Dobro je poznato da su izražavanje ili realiziranje individualnih sposobnosti i darovitosti arhitekata, kategorije koje nesporno ovise o kontekstu razdoblja i područja njegova djelovanja. Znano je i kako ostvarenje bilo kakvog arhitektonskog projekta (a pogotovo onog javne namjene) u jednoj relativno maloj sredini kakva je naša, ima važnost pothvata ako ne stoljeća, onda sigurno nekoliko desetljeća. Postoje međutim, ili na sreću, rubne zone u kojima se arhitekt ipak može ostvariti, bez obzira na političko-gospodarske i tehnološke okvire vremena koji mu o(ne)mogućavaju realizaciju. Koliko je za hrvatsku arhitekturu važan golemi katalog nerealiziranih projekata, slutilo se i prije nego što je Tomislav Odak objavio antologijsko djelo temeljeno na njegovom vrijednom istraživanju tzv. “papirnate arhitekture”1. Potpuno opravdano naslovljena, Odakova nas knjiga upoznaje sa stvarnom darovitošću hrvatskih arhitekata, s njihovim avangardnim duhovima, lucidnim eksperimentalnim idejama, neokaljanima raznim i nezaobilaznim kompromisima, neuprljanima pritiscima investitora i nemilosrdnim klještima izvođača. No premda bi nas termin “papirnate arhitekture” ponajprije uputio na lepršavost i neutemeljenost utopijskih visina, već prvi dojam koji nam ostavlja zavidna većina tih neostvarenih projekata jest tehnološka izvedivost, racionalnost, funkcionalnost, ekonomičnost i ostale kvalitete postulata moderne, s posebno naglašenom interpretacijom socijalnih postavki pokreta u okvirima socijalističkog sustava. Možda su upravo zato, hrvatski arhitekti 20. stoljeća (kao i njihovi nasljednici u 21. stoljeću) rijetko kada crtali utopističke, snovite vizije gradova budućnosti, pa čak i u kasnijem razdoblju dubokog otpora prema funkcionalizmu.
Jedna od rijetkih iznimaka koja potvrđuje pravilo sigurno je Andrija Mutnjaković, čije su, doduše ne samo “papirnate”, već i trodimenzionalno predstavljene ideje postigle veću popularnost od nekih doista izgrađenih. Osim tog paradoksa, uz njegov je opus vezan još jedan. Začuđujuće je naime, da arhitekt koji nije imao sreću izgraditi mnoga svoja (ne samo) avangardna djela, uspio postati nezaobilazan protagonist najraznovrsnijih tema poslijeratne hrvatske arhitektonske scene od futurizma kinetičke arhitekture preko promišljanja suvremene koncepcije regionalizma u obnovi urbanog identiteta, ali i istraživanja u konkretnoj obnovi spomenika, do teoretskih istraživanja i edukacije na području oblikovanja pokućstva i interijera. S druge strane, Mutnjaković je svoj projektantski opus rastvorio u širokim potezima od stambenih, zdravstvenih i sakralnih preko turističkih, prometnih i obrazovnih, do izgrađenih objekata knjižnica, kazališta, škola, hotela i domova razne namjene2. Kako namjerava preuzeti ulogu jedne od najintrigantnijih figura poslijeratne hrvatske arhitektonske scene, “najavio” je već u najranijoj mladosti, pri kraju studija na zagrebačkom Arhitektonskom fakultetu, boreći se za kvalitetu arhitekture i slobodu svoje struke.3 Ubrzo je iz užih arhitektonskih krugova i sa stranica stručnog časopisa preskočio na podije masovnih medija, naslijedivši tadašnjeg predsjednika Udruženja umjetnika primijenjene umjetnosti Bernarda Bernardija, na mjestu “popularizatora” suvremene opreme i oblikovanja interijera u tada najčitanijim dnevnim novinama4. Tim drugim kolosijekom javnog djelovanja, Mutnjaković je nastavio i dalje, ne samo prosvjetljujući novu radničku klasu, već i istražujući teoriju i povijesti arhitekture.
Međutim, ta začuđujuća svestranost u današnjim parametrima, bila je donekle primjerena duhu vremena u kojem je Mutnjaković stasao, doduše ne baš masovno primjenjivana u arhitektonskim krugovima toga doba. Njegov Domobil i Urmobil, Nebotik i Kinetikdom, kao i ostale projekte teoretskog i praktičnog propitivanja kinetičke arhitekture, što su ovom prigodom u središtu pozornosti, također treba promatrati u kontekstu razdoblja, odnosno njegovih socioekonomskih okvira, a pogotovo u parametrima isprepletenih pojava i tendencija umjetničke scene. Rubni karakter eksperimentalnog u arhitekturi, zapravo je poticaj, možda čak i imperativ promišljanja njezine korespondencije s umjetnošću. Važno je ne zaboraviti pri tim komparativnim metodama, da bez obzira na složene preplete raznih pojava, odnosno razgranatost pojedinih pokreta u individualnim posebnostima, avangardisti i eksperimentatori s područja arhitekture imaju sigurno zajedničko polazište: žestoku reakciju, ili bolje rečeno pobunu protiv funkcionalizma i svih njegovih mana, ali i vrlina. Za razliku od ostalih svojih kolega koji su odabrali taj antifunkcionalistički stav tek nakon što su ga dobro apsolvirali i realizirali u svom opusu, Mutnjaković je od najranije mladosti pokazivao “alergijske reakcije” na njega. Ta je značajka uostalom, ostala i jedina nesakrivena konstanta u njegovu opusu.
Mutnjakovićeve doprinose, njegovo inventivno provjeravanje mogućnosti endemske i bioničke arhitekture kao otpora ustaljenom shematizmu, odnosno strogom rasteru suvremenog urbanizma, a pogotovo proučavanja mobilne arhitekture kao pokazatelja drugog puta statičnog, nepokretnog medija prema kinetičkoj, općenito dinamičkoj koncepciji prostora, do sada smo uredno uspoređivali s istodobnim europskim pojavama. Tražili smo naime odjeke i provjeravali paralelna događanja poput Friedmanovog La Ville spatial, Jonasova La cité intra, Maymontova La Ville floatante ili Cookovog Plug-in City. Pregledavali smo ideje, skice i kolaže grupa Archigram ili Superstudio, prelistavali Schöfferov La Ville cybernetique ili Ragonov La Cite de l’an 2000. Trebalo bi međutim, periskop okrenuti u obrnutom smjeru, ponajprije prema manje poznatoj istočnoeuropskoj sceni, umjetnicima i arhitektima poput Oscara Hansena5 i njegovim temama otvorene forme. No ponajprije, Mutnjakovićeve eksperimentalne sklonosti treba potražiti u svakodnevnom okružju, na domaćoj sceni pedesetih i šezdesetih godina, kada je projektirao svoje najmobilnije objekte. Nemoguće je zaobići konstruktivističke tendencije umjetnika okupljenih oko glasovitog EXAT-a 51, s obzirom da je s nekima od njih prisno surađivao, no osim već poznatih suradnji s Aleksandrom Srnecom i nepriznatih6 dodirnih točaka s Vjenceslavom Richterom, bilo bi korisno uputiti na Mutnjakovićeve veze s onodobnom enformelističkom scenom, osobito s Ivom Gattinom, Marijanom Jevšovarom, Đurom Sederom i dr. Razgovarajući o tom razdoblju i prisjećajući se odnosa prema umjetnicima i umjetnosti konstruktivnog pristupa7, Mutnjaković je jasno iskazao svoj otpor uspoređujući konstruktivizam umjetnosti i arhitekture 8.
Taj možda zbunjujući podatak ne treba interpretirati kao nedostatak ikakve sklonosti prema konstruktivizmu u njegovom teoretskom i projektantskom djelovanju. Naprotiv, u svojoj knjizi Kinetička arhitektura9 interpretirao je ideju kinetizma u povijesnom kontekstu od Fausta Vrančića i Leonarda da Vincija, preko Buckminstera Fullera do Yone Friedmanna, te s oduševljenjem valorizirao bogato naslijeđe kinetizma u ruskoj konstruktivističkoj umjetnosti. Radove Maljeviča, Tatljina, Gaboa, Pevsnera, Meljnikova i drugih, ne spominje kao svoje izravne uzore, no jasnim perspektivnim pogledom upućuje na osnovne dvije teze kinetizma (oslobođenje sile teže i kretanja, te identitet izraza dinamike arhitektonskih elemenata) i njihove odjeke u mobilnim skulpturama i kinetičkoj arhitekturi šezdesetih godina. Osim toga, Mutnjaković dobro poznaje i hrvatsku avangardnu liniju od Pičmana i projekt njegova pomičnog krova na Sušačkom neboderu10, kao i kasnije, ali glasovitije Turinino kombinirano, mobilno plivalište u Rijeci. Napokon, konstruktivizam kao temelj produkcije i napretka, imanentan klimi pedesetih godina s počecima novog sustava samoupravnog socijalizma, poslijeratnog poleta, optimizma, vjere u mogućnost izgradnje boljeg svijeta, itd., nesporno je utjecao na formiranje arhitektonskog habitusa Andrije Mutnjakovića. U određivanju njegova “kinetičkog“ prostora djelovanja, posebno treba naglasiti iznimno razumijevanje i suradnju s Aleksandrom Srnecom s kojim je projektirao gradske centre Tel Aviva (1963.) i Pittsburgha (1964.) i surađivao na doista najavangardnijoj prezentaciji jednog natječajnog projekta u bivšoj državi, filmskom snimku mobilne skulpture Lenjina (1972.)11. Pišući o luminokinetizmu Aleksandra Srneca, Jerko Denegri je svojedobno istaknuo važnu operativnu i koncepcijsku podršku koju je Mutnjaković davao Srnecu u njegovu radu12. Uz zajednički rad i istraživanje kinetizma, Mutnjaković je znao preuzeti čak i ulogu kritičara Srnecovih ideja. Denegri smatra kako je lapidarno, “više u vidu formule”, Mutnjaković interpretirao Srnecov postupak: “slikanje svjetlom, umjesto slikanja svjetla“, odnosno “slikanje materijalom umjesto slikanja materijala, slikanje pokretom umjesto slikanja pokreta“13.
Zar se jednako tako, ta formula ne bi mogla trasponirati i primijeniti na Mutnjakovićevu kinetičku arhitekturu, osobito na Kinetikdom? Srnecov luminokinetizam u prostornim relacijama Mutnjakovićeva Kinetikdoma, svakako ima korespondenciju građenja prostorom i svjetlom, umjesto građenja prostora i stvaranja osvjetljenja. Kinetičke kvalitete mogu se pronaći u gotovo svim Mutnjakovićevim radovima toga doba, a osobito na fasadi knjižnice u Prištini. Negdje na toj liniji može se tumačiti i njihov zajednički projekt za centar Tel Aviva, bez da se traži neki poseban otpor ili udaljavanje od konstruktivizma i kinetizma. Riječ je o formama komplementarnima njihovom dotadašnjem radu, pogotovo u skladu s Mutnjakovićevom idejom o traženju novog identiteta urbanih struktura. No svakako je nužno proučiti njegovu sklonost enformelu, odnosno druženje s umjetnicima koji su bili na putu te istodobne, no ipak „druge linije“ u hrvatskoj umjetnosti šezdesetih godina14. Potrebno je pri tome imati u vidu kako se samo u nekoliko godina na početku tog desetljeća istodobno pojavljuju i predstavljaju različite tendencije u umjetnosti. Iste 1961. godine, kada se osniva grupa Gorgona, otvara se prva izložba Novih tendencija, a u povodu Muzičkog bijenala otvorena je i izložba Slikarstvo-skulptura 61 na kojoj sudjeluje upravo Mutnjakovićevo društvo (Gattin, Seder, Jevšovar i drugi). Denegri njihova djela određuje u duhu negativne estetičnosti od radikalnog enformela, preko monokromnog slikarstva do “ne-konstruktivne minimalne geometrijske apstrakcije“15. Najranije, ali i najradikalnije enformelističke radove (u duhu slikarstva materije) još 1957. godine, ostvario je upravo Ivo Gattin s kojim Mutnjaković dizajnira “Grad Djeda Mraza“ na Zagrebačkom Velesajmu, a potaknut Gattinovim izričajem samostalno kreira nacrt za tepih, ističući kako je to jedina njegova enformelistička slika16. Zanimljiv je i podatak kako se na stvaralaštvo tih umjetnika nije imalo posebnog odjeka u javnosti, naprotiv imali su maksimalno marginalan stav. Međutim razumijevanje i podršku ponudile su im upravo stranice Mutnjakovićeva medijskog „doma“, stručnog arhitektonskog časopisa Čovjek i prostor, odnosno kolumne kritičara Radoslava Putara17. Značajke enformela, provlačit će se u mnogim Mutnjakovićevim kasnijim djelima, a osobito svijest o autonomiji djela, kao i autonomnom ponašanju umjetnika.
Nisu, dakako, međuprostori konstruktivizma i enformela samo kinetičkog predznaka. Postoje još mnogi važni neosvijetljeni kutovi plodnih komunikacija između različitih umjetničkih tendencija, koje je naročito intrigantno promatrati kroz prizmu eksperimentalnih arhitektonskih djela. Ova skica koja je pokušala tek dijelom osvijetliti tu šumu prepleta pojava i tendencija, tek je najava ozbiljnijeg istraživanja i portretiranja složene građe Mutnjakovićeva stvaralaštva.