21.4.2005.

Loren Kruger  

Kašnjenje s isporukom: postdramski teatar

Kraj 20. stoljeća možda jest odgodio milenijsku groznicu, ali zato nam je pružio dobru prigodu da se prisjetimo proročanstva o “kraju drame”, koje se, baš kao i proročanstva o “kraju humanizma” ili “kraju moderniteta” te općenito “post-izmu” epohe, još očekuju, to jest definitivno kasne s isporukom. Možda uistinu svjedočimo “postdramskom teatru”, kako tvrdi Hans-Thies Lehmann u svojoj iznimnoj studiji istoga naziva, ali, kako i sam zaključuje, koncept postdramskog, kao i postmodernog ili poststrukturalističkog, ostaju duboko i dvostruko vezani za koncepte dramskog, modernog, strukturalnog, baš kao i drugih formi esetetičkog objekta koje nastoje dekonstruirati. Prije no što dramu proglasimo mrtvom ili modernitet dovršenim projektom, pokušajmo se zapitati je li suvremena polimorfna izvedba još zadužena dramskim teatrom?

Dijalektika “modernosti” i “drame”

Dramsko je kazalište u najvećoj mjeri zaduženo idealističkim konceptima koje su oblikovali Aristotel i Hegel. No prije no što se latimo jaza između smisla i senzacije, teorije i predmetnosti, kako ih definira Hegelova koncepcija moderne drame, trebali bismo pogledati teorijsku strukturu koja oblikuje spomenuti jaz, isključujući osjećaje iz teorijskog svijeta ideja, kao i iz same drame. To mi se čini važnim zato što je riječ o povijesnom fenomenu, kako utvrđuje i Lehmann, zatim i fenomenu koji je sam po sebi navodno postao povijest. No ako s tim jazom još nije gotovo, što je onda postdramsko kazalište i kada se ono pojavljuje? Brecht je početkom 20. stoljeća nastojao “likvidirati” estetiku (a ne samo “napustiti je”), pridonoseći pomaku s idealističkih teorija prema materijalističkom poimanju umjetnosti, no njegova zloglasna polemika protiv “dramskog” teatra kojemu je suprotstavljen “epski teatar” nije uspjela toliko osporiti logiku klasične dramaturgije da bi Brecht, primjerice, odustao od ideje fabuliranja ili od ideje gledatelja koji nastoji proizvesti neki smisao s obzirom na izvedbu kojoj svjedoči. Drugim riječima, Brecht je obnovio i proširio dramaturgiju koju kritizira, umjesto da je do kraja “likvidira”. Premda je izazvao hegelijanski ideal integriranih zapleta, subjektivističke karakterizacije i finalnog pomirenja u korist montaže, glumačkog “deziluzioniranja” i drugih tehnika koje raščlanjuju inače integrirane elemente kazališne izvedbe, baš kao i publiku odvajaju od konvencije identificiranja s izvedbom, ipak se s Hegelom složio oko zahtjeva da se umjetnost motri hladnim i “žudnje lišenim” muškim pogledom, očišćenim od ženske sentimentalnosti “matinejske publike”, kao što je i od Hegela i od njegova prosvjetiteljskog uzora Diderota preuzeo interes za hladnog, distanciranoga glumca.

Temperatura glume i Hegelove ostavštine

No dok hladni glumac Hegelova teksta raspolaže vlastitim emocijama da bi transformirao svoje tijelo u tekstom zacrtani karakter, Brecthov glumac, kao i Diderotov, odlijeva dovršenoj transformaciji u karakter. I tu postoje razlike: Diderotovi comédiens su glumci nad glumcima, performativni virtuozi s potpunom kontrolom nad vlastitim udvajanjima, u isti mah la petite Clairon i la grande Agrippine. Brechtovi se glumci, uključujući i egzemplarnu Helene Weigel, suzdržavaju od potpune transformacije kako bi bolje prikazali cjelinu priče. Pa premda Brechtovi glumci prihvaćaju korporalnost teatra koja bi kod Hegela vjerojatno izazvala tjeskobu, upravo je Brechtova formulacija kazališta koje se mora kloniti “zabave” i nastojati na sofisticiranom njegovanju estetskog užitka (Vergnügen) zaslužna za tumačenje publike koja je jednako elitna i diskriminirajuća koliko je to i ona Hegelova.

Hegelovoj estetici, dakako, dugujemo banalnu, ali sveprisutnu ideju o drami kao zastupanju ljudskih likova i strasti u sukobu. Za Hegela tragedija uključuje ne samo “stvarna ili trenutačna ljudska djela i odnose (gegenwärtige menschliche Handlungen und Verhältnisse) nego i “osobe koje izražavaju međusobne odnose”. Naglasak na osobama i njihovim odnosima, ukratko, na subjektivnosti jednako kao i djelovanju protiv ograničenja države i tradicije – izrazito je moderan i prilično različit pojam od Aristotelova poznatog preferiranja radnje iznad osoba. Hegelu dugujemo zamisao o drami kao proizvodu moderniteta, “onih epoha u kojima je individualna (subjektivna) samosvijest dosegla visoku razinu razvoja” i modernosti drame kao izraza te subjektivnosti u sudaru sa složenošću ovog svijeta, suprotnog onome iz antike – kako je detaljno razložio Peter Szondi, Hegelov učenik i teoretičar moderne drame. Suprotno od Aristotela, drama je za Hegela manje “ostvarenje određenoga cilja”, a više “sudar okolnosti, strasti i likova” koji dijalektički vode do “djela i reakcija koji zahtijevaju rješenje ili smirenje (Schlichtung) sukoba ili nesloge”. Dakle, upravo protiv Hegelove obrane dramskog sukoba između subjekta i objekta te rješenja tog sukoba uz pomoć identificiranja sa strašću, Brecht je pokrenuo svoju raspravu zagovarajući epski, “nearistotelijanski” teatar, nasuprot dramskom, zagovarajući prekid identifikacije i analizu, a ne patos i razrješenja akcije. I, konačno, protivno je Hegelu, jednako kao i Brechtu, tvrditi da su postbrehtijanci – a pod njima mislimo dramatičare poput Heinera Müllera ili Davida Greenspana, redatelje poput Petera Zadeka ili Ann Bogart, izvođački timovi poput Wooster Group ili Goat Island (za koje je tipično kombiniraje pisanje i prerađivanje tekstualnih, tjelesnih i scenografskih repertoara), baš kao i kritičare koji pišu tekstove kao što su The Death of Character (Fuchs), Presence and Resistance (Auslander) ili Unmaking Mimesis (Diamond), jednako kao i autor teksta Postdramatisches Theater – raskinuli s modernističkim pojmovnikom. Kako potvrđuju navedena imena, metama suvremenih napada ostaju upravo ključni koncepti Hegelove moderne drame.

Dijalektika “modernog” i “drame”

Prije proučavanja modernosti drame u eri navodno postmoderne izvođačke umjetnosti moramo se, dakle, vratiti na Hegela čiji su nazori o drami u toj mjeri postali naša druga priroda da ih više i ne vidimo kao izvor. Hegel je prvi promišljao, ako ne i izmislio, uvjetno povezivanje modernosti i drame, u sukobu između sebstva i društva, težeći logičnim razrješenjima sukoba (Schlichtung), koja podrazumijevaju racionalni, svjetovni, pa čak i legalistički dogovor, a ne metafizičko “pomirenje” (Versöhnung) tragedije. U ovom tekstu predlažem da ne iznosimo čitavu egzegezu, genealogiju ili nekrologiju pojma “moderna drama”, nego da bolje ispitamo i izdržljivost i ograničenja tih pojmova. Prvo namjeravam pokazati kako Hegelovi pojmovi i teorija dijalektike još prožimaju, ako ne i potpuno diktiraju, trenutačne poglede na “moderno” i na “dramu”; drugo, ispitati složene probleme u toj teoriji dramskog moderniteta i njegovih antagonista kako bih pokazala da čak i najsuosjećajnije postdramske izvedbe tek moraju protresti sjenu moderne drame. Brojne izvedbe opkoračuju granicu između moderne drame i postmoderne izvedbe te tako prkose empatičkim zahtjevima za njihovim raskidom.

Hegelova obrana dramskog moderniteta približava ga prepoznavanju povijesnih i materijalnih uvjeta dramske poezije, izvedbe i reakcije publike više nego što bi konvencionalno čitanje njegove filozofije idealizma možda dopuštalo. Unatoč ponavljanja Aristotelova zahtjeva za filozofskim i univerzalnijim karakterom poezije, osobito dramske poezije nad epskom, Hegel se razilazi s Aristotelovom strogom antiteatralnošću. On umjesto toga tvrdi da je dramsko djelo u potpunosti dramsko samo uz pomoć “žive izvedbe za gledatelje” i da je dramatičar odgovoran određenoj publici ili Publikumu. To prepoznavanje osjetilne prisutnosti dramske akcije u izvedbi, mogućih reakcija određenih publika u određenim vremenima i na određenim mjestima, koje je odlučujuće oblikovao “organizirani nacionalni život” i podređeni, ali i važni utjecaj “praktičnog kazališnog znanja i iskustva”, mnogo govori o Hegelovu prepoznavanju povijesnog, fenomenološkog i materijalnog, ako ne i materijalističkog određenja dramskog značenja i učinka.

No, Hegelov fenomenološki zaokret prema izvedbi značenja i značenju izvedbe njegovu teoriju vodi samo djelomično onkraj idealističkog prezira prolaznosti i propadanja materijalnih pojava. Da ne bi bilo zabune, Hegel osporava idealistično odbacivanje teatra kao prolaznog i, slijedom toga, suvišnim za bitno umjetničko djelo, tvrdeći na stranicama o drami pri kraju Estetike da osjetilna neposrednost dramskog prikazivanja (Darstellung) u izvedbi (Aufführung) bitno određuje značenje drame i epistemološku vrijednost izvedbe. Pa ipak, na početku predavanja o umjetnosti, on slijedi klasični idealizam u dodjeljivanju statusa umjetnosti samo objektima slušanja i, osobito, pogleda. Slijedeći porijeklo pogleda, teatra i teorije iz grčkog uebomoi (gledati nešto), koji, kao glagol u sredini kao suprotnost aktivnom ili pasivnom glasu, naglašava ozakonjivanje čina, Hegel tretira pogled kao “najteoretskiji” od svih osjeta. Dok se za pogled i sluh podrazumijeva da su teorijski zato što se njihovo djelovanje pojavljuje na refleksivnoj distanci od netaknutog objekta, dodir, a osobito mirisi i okus, “razgrađuju i konzumiraju” (ili uništavaju – verzehrt) objekte, koji su zauzvrat objektima apetita više nego umjetnosti. Samo objekt koji nije konzumiran na taj način, nego umjesto toga promišljan i nedirnut u svom autonomnom objektivitetu (selbständige Objektivität), prikladan je za status umjetnosti. Samo nezainteresiran pogled, koji Hegel hvali u osnovi kantijanskim pojmovima kao što je “promatranje bez žudnje” (das begierdelose Sehen) omogućava umjetničkom djelu da ostane autonomno i da tako nadiđe područja korisnosti ili žudnje.

Pogled bez žudnje?

Pogled bez žudnje koji nezainteresirano razmatra autonomno djelo jasno zauzima položaj autoriteta u Hegelovoj teoriji, isto kao i u idealističkoj tradiciji od Kanta do Adorna, no, može samo nelagodno naseljavati tijelo pronicavog (muškog) gledatelja koji je, kao kreator ukusa moderne kazališne scene, zainteresiran za izvedbu po tome što je i pozoran i posvećen izvedbi, čak i ako ne iznevjeri to “zanimanje” u vidljivom “pokazivanju osjećaja”. Za razliku od njegovih klasičnih prethodnika, Hegel smješta svoju pozornu publiku u određujući društveni kontekst, “organizirani nacionalni život”, jednako kao i nasuprot mase gledatelja kojima manjka estetska prosudba. Idealno bi bilo kada bi ta pažljiva publika koristila oči prosudbe lišene žudnje, riskirajući zarazu sentimentalnog plača i spektakularne patnje onih “drugih gledatelja”, koje Hegel odbacuje kao “žene iz malih mjesta” (kleinstädtische Weiber), no čije karakteristične reakcije – suosjećanje i sentimentalnost – ipak utječu na izvedbu. Iako ne evocira otvoreno Diderotovu ironičnu karakterizaciju osjećajnosti kao gubitak kontrole nad dijafragmom, Hegelov kontrast između sentimentalnog plača i dijalektičke logike upućuje da njegova logika teatra, kao i Diderotov paradoks, ovise prevenstveno o psihološkom te dijalektičkom poretku izvedbe.

Hegelov epitet za pažljivu publiku, “das kunstreife Publikum” ili “publika zrela za umjetnost” obuhvaća preciznije od bestjelesnog neutraliziranog prijevoda onoga što bismo mogli nazvati “školovanom publikom”. Obuhvaća napetost između različitih načina promatranja izvedbe: suosjećajna i pathosa nasuprot racionalnom rasuđivanju, samim čime, rekla bih, obuhvaća isto tako i konstitutivnu kontradikciju između ideje drame te zbrkanog materijaliteta kazališnog događaja s njegovom konzumacijom. Kontradikcija je konstitutivna jer počiva u temelju teorije koju dekonstruira: Hegelova teorija drame ili, zapravo bilo koja teorija drame koja traži bit dramskog djelovanja onkraj slučaja “pukog kazališnog umijeća i iskustva”, ipak želi vidjeti izvedbu kao ključnu za značenje. U tom slučaju, kontradikcija je određena u paradoksu ukusa ili Geschmack, koji se bori da zadrži i žudnju i pozornost, zrelost i autonomiju, te da tako pretvori napetost između neposrednih izjedajućih osjeta i njihovih propadajućih objekata, i diskriminirajuće teorijske osjete i njihova vječna, autonomna djela, s kojima Estetika – i estetika kao disciplina – počinje i završava.

Sukob u teorijama drame

Ta konstitutivna kontradikcija u Hegelovu tekstu važna je ne zbog toga što ruši idealističku arhitekturu Hegelove teorije, nego zato što na precizan, privlačan i poučan način iznova odigrava osnovni dramski sukob u modernoj kazališnoj teoriji između ideje o dosljednoj, jasnoj i poučnoj dramskoj akciji i uvjetovanom, zbrkanom materijalitetu kazališnih događaja i njihovih nepredvidljivih publika. Sukob je dramski zato što, unatoč poznatom zvuku tog sudara, sukoba, ili blaziranoj reakciji postdramatičara, problem kontradicija drame i izvedbe još privlači našu pozornost. Sukob kategorija ostaje temeljnim i paradoksalnim atributom kazališne teorije jednako kao i prakse; on je moderan i u vremenskom i u epistemološkom smislu, po tome što prethodi dekonstrukciji cjelovitosti zapleta, lika i dramskog prikazivanja obično pripisanog postmodernizmu, i po tome što nastavlja postavljati uvjete, ako ne i ishode, trenutačnih rasprava. Dijalektika koja je mučila Hegela između riječi i tijela, između oka bez žudnje i žudećih organa, između logike prikazivanja i opasnosti izvedbe, ista ta dijalektika nastavlja strukturirati kazališnu i teorijsku praksu onoga što možemo nazvati postdramskom izvedbom ili postdramatskim u izvedbi, od Brehtova u potpunosti modernog pokušaja da ponovo stvori kazališnu i teorijsku jasnoću u nedramskom teatru, do izazova novijeg datuma za taj projekt kao zastarjelo naslijeđe prosvjetiteljskog moderniteta ili kao pripisivanje dosljednosti i završetka svijetu koji nema ni jedno, uključujući velik dio izvođačke umjetnosti i antiumjetnosti, nazvane “postmodernom” (Fuchs), “postdramskom” (Lehmann), ili, manje apokaliptično, “suvremenom” (Auslander).

Kada se dogodilo i što je bilo postdramsko?

Postavljam to pitanje u prošlom vremenu jer je ta pojava, kako kaže Lehmann, već djelomično povijest. Ona se kreće tragom Brechtova oklijevanja na pragu između klasičnog prostora za nezainteresirane, “teorijski” fundirane osjete ili “oči bez žudnje”, nasuprot plebejskog javnog prostora za utjelovljenu izvedbu i nepredvidivo žudeće organe. Mjestima, citatima i repertoarima suvremene izvedbe zajednička je samo negativna zajednička distanca od razvijenog zapleta, zaokruženog lika i iluzionističkog (ne nužno naturalističkog) uprizorenja koje još dominira većim dijelom zapadnjačkog kazališta, s formalnim obilježjima u rasponu od kolaža elemenata iz višestrukih pripovijesti i medija koji dekonstruiraju logiku zapleta i učinke lika, preko autoriteta glumačke prisutnosti na pozornici, do obnovljene odanosti pričama i osobama dosad udaljavanim iz središta pozornice, ili pak institucionalnih praksi koje prkose površnom osjećaju ili prosvjetiteljskim planovima te oholim područjima “visoke” umjetnosti (s isto toliko visokim državnim budžetima), otvarajući “niska” i jeftina područja gerilskog uličnog djelovanja. Taj raspon metoda je, u širem smislu, postmoderni pa onda i postdramski, kao i niz nejednakih reakcija na mnogo hvaljenu dvostruku propast i kritičke distance i master-naracija, iako bismo samo mali podskup svega onoga što se trenutno tretira kao estetičko djelo imali osnove, kako tvrdi Philip Auslander, nazvati postmodernističkim. Postmodernističkom izvedbom trebalo bi zvati samo onu izvedbu koja je oblikovana takvim tehnološkim posredovanjem koje djelo već u trenutku izvedbe pretvara u potrošnu robu, kao i izvedbu koja se bavi kibernetičkim obestjelenjem – zastupljenim, na primjer, djelom Monsters of Grace (1999.) Roberta Wilsona. Tome nasuprot, žive su i zdrave brojne moderne, još dramske forme, u kojima dominiraju drukčije tehnike reprodukcije.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole.

Skraćenu verzija teksta Making Sense of Sensation: and the End(s) of Modern Drama objavljeno u Modern Drama, Volume 43, Number 4, 2000.