James Leo Cahill  

Kinonapadaj

Treptaji filma, koji počivaju na brzom slijedu odvojenih slika ispred projicirane svjetlosti, mogu kod foto-osjetljivih osoba izazvati napadaje. Mogućnost da se gledatelje zarobi i fizički preseli nisu izgubili iz vida strukturalistički filmski autori koji su stvorili trepteći flicker film kao dio istraživanja ontoloških značajki medija tijekom šezdesetih i sedamdesetih. Uz pomoć treptećih filmova Peter Kubelka, Kurt Kren, Tony Conrad, Larry Jordan, Paul Sharits i drugi pretvorili su tajno bratstvo između filma i napadaja kao vizualnih medija u formalnu temu, artikulirajući svoj eksperimentalni film kroz arhaično shvaćanje epileptičkog napadaja kao plovećeg označitelja za neimenovane i pretjerane tjelesne pokrete, opažajna stanja i osjete. Martin Arnold, koji je bljeskave filmove uklopio u svoje reciklirane found footage filmove, širi istraživanje prirode medija na reprezentacijske sustave filma. Arnoldov triptih pièce touchée (1989.), passage à l’acte (1993.) i Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998.) stavlja često neodređen transcendentalni pogled i antireprezentacijske/antiiluzionističke tendencije strukturalističkog bljeskavog filma u povijesni kontekst, pomičući fokus s ontoloških na hauntološke pretpostavke.

Pièce touchée - sastavljen ručno sličicu po sličicu uz pomoć optičkog printera vlastite izrade - pretvara kadar od 18 sekundi iz detektivskog filma Josepha M. Newmana Ljudska džungla (The Human Jungle, 1954.) u grčevitih 15 minuta neuspjelog, ponavljajućeg pokreta. passage à l’acte koristi prizor od 33 sekunde iz filma Ubiti pticu rugalicu (To Kill a Mockingbird, 1962.) Roberta Mulligana za 12-minutno istraživanje odnosa zvuka, slike i patrijarhalne discipline. Alone preslaguje kratke isječke iz nekoliko mjuzikala o Andyju Hardyju (tridesete i četrdesete godine minulog stoljeća) s Mickeyjem Rooneyem i Judy Garland u zajapureno 15-minutno istraživanje poremećene edipske žudnje. Kod Arnolda se sve, od likova preko mjesta radnje do strukture slike i same naprave, nasilno trese i zveči te se tako uznemirava čitav živčani sustav filma. Efekti proizvode histerični film u oba smisla: filmovi su izrazito smiješni, no ujedno podsjećaju na simptomatičnu “nesreću uspomena” koja se upisuje na tjelesnoj površini celuloida, tekstu, ekranu i gledatelju. Arnoldovi filmovi, koje karakterizira semiotička ekonomija parapraksi (simptomatični lapsusi, trzaji, grčevi, mucanja, pogreške i automatizirana ponašanja), čine film napadaja, film napadajem, film kao napadaj, filmski napadaj, kinonapadaj koji uzrokouje kratki spoj konvencionalnog jezika i logike kinematografije.

Ručna krađa, rad ruke Prvo značenje riječi seizure u Oxfordovom rječniku odnosi se na: “a) čin hvatanja ili uhvaćenost; pljenidbu ili nasilno oduzimanje (zemlje ili dobara); naglo i silovito uzimanje; b) zgrabiti, držati; vezivanje; c) iznenadni udar bolesti, osobito kao napadaj apopleksije ili epilepsije. Također, iznenadan (nesretan) događaj.” Na razini Arnoldove metode, ovakvo je spominjanje napadaja doslovno: filmovi su rađeni ručno od ukradenih filmskih snimaka. Arnold je (neovlašteno) uzeo snimke, no i snimke su uzele njega. Za pièce touchée fotografirao je 148.000 pojedinačnih slika 18-sekundnog kadra iz The Human Jungle uz pomoć optičkog printera, a zatim je svaku sliku katalogizirao i sastavio nizove kadrova u 200 stranica, za što mu je trebalo dulje od godinu dana. Sljedeći su mu filmovi bili jednako zahtjevni.

Arnoldovi napadaji, od pretjerano finog daška mikromanipulacije sličicu po sličicu, do disruptivne, nasilne taktilnosti preuzimanja, reza i suprotstavljanja, tvore ekonomiju kretnji na koje se poziva naslov pièce touchée (dotaknut komad), a koja se odnosi na pravilo u šahu koje od igrača zahtijeva da pomaknu svaku figuru koju su dodirnuli (hotimično ili ne) prstima. Ovo pravilo potiče na disciplinirano suzdržavanje od tjelesnih kretnji (“ruke k sebi”, taknuto-maknuto) u trenucima kada se i najmanjim pokretima može pripisati značenje. Sam naslov poziva gledatelja da upiše značenje i posljedicu svakom mikro-pokretu u filmu. Arnold prisvaja i uzrokuje napadaje kod zakona reprezentacijskih šifri filmskih žanrova, rodnih odnosa, domaćih prostora, te temporalnosti i fizike filma. On ih otresa i daje im slobodu, pomažući izrazu potisnutog sadržaja slika. Ima savršenog smisla što pièce touchée, poput ranih filmova braće Lumière, počinje statičnom slikom koja potom oživljava zahvaljujući jednom lepršavom prstu. Kao jedini pokret na ekranu, ova mala kretnja preuzima eksplozivne razmjere.

Drhtavi ženski prst djeluje kao početni simptom početka filmskog ekvivalenta epileptičnom napadaju, “naglom događaju (katastrofe)” zahvaljujući Arnoldovoj montaži i preslagivanju. Arnold paroksizmima prožima likove, snimljeni okoliš i kodificirani teatar društvenih i prostornih odnosa koje ovjekovječuju. Preslagivanjem panoramskog kadra u kojem muškarac i žena koračaju po prostoriji naprijed i natrag Arnold postiže vizualnu plošnost – kolaps prednjeg i stražnjeg plana – koja ističe stanično jedinstvo kadra. Spaja kretanje likova i kamere s očiglednim kretanjem scenografije (razotkrivajući zapis “tragova aparata”), brišući granice između likova i okoliša. Grozničavi pokreti drhtanja i trzanja muškarca i žene također doprinose lagano prijetećom osobinom inače nezamjetnoj interakciji bračnog para. Likovi se, uslijed napadaja, kreću poput lutaka te u prvi plan dovode mjeru do koje se njihov odnos slaže s iznimno kodificiranim kulturološkim ulogama. Automatizirana ponašanja propituju hotimičnost glumaca kao subjekata i objekata. Muškarac se brzinski seksa s naslonjačem u kojem sjedi žena, likovi se nezgrapno strmoglavljuju jedno prema drugome, a početne kretnje ljubljenja po glavi djeluju neprijateljski, a ne nježno.

Gubitak kontrole Baš kao što definicije napadaja ispravno opisuju Arnoldov proizvodni proces, povijesna viđenja tog pojma čine seksualni podtekst imaginarija čitljivim. Aristotel je u djelu O snu i javi povezao spavanje i spolni odnos s epilepsijom. Hipokrat i Demokrit iznijeli su slične pretpostavke, a za obojicu se smatra da su opisali spolni odnos kao “lagani epileptični napadaj”. Osim napadaja kao mehanizama kontrole (geste grabljenja i zaustavljanja), epileptični se napadaj odnosi na značajan gubitak kontrole, bilo kao nehotičan napadaj – uzimanje – bilo, u slučaju seksualnog susreta, moguće davanje.

“Posjedovanje”, druga rječnička definicija napadaja, povezuje kapitalizam i metafiziku subjekta, kako Arnold provokativno nagovještava. Posjedovanje se odnosi na vlasništvo, na predmete koji se smatraju privatnim vlasništvom ili čak autorstvo (Newmanov film Human Jungle), kao i na ono što su neovlašteno zaposjeli drugi; iznutra podijeljeno najezdom ili nastanjenjem duša, demona, duhova ili, u sekularnijim društvima, nesvjesnih poriva. Kroz prisvajanje i reanimaciju recikliranih snimki Arnold zaposjeda likove u filmovima u oba smisla. Izvorne motivacije likova i iluzija unutarnje autonomije koju izvode se prekida da bi je prekrilo preslagivanje snimki sličicu po sličicu. Zahvaljujući Arnoldovim rezovima i reinterpretcijama likovi gube tjelesnu kontrolu, počinju se grčiti, a čak i najjednostavniji pokreti poput otvaranja vrata, ulaska u prostoriju ili ustajanja sa stolca, postaju u cijelosti tjelesna borba. Arnold likove prazni od iluzija o subjektivnosti i čini ih figurama. Odnose sila upisane u kadrove čini vidljivima. U pièce touchée koordinira ponavljanje muškarčeva malog pokreta rukom i ženina istovremenog pokreta glavom tako da se čini kao da muž upravlja svojom ženom kao marionetom. Ponovljeno suprotstavljanje jedne jedine filmske ćelije u kojoj žena sjedi u naslonjaču, a muškarac stoji iza nje sa zrcalnom slikom (ispis zakrenut za 180 stupnjeva po vertikalnoj osi) zbog čega ženina glava djeluje kao da se vrti poput opsjednute Linde Blair u Egzorcistu (The Exorcist, 1973.). Žena u pièce touchée, žene i djeca u passage à l’acte te na trenutak Andy i njegova majka u Alone pate i kao opsjednuti i kao vlasništvo patrijarhalne dominacije. Arnold tako podvrgava snimke antiedipskoj kritici rodnih odnosa i dinamike moći obiteljske zajednice.

Treće značenje napadaja u Oxfordovom rječniku dolazi iz jezika mehanike, a odnosi se na “akciju hvatanja”, u smislu “stroja ili mehanizma: zabiti, zaglaviti ili brzo zaključati; postati nefunkcionalan zbog neprimjerene vrućine ili trenja”. Arnoldov film i sva njegova prštanja, grčevi, klizanja, obrati i neprekidno drhtanje djeluju kroz nedjelovanje i postaje nestalni. U eseju “Cinemnesis” Akira Mizuta Lippit konceptualizira Arnoldov opus kao mnemičku tehnologiju koja funkcionira kao filmsko nesvjesno. Filmove iščitava kao “kontaminirani aparat”, neurotičan i na rubu živčanog sloma. Lippit pronalazi uzrok ovom perpetualnom stanju rasapa u nizu napetosti koje su na djelu od trenutka kada se pokrene Arnoldov kinemnemički stroj. Sukobi izvorne građe i Arnoldovih zasjeka produljuju “otvorenu ekonomiju” bolesti koja utječe i zaražava samu napravu koja bi je trebala projicirati. Treće se značenje riječi odnosi na, da posudimo još jedan Lippitov izraz, “hipertenziju” između sadržaja i forme u Arnoldovom opusu. Ova hipertenzija stvara prevelik pritisak redovitom funkcioniranju naprave te uslijed toga proizvodi aritmičnu, tvrdoglavu kinematografiju – kinonapadaj kao paradoksalno razmatanje neprekidnog zastoja.

Međuigra statike i kretanja Teorija metričkog snimanja strukturalnog filma Petera Kubelke pomaže u rasvjetljavanju ovog paradoksa. Kubelka ističe iluzorni status filmskog pokreta: “Film je projekcija fotografija – što znači slika koje se ne kreću – u vrlo brzom ritmu.” Stavljanjem ove međuigre statike i kretanja u prvi plan Kubelka ukazuje na možebitnost stroja koji proizvodi perpetualni zastoj, a čiji sam rad ovisi o raspadu i preslagivanju slika, u osnovi veoma analitičkom procesu (analiza je, najzad, postupak rastavljanja). Kubelka također osobito naglašava unutarnji ritam sinkronog zvučnog filma – projekciju slika brzinom od 24 sličice u sekundi – kao strukturalnu osnovu ove izražajne tehnologije. Arnoldov aparat i način kako animira likove na ekranu pokušava dokinuti strukturalne osnove i arhitekturu: on uzima ritam filma, 24 sličice u sekundi, ali pokušava ga sinkopirati, proizvesti aritmičan ritam kao reakciju na zahtjeve koji se preda nj postavljaju. “Moj aparat,” kaže Arnold, “proizvodi pokret kroz prekide te tako i sam ima ‘tik’. Taj tik još naglašavam tako što puštam da stroj radi unaprijed i unatrag.” Likovi u njegovim filmovima djeluju kroz prekide i animirani su u zastoju, raspadu i napadaju. Sam njihov pokret bori se protiv zakona naprave, protiv glatke iluzije pokreta 24 sličice u sekundi, te proizvodi stalno neprilagođen film. Arnoldov otpor spram zakona filmskog ritma uključuje Kubelkinu ekonomiju sličice i njegovu lokaciju artikulacije filma između sličica, u pauzama, u filmskom intervalu.

Stapanje tri shvaćanja napadaja kao zahvaćanje ili učvršćivanje, kao posjedovanje te kao rastavljanje, kao aritmički raspad, pojačava mehanizam kinonapadaja u passage à l’acte i Alone. Dok pièce touchée iznosi temeljne elemente kinonapadaja, passage à l’acte donosi “izvedbu” kinonapadaja, a Alone je dodatno razvija, osobito na razini zvučne pozadine. Arnold je skladao glazbu za pièce touchée, usku petlju otvaranja vrata, nakon što je montirao sve vizualne sličice, prvenstveno kako bi ispunio kinodvoranu nereprezentacijskim šumom koji bi prekrio zvukove tijela gledatelja. Uslijed toga pojačavaju se mehaničke značajke njegove studije domaćinskog života i pokreta kako ih je prikazo poslijeratni holivudski film. Passage à l’acte koristi sinkronizirani zvuk iz Ubiti pticu rugalicu iz scene obiteljskog doručka. Sam naslov psihoanalitički je pojam koji otprilike znači “prelazak na djelo” ili “djelovanje”, a odnosi se na radnje koje subjekt izvodi pod utjecajem nesvjesnih maštarija bez ikakve svijesti o njihovom izvoru ili repetitivnoj prirodi. Arnold tvrdi da je odabrao ovu snimku jer djeluje kao generički kućni prizor roditeljske discipline s glumačkim ansamblom. Rad sa sinkroniziranim zvukom donio je nove formalne izazove – Arnold više nije mogao raditi samo s ekonomijom jedne jedine sličice. Radeći s više sličica, njegova je izvedba dijaloga kao fonskog sadržaja pojačala efekt napadaja. Tjelesne kretnje i verbalna komunikacija, slika i zvuk, tremor i prštanje bore se da postanu realizirane radnje, naglašavajući šavove/sememe koji ih vežu.

Razbijanje jezika Filmovi prijete da će se raspasti na licu mjesta artikulacije u pravom smislu riječi, dakle i kao vokalni iskaz i kao veza zvuka i slike, sličice i sličice. Slika i zvuk više nemaju jasan uzročno-posljedičan odnos. U passage à l’acte mucanje i vokaliziranje s naporom – ponavljanje očevih zapovijedi poput udaraca čekićem, “Je... Je... Je... Jeb Jeb Jeb Jeb... sss... sss... sit sit sit sit”, lepršavo uz male vremenske preinake – kao da proizvodi tjelesne kretnje na ekranu baš kao što tjelesne kretnje (glasnica itd.) proizvode zvukove. Očev disciplinski govorni čin u passage à l’acte razlama se kroz fonsko razlamanje prizora. Mucanje, koje Arnold radikalno prenaglašava, provodi dvostruki napadaj u passage à l’acte, što proizvodi fonetsku ekspanziju sličnu vizualnoj/temporalnoj ekspanziji iz pièce touchée. Arnoldovo mucanje, u kojem se “poruka u sukobu s onime što se zapravo govori želi izraziti”, zaposjeda verbalnu komunikaciju kroz različite želje subjekta koji izgovara, izražavajući želje koje možda vladaju subjektima koji ih izriču. Kratke petlje unaprijed i unatrag u kojima Andy i Judy udišu i izdišu u Alone zvuče poput ubrzavajućih motora i tako naglašavaju strojne, automatske značajke ovih likova i scenarija. Mucanja označavaju prag između subjekata i mehanizama represije: kao ponavljanja roditeljske stege, kao samoodržavanja žudnje, no i kao bijeg, erupciju i proliferaciju kratkotrajnih žudnji.

Način kako Arnold ujednačava spektar jezičnih i prostornih zvukova iz izvorne građe u passage à l’acte također donosi plošnost jer se zvukovi iz prednjeg i stražnjeg plana komprimiraju zajedno. Visoki glasovi djece, niski glasovi odraslih, zveckanje pomagala i tanjura, lupanje stolaca, pomicanje tijela, tresak kuhinjskih vrata spajaju se i remete ravnotežu u hijerarhiji ljudske percepcije koja daje prednost ljudskom glasu pred svim ostalim zvukovima. Arnold objašnjava kako mu je cilj u pogledu soundtracka bio destrukturirati formu: “Šum i jezik postaju zvučni događaji jednake vrijednosti i važnosti. No razlog tome nije samo ponavljanje, nego i činjenica da manipulacije unaprijed i unatrag ne samo da podrivaju dijelove strukture jezika, nego i čine da se prethodno nestrukturiran slijed zvukova čini strukturiranim. Budući da se zvukovi sada pojavljuju određenim redoslijedom, jezik gubi suverenitet, svoj poseban status, koji je imao upravo zato što je njegov slijed zvukova strukturiran.” Film privremeno razlama jezik, odvaja se od jezika (ili prepoznatljivog jezika), razbija jezik – stvara raskol – a na taj način proizvodi moguć prostor (interval) iz kojega mogu nastati izražajni načini onkraj negacije. Dokidanje vidljivih granica između dijaloga i ambijentalnih šumova i njihovih izvora jednako djeluje na otpuštanje granica kao rezultat plošnosti vizualnog prednjeg i stražnjeg plana iz preslagivanja pomaknutih kadrova u pièce touchée. Takve geste propituju odnose subjekta i objekta, smisla i besmisla, i u raspadu i kao stvaranje novih poredaka.

Arnoldov vlastiti paradoksalni diskurs glede passage à l’acte zanimljiv je primjer učinaka stanke u kinonapadaju, kinecezure. U razgovoru sa Scottom MacDonaldom, Arnold izriče svoju želju da s poštovanjem razdvoji izvornu snimku koju je prisvojio za passage à l’acte i njezin diskurs o rasnim odnosnima. Nedugo potom on navodi hip-hop, povijesno gledano afroamerički kulturni izričaj, kao izvor nadahnuća za dizajn zvuka u filmu. Razlomljena ritmička logika hip-hopa, stvaranje ritma iz aritmije gramofonskog grebanja, izrezani i ispremiješani uzorci break ritmova i njegov izričaj utjelovljen u breakdanceu (fizičkoj izvedbi ekspanzije i artikulacije vremena unutar nemoguće prijelazne temporalnosti “raspada”) svakako su vidljivi u njegovim zvučnim filmovima. Međutim, međuigra zvuka i slike skreće pažnju prema – a ne od – pitanjima rasnih odnosa. U izvornoj građi snimljen obrnuti kadar dvoje djece otkriva ruku i torzo Calpurnije, afroameričke kućne pomoćnice, koja u pozadini radi u kuhinji – njezina je prisutnost jedan od uvjeta kako bi ova scena doručka mogla poslužiti kao prizorište patrijarhalne discipline bjelačke srednje klase. Calpurnijina prisutnost vidljivo se primjećuje kao tek dio dijegetske pozadine, dio filmskog okoliša kojim se likovi kreću. No ovaj dvostruko potlačeni lik, i u izvornoj građi i u Arnoldovoj obradi, iznova se pojavljuje kroza zvukove svojeg rada, koji se ističu među ambijentalnim šumovima u filmu i dolaze u prvi plan zahvaljujući Arnoldovom reekvaliziranom zvučnom zapisu.

Ponavljanje Mnoštvo napadaja od kojih se sastoji Arnoldov film u isti mah čine hvatanje, držanje, učvršćivanje i rastavljanje, raspad, (frojdovski) lapsus. Kinonapadaj na površinu ekrana upisuje suprisutnost naprave u mirovanju i kretanju, umrtvljenju i oživljavanju, fiksnosti i fluidnosti, razlici i ponavljanju. Izvedbena interpretacija ovih napadaja proizvodi četvrtu definiciju napadaja kao kompromisne tvorevine: vlasništvo koje zaposjeda, gledanje i bivanje držanim, posjedovanje i razvlašćivanje. Ona sugerira ponovno razmatranje učinaka vizionarskog filmskog susreta kao taktilnog osjetilnog doživljaja, jednog vida somatografije (body writing, ispisivanje tijela). Kinonapadaj teoretizira o eksperimentalnoj estetici posjedovanja kao audiovizualnom susretu koji dovodi do kratkog spoja kod tradicionalnog filmskog pogleda i odbacuje brisanje drugosti.

Kinonapadaj inscenira ponovni susret s prošlošću u vidu ponavljanja, otkrića, preobrazbe. Mobilizirajući znanstvene i magične porive filma uz njegovu “blizankinju” psihoanalizu, Arnoldov analitički stil montaže temporalnih ekspanzija i prisilnih ponavljanja dovodi u fokus latentan sadržaj filmskog nesvjesnog – progonjenu atemporalnost koja je, kako piše Jacques Derrida, povijesna, ali ne i datirana. Kinonapadaj razrađuje vlastitu prisilu da ponavlja, a u tijeku toga propituje Freudovu koncepciju prisile na ponavljanje. Freud se često vraćao pitanju prisile na ponavljanje u svojim zapisima, a ponajviše u tekstu S onu stranu načela ugode gdje razmatra dva registra prisile kao oblika neurotičnog izričaja te kao metapsihološki koncept. Prvi registar, poslušan načelu ugode i logici ispunjenja izmještene želje, shvaća prisilu na ponavljanje kao nehotičnu pojavu simptomatičnog čina nesvjesnog porijekla, koja se doživljava kao da su njezini izvori vanjski i u sadašnjosti. Oblici napadaja na djelu u Arnoldovom opusu to potvrđuju. Freudov drugi registar prisile na ponavljanje – pothvata s onu stranu načela ugode – odnose se na konzervativnu prirodu poriva, što je, ironično, sklonost posvemašnjem trošenju. Freud hipotetizira da prisila na ponavljanje nije naprosto simptom represije, već zaseban proces koji djeluje u najtemeljnijim slojevima organizma. O njezinoj konzervativnoj prirodi svjedoči imperativ poriva smrti da opusti svaku napetost i vrati organizam u prethodno stanje – neživo i neorgansko. U S onu stranu načela ugode Freud smješta prijelaz s jednog na drugi registar u opsjednutost: “kada ljudi neupoznati s analizom osjete nepoznat strah – jezu od buđenja nečega što je, kako misle, bolje od spavanja – ono čega se u konačnici boje je pojava ove prisile i njezinog tračka opsjednutosti nekom ‘demonskom’ silom.”

Zazorna, demonska prisila na ponavljanje, opsjednutost koja teži potpunom razvlašćivanju i posvemašnjem obustavljanju, u Arnoldovoj filmskoj manifestaciji proživljava sličnu reviziju. Ne toliko stvar biološke sudbine koja teži samouništenju, prisila na ponavljanje u Arnoldovim filmovima uvjetna je i neesencijalna – anorganski animus koji čuva, a ne uništava napetosti koje proizvodi i iznova upisuje na površinu s koje konvencionalni film izbrisuje sadržaje. Kinonapadaj, kao Arnoldova aparatura zaposjedanja i izvlaštenja, prazni izvornu građu od njezinog manifestnog narativnog sadržaja, zaustavljajući joj glatki tijek. Propituje temeljne impulse filma, no odbija bilo kakav čist povratak u prvobitno stanje. Kinonapadaj pokreće hauntološke elemente ponavljanja u historiografskom registru. Freudova postavka o staničnom cilju smanjivanja svake napetosti mutira u Arnoldovim filmovima u energičnu i neprekinutu hipertenziju.

Kao praksa recikliranih filmova, Arnoldovi filmovi prisvajaju izbačene prošlosti, ponovno ih oživljavaju, te pozivaju gledatelje da posvjedoče tom zaposjedanju, no ujedno da dopuste da one zaposjednu, nastane i progone njih. Kinonapadaj potiče analitički pristup, podržavajući potražnju za onime što je zadržano, nepravedno potisnuto, ili učinjeno nevidljivim i nijemim zahvaljujući normativnim konvencijama narativnog filma. U kućnom okolišu uznemirenom gestualnim i zvučnim viškovima Arnoldova kinematografija primjenjuje melodramatičnu metodologiju nalik dramaturškim tehnikama koje Peter Brooks opisuje u svojoj povijesnoj studiji razvoja melodrame. Brooks prepoznaje melodramatsko inzistiranje na “vršenju pritiska na površinu stvarnosti (...) kako bi u cijelosti izrodila istinske pojmove [priče – i] (...) otišla onkraj površine stvarnog prema istinskom (...).”No to je odbijanje sadašnjih ograničenja, “pobjeda nad represijom,” te čvrsto uvjerenje da “svijet može biti ravnopravan našim najgorljivijim očekivanjima, da ispravno predstavljena stvarnost nikad neće podbaciti u pogledu ostvarenja naših fantastičnih prohtjeva.” Derrida u svojoj studiji opsjednutosti kao vrste i duha definira etičku pravdu kao odgovornost duhovima (fantazmičkim zahtjevima drugoga) i obvezu da se isprave grijesi sadašnjosti spram prošlosti. Film Martina Arnolda, proizvodeći kinonapadaj, model je odgovora na sve ove zahtjeve. Arnoldovo nadahnuće, kako priznaje, izvire iz njegova nezadovoljstva svakidašnjim banalnostima odraslog života i neuspjehu da ispuni prohtjeve uzbuđenja i strasti holivudskih filmova koje je gledao u mladosti, no također i svega čega se Hollywood odriče. Citiram: “Holivudski film je, kako sam već rekao, film isključenosti, poricanja i represije. Upisujem mu simptom, koji na površinu izvlači neke aspekte represije ili, da se skromnije izrazim, koji daje ideju o tome kako iza netaknutog prezentiranog svijeta vreba jedan nipošto netaknut svijet.”

Kinonapadaj vrši pritisak na površinu filma kroz prisvajanje i montažu, proizvodeći kritiku neispunjenih obećanja i neprihvatljivih represija. Ustraje na tome da drugi načini gledanja i bivstvovanja nisu samo mogući, nego i potrebni. Kinonapadaj djeluje u rascjepu između netaknutog svijeta  i njegovog nipošto netaknutog drugog, međuprostora gdje se susreću politika i umjetnost, probijajući se kroz prisilu na ponavljanje kako bi se realizirao svjestan izraz novih oblika žudnje.