.-1978. Davor Matičević u tekstu "Zagrebački krug" zabilježio da ste kao student inicirali akciju Pučkih svečanosti u Sopotu u kojoj ste pozvali umjetnike da izazovu stanovnike naselja na akciju te zaključuje: "Uz večer kolektivnog improviziranje, što ga je Nikša Gligo organizirao u Galeriji Studentskog centra – bile su to jedine prilike aktualnog načina spontanog izražavanja publike u Zagrebu."
Da, u tom sklopu demokratizacije umjetnosti navedeni su projekti bili jedinstveni. Istina, može se uzeti upravo kao neka zajednička ideja sve te ideje o otvorenosti, demokratizaciji umjetnosti, participaciji, što je, što se tiče moje osobne priče, proizašlo iz jedne moje sklonosti tome, i to zahvaljujući spomenutom višemjesečnom boravku u Stockholmu gdje su čak poduzeli, a naročito Pontus Hultén, i da ostanem, no, eto, nisam želio. Dosta bedasto. (smijeh). Tu sam svjedočio jednoj interaktivnosti od dječjih igraonica u muzejima do velikih projekata s Warholom, a s ruskom avangardom posebno… I tu je negdje taj virus ušao u mene. Naravno, kad sam se vratio, nastojao sam sve to prenijeti u Galeriju SC gdje sam provodio svoju zamisao bez obzira na Savjet, bez obzira na direktore, ali naravno uz uvijek prethodno danu informaciju što sam namjeravao napraviti. U osnovi svi ti projekti pokazuju tu demokratizaciju, participaciju – npr. Hit parada (1967.), Izložba žena i muškaraca (1969.), Akcija Total (1970.), Pučke svečanosti (1972.), Poštanske pošiljke (1972.)… Istina, u tome trenutku nisam bio do kraja svjestan toga koncepta, ali to je bilo zaista to. Želio sam raditi nešto novo s obzirom na to da je tada Moderna galerija djelovala samo kao lokalna grobnica. (smijeh) U osnovi smo bili autsajderi, ipak je tada ključ bio na Biafri, Akademiji, Šuteju itd. – Šuteju kao jednoj sasvim dobroj imitaciji avangarde.
HIT PARADA I IZVEDBA RAZARANJA
Spomenuli ste Hit paradu. Posjetitelji su izložbu shvatili kao poziv na destruktivni hepening te je na dan otvaranja izložba i uništena. Odnosno, kao što je primijetio Hrvoje Šercar: "Bio je to zaista slučajni hepening; ja sam samo probušio jedan balon, a svi su ostali navedeno smatrali kao nastavak razaranja. To bušenje balona napravio sam u stilu hepeninga da se pobudi određena reakcija". Recite, kako je sve to izgledao i kakvo su bili komentari post festum? Zanimljivo je da je Hrvoje Šercar nekoliko mjeseci ranije sudjelovao isto tako u "destruktivnom" hepeningu Happ naš – Happening (zajedno s Tomislavom Gotovcem, Ivom Lukasom i fotomodelom).
Pa, da. Hit parada je bila zamišljena kao instalacijski rad četvorice umjetnika, ali ispalo je drugačije, što sam i prihvatio. Bilo je to veliko veselje, opća radost. Možda sam i tome pridonio uključenjem Studentskog eksperimentalnog kazališta i općim muvanjem u samoj galeriji.
I, eto, podsjetite nas kako ste složili monografiju u povodu desete obljetnice Galerije SC. I danas se mlađa generacija grafičkih dizajnera/ica oduševljava grafičkom prezentacijom materijala.
Radilo se na monografiji prilično dugo, najviše zbog Arsovskog koji je monografiju radio sporo, ali dobro, temeljito. Koncept je bio moj, a sve ostalo – izgled – radio je Arsovski.
DUH VREMENA
Institut za suvremenu umjetnost upriličio je sjećanje na 40. obljetnicu izložbi-akcija Grupe šestorice autora. Tom sam prigodom istaknula određenu poveznicu u kontekstu duha vremena u formiranju Grupe šestorice autora (11. svibnja 1975.) gdje se svega devet dana kasnije formira i Kugla glumište (20. svibnja 1975.) koje isto tako u okviru koncepta demokratizacije umjetnosti, participacije, izvedbeno izlazi na zagrebačke ulice. No, za razliku od Grupe šestorice autora, Kugla glumište odabire i radničke četvrti u smislu estetizacije radničkoga svagdana. Pritom je Vladu Marteka poprilično zasmetalo, gotovo povrijedilo (ako ne i nešto strašnije, što mi zaista nikako nije bila namjera), navedeno moguće (dakako, nikako ne determinističko) povezivanje, kao što je apsolutno negirao i koncept demokratizacije umjetnosti što se tiče Grupe šestorice autora. S obzirom da ste i te 1975. godine bili kustos u Galeriji SC, zasigurno ste svjedočili i tom izvedbenom okupljanju u "brvnari, buksi" Savske 25 trupe Kugla glumište?
Ma, naravno, riječ je o duhu vremena. Jedino nikako ne bih koristio odrednicu "osnovano". Istina, bila je to zajednička prva izložba-akcija, prva zajednička izložba, no dečki, budimo realni, toga nisu bili svjesni. Za razliku od njih za Biafru možemo reći da su osnovani, formirani, tako da je riječ o apsolutno dva različita procesa.
S obzirom na nedavno otvorenu izložbu Bauhaus, recite, kakva je bila recepcija Vaše izložbe o Bauhausu osamdesetih?
Što se tiče recepcije, mogu reći, da je sve prošlo bez nekog posebnog odjeka. Osim toga, ni sami vlasnici, što se tiče i kasnijih susreta, nisu bili svjesni samoga materijala. Kad sam došao do gospođe Marie-Luise Betlheim, bio sam zaprepašten kad sam shvatio da mi je ponudila da sjednem u Breuerov antologijski naslonjač iz 1925./1926. godine. I ona je sama sjedila u jednom takvom naslonjaču. Nakon više susreta donijela mi je jednu mapu koja je sadržavala grafike, crteže, ulja, arhitektonske nacrte,... Moram priznati da nisam mogao vjerovati da se nitko do tada nije osvrnuo na tu zbirku. Gospođa Betlheim je bila dosta suzdržljiva prva dva, tri puta, da bi u jednom momentu rekla da ima jednu mapu. Ostao sam zaprepašten kad sam vidio Paula Kleea, Farkas Molnára i druge vajmarske bauhausovce. Bili su to predivni šokovi (smijeh).
IMAGINARNI MOST IZMEĐU MSU-A I AVENUE MALLA
Pored povijesti umjetnosti diplomirali ste i etnologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1964. godine. Gdje se posebno u Vašem kustoskom i kritičarskom radu osjeća i utjecaj etnologije, osim pored izložbe Umjetnost Nove Gvineje ili Vaše suradnje s umjetnikom, Čerokijem Jimmiejem Durhamom. Jednako ste tako pisali vrlo kritički o smotri folklora (Razlog, broj 45, 1966.). Osim toga u svom prvom kustoskom radu – na izložbi Imaginarni muzej (Galerija SC, 1966.) uključili ste i etnografske eksponate uz arheološke, umjetničke i primijenjoumjetničke. Podsjetite nas završno na tu svoju prvu kustosku praksu.
Kao povjesničar umjetnosti radio sam za Muzej umjetnosti i obrt, tako da je prvi projekt bila ta šašava izložba Imaginarni muzej, i to tri puta za redom – Imaginarni muzeji I, II, III. Bili su to imaginarni muzeji kao muzeji naših želja, i kad se prisjetim svega toga iz te 1966. godine, shvaćam da se masa stvari danas reciklira, kao i uostalom projekt Muzeja suvremene umjetnosti unutar kojega su skejterima zabranili pristup na plato Muzeja, što je izuzetno loše. Inače, zalagao sam se pri samoj izgradnji da se Muzej s "lebdećom" platformom poveže s Avenue Mallom, što je sve paradigma današnjega načina života. Odnosno, kad smo projektirali Muzej, te lokacije, onda smo kao kustoski tim predlagali da se sagradi i podzemni hodnik između Avenue Malla koji se upravo tada gradio. Osim toga predlagao sam da se i INA, naftovod poveže s Muzejom kako bismo imali besplatno grijanje (smijeh).
I završno, molim Vas, jedan vic o konceptuali koja se obično doživljava hladnjikavom, kao što je to jednom prigodom naveo Zlatko Kopljar.
Izložiti konceptualnu umjetnost kao poštansku pošiljku, što sam i učinio u ime poštivanja umjetnika na izložbi Poštanske pošiljke 1972. godine (smijeh)
Želimir Koščević (Zagreb, 1939.), diplomirao je povijest umjetnosti i etnologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1964. godine. Jednu godinu radio je u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu (što mu je bio i prvi stalni posao, 1965.-1966.), zatim je do 1979. bio voditelj Galerije Studentskog centra (1968.-1979.), a od 1980. viši kustos i muzejski savjetnik u Galerijama grada Zagreba, danas Muzeju suvremene umjetnosti. Honorarno je predavao muzeologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a od 1983. bio je sudski vještak za umjetnost 20. stoljeća. Od 1992. do 1995. djeluje kao urednik za umjetnost 20. stoljeća u Leksikografskom zavodu, na projektu Enciklopedija hrvatske likovne umjetnosti. Dvije godine, 1993. i 1994., bio je savjetnik Biennala likovnih umjetnosti u São Paolu u Brazilu, a 1995. suradnik na projektu izložbe Europa-Europa u Bonnu te član užeg tima za izložbu suvremene umjetnosti u Solunu 2004. god.
Član je brojnih strukovnih udruženja – ICOM-CIMAM, AICA, a u dva mandata bio je predsjednik Hrvatskoga nacionalnog komiteta ICOM-a. Utemeljitelj je i osnivač Foto-galerije Lang u Samoboru, prve specijalizirane galerije za fotografsku umjetnost u HR.
Autor je petnaestak knjiga (prva u nizu je knjiga Ispitivanje međuprostora, Zagreb, Razlog, 1978.) i monografija (prva u nizu monografija je EXAT, Galerija Nova, Zagreb, 1979.). Objavio je oko 600 studija, kritika i članaka u zemlji i inozemstvu te aktivno sudjelovao na brojnim znanstvenim i stručnim skupovima u Švedskoj, Španjolskoj, Brazilu, Poljskoj, Njemačkoj, Mađarskoj, Velikoj Britaniji. Također je autor više od 40 izložbenih projekata i izložaba (Braco Dimitrijević, Gorki Žuvela, Goran Trbuljak, Dalibor Martinis, Xerox, Mail Art, Imaginarni muzej I, II, III., Boris Bućan, Kartografi-geognostičke projekcije za 21. stoljeće, od kojih smo neke i spomenuli u razgovoru). Organizator je Godišnje konferencije Međunarodnog komiteta za muzeje moderne umjetnosti (ICOM-CIMAM) u Dubrovniku 1987. i Međunarodnog savjeta za muzeje Srednje Europe (CEICOM) u Zagrebu 1999. Detaljnije o autorovim knjigama i projektima usp. biografske podatke u knjizi Kritike, predgovori, razgovor 1962.-2011. (Durieux, 2012.).