Lujo Parežanin  

Klinac u havajskoj košulji

Tokio, 2. rujna 2006. Na pozornicu poveće, pomalo konferencijski sterilne Dvorane A u zgradi Tokijskoga međunarodnog foruma izlazi plavokosi mulac u nezgrapnoj, prevelikoj havajskoj košulji i sjeda za koncertni klavir. Dječakovoj pojavi, koja stereotipno prije podsjeća na nekog simpatičnog klinca iz kalifornijskih surf shopova, nego na egzaltiranoga pijanističkog vunderkinda, tri stvari ipak pridaju neobičnu ozbiljnost: ponajprije, prigoda je kasnopopodnevni termin tokijskoga džez festivala, rezerviran za mlade genijalce kojima je japanska publika posljednjih godina – kako u klasici, tako i u džezu – opsjednuta. Zatim, na pozornicu on izlazi u pratnji dvaju vrsnih, također mlađih muzičara: nešto manje poznatoga japanskog kontrabasista Keisukea Torigoea i tada već proslavljenoga bubnjarskog čuda, Ronalda Brunera Jr. – no trio ne nosi ime lokalne zvijezde niti slavnijega njihovog kolege: nosi upravo njegovo, jasno upućujući kome pripada glavna uloga u sastavu. I konačno, njegova lagano prkosna samouvjerenost dok u tih nekoliko sekundi prilazi instrumentu, koja bi mogla isto tako pristajati dečku koji je upravo zapalio svoju prvu cigaretu na školskom igralištu, a pred 5000 ljudi na elitnom glazbenom festivalu, nagovještava da bi se moglo desiti nešto umjetnički uistinu iznimno. Mulac sjedne za klavir, kratko se osmjehne svojoj pratnji, pogleda svoju sliku na golemom videozidu i...

Drski vunderkid U povijesti snimljene glazbe postoje izvanredni trenuci kada su se osobiti talenti, kako god materijalno i/ili psihološki tumačili njihovu genezu, predstavili svojom punom silinom. Riječ je redovito o trenucima glazbeno “nesavršenima” – uostalom, kakve bismo mogli očekivati od najranijih izvedaba ma kako darovitih muzičara? – no oni svejedno svojom zapanjujućom tehničkom superiornošću, nagovještajem golemoga, najčešće još neusmjerenoga umjetničkog potencijala ili pak pukim svojim intenzitetom, pobuđuju neusporediv utisak “prvih” nastupa koji ne jenjava ni uračunamo li evidentnu produkcijsku fikciju jedinstvene, cjelovite izvedbe ili samu ponovljivost tehnički reproduciranoga zvuka.

Možda i najpoznatiji među njima je Gouldova debitantska snimka Goldbergovih varijacija, objavljena točno pola stoljeća prije netom opisane scene s tokijskoga festivala. U znamenitom intervjuu s Timom Pageom, izrađenom za američku postaju CBS u povodu njegove druge, “zrele” snimke iste zbirke, sâm je Gould za svoj debi priznao da ga sluša s mnogo manje ushita nego li preostale svoje rane uratke – svakako s bitno manje ushita od njegova slušateljstva, među kojim je on predmet osobitoga štovanja.

    Ima nečeg guldovskog u navedenoj tokijskoj sceni, uz površnu razliku da je mulac u havajskoj košulju, mulac po imenu Austin Peralta, u tom trenutku mlađi čak sedam godina nego što je to bio Gould kada je snimao Bacha. Ponajprije, riječ je o svjesno drskom izboru izvođenoga materijala: kompozicija kojom će trio otvoriti set Tynerova je Passion Dance s njegova čuvenog albuma The Real McCoy. Riječ je, dakle, o jednom od najzahtjevnijih i najosobitijih džez pijanista na vrhuncu svoje sviračke snage; o kompoziciji koja također predstavlja svojevrstan “drugi” debi za Tynera, budući da otvara prvi njegov album koji je snimio po napuštanju Coltraneova kvarteta. No dok Tyneru solističku podršku pruža snažna svirka Joea Hendersona na tenor saksofonu, a ritmički mu impuls drže dva giganta, Ron Carter i Elvin Jones, petnaestogodišnji je Peralta ovdje prepušten samome sebi da zamijeni golemi zvuk Tynerova klavira, da nadoknadi čitavu jednu pijanističku silu u kojoj lijeva i desna ruka podjednako bespoštedno sudjeluju svojim harmonijskim udarima i perkusivnim melodijskim linijama.

Drugu je sličnost moguće pronaći u neumjerenosti izvedbe, osobito kada je riječ o tempu: poput Goulda, koji u usporedbi sa svojom prethodnicom Landowskom gdjegod svira gotovo dvostruko brže, Peraltin ga sastav gura preko granice virtuozne pretjeranosti. “Jednostavno neudobno prebrzo”, Gouldove su riječi iz istoga intervjua koje bismo lako mogli primijeniti i na njihovu interpretaciju čim začujemo prve note prepoznatljive Tynerove teme – rastavljenoga akorda koji tek ocrtava modalnu osnovu prvoga segmenta kompozicije – dok u podlozi pod prstima lijeve ruke pulsiraju oktave čiji se plesni ushit gubi u nekontroliranoj brzini. No svaka je sumnjičavost i podozrivost prema preuzetnim namjerama ovih klinaca nestala čim je njihov predvodnik, nakon drugoga kruga teme, nasmijano započeo s vijugavim modalnim improvizacijama koje su odavale oslonjenost na prepoznatljivi tajnerovski stil, ali su u njegovoj režiji pritom djelovale nestvarno lako.

Ovaj naoko smotani mulac je, dakle, svirao McCoya Tynera u ozbiljnom smislu te riječi: svirao ga je gotovo ravnopravno najvećim džez pijanistima, gotovo ravnopravno samom Tyneru, agresivno, razmetljivo, nemoguće. Nakon izvedbe prve kompozicije, na snimci je prikazana sjajna scena iz bekstejdža, snimljena neposredno nakon koncerta, u kojoj Peralta komentira nastup, ni manje ni više, nego s Marcusom Millerom. Usred razgovora, Miller se okreće kameri i zafrkantski izgovara, pokazujući na njega: “Ovaj frajer je tako star...vidite, izgleda kao da je mlad, ali zapravo ima 45 godina. Kupio je tu kremu koju stavite na lice... Ne morate mi vjerovati!”  Očito, bila je riječ o osobitom, nevjerojatnom sviračkom talentu.

Od jazza do hip-hopa Kao što se pri svakom slučaju takvoga tituliranja neizbježno mora istaknuti, riječ je o statusu koji se redovito pripisuje stotinama mladih glazbenika. Nešto kasnije te večeri, u istom bloku u sklopu kojega je Peralta nastupio – bezlično nazvanom Noć klavira – koncert je održala čudovišno talentirana, mlada japanska pijanistica Hiromi Uehara čiji je otvoreni uzor i svojevrsni skrbnik još jedan od najvećih, ponekad proglašavan i najvećim pijanistom u povijesti džeza, Oscar Peterson. No Peraltine i njene će se putanje pokazati drukčijima, ocrtavajući pritom zanimljiv kontrast kada je riječ o razvoju dvaju možda i najizraženijih novijih talenata u džezu.

Hiromi, tada s 27 godina ipak već ozbiljno formirana glazbenica, razvijala se na način očekivano sličan njezinu uzoru: poput Petersona, istovremeno je dosegla tehnički nevjerojatne razine, vjerojatno superiorne svim svojim generacijskim kolegama i danas vrlo lako ubrojive među nekolicinu najimpresivnijih džez-instrumentalista ikada, a da kao kompozitorica nije pokazala ni približno takav potencijal. Ukratko, riječ je o možda neponovljivo talentiranom, no ipak u općenitom smislu stereotipnom primjeru razvoja glazbenoga vunderkinda u čudo sviračke tehnike.

Peralta je, srećom, krenuo drugim smjerom. Rođen 1990. u ekscentričnom okruženju – otac, Stacy Peralta, poznati je skejter iz Santa Monice (L.A.) i jedan od članova čuvene grupe Z-Boys, a majka filmašica Joni Caldwell – zarana je postao opsjednutim klavirom i klasičnom glazbom, da bi ga s desetak godina Bill Evans preobratio na džez. Kao lokalno čudo, odmah je počeo nastupati na propulzivnoj losanđeleškoj sceni, a kroz par će ga godina njegovi ubrzo razvikani nastupi dovesti do poziva u Japan, za čije će tržište u razdoblju od 2005. do 2006. snimiti i objaviti svoja prva dva albuma na kojima će suvereno apsorbirati pijanistički kanon od Hancocka do Tynera (prvi od njih, nazvan prema Hancockovoj Maiden Voyage, otvara upravo Passion Dance, a kontrabas mu na njemu svira – Ron Carter!)

Nakon Japana, a presječeno jednom nezadovoljstvom prošaranom godinom na njujorškoj New School for Jazz and Contemporary Music, Peralta se vraća u L.A. gdje svojim rastućim eksperimentatorskim i kompozitorskim potrebama nalazi daleko poticajniju okolinu. S osamnaestak godina, nevjerojatni je dječak počeo nadrastati čak i svoj superiorni status među pijanističkim virtuozima. Ako to nije bilo izvjesno ranije, sada se već počelo ocrtavati u sasvim jasnom obliku: kretao se prema najvećima, prema onima koji su napravili muzički korak dalje.

To je kretanje vrlo brzo dobilo tri presudna poticaja: glazbeno, u obliku ukrštavanja elektroničkoga eksperimentiranja s utjecajima inovativnoga hip-hopa, nezaobilazne reference u L.A.-u; intermedijalno, u liku novomedijskoga umjetnika Strangeloopa koji je u svojim nastupima objedinjavao vizualne i zvučne elemente, dok je i sâm surađivao s progresivnim losanđeleškim glazbenicima, često upravo s hip-hop scene; te retorički, u kozmičkoj imaginaciji Sun Ra, čiju muziku je Peralta ubrzo počeo proučavati i obrađivati zajedno sa Strangeloopom.

Upravo će njegov novostečeni prijatelj i suradnik biti presudan za nastanak i izdavanje njegova prvog autorskog albuma: nakon samostalnoga rada na snimanju i produkciji nekoliko originalnih Peraltinih kompozicija, u čemu sudjeluje svojim zvučnim montažama, Strangeloop ga upoznaje s producentom Flying Lotusom, osnivačem kuće Brainfeeder i rođakom Alice Coltrane. Iako je Brainfeeder ponajprije bio posvećen hip-hopu, oduševljeni Flying Lotus je, istoga trena nakon što je čuo njegove materijale, nagovorio Peraltu da potpiše za njega. Par mjeseci kasnije, u veljači 2011., objavljen je Endless Planets.

Komično i kozmičko Već je iz “paratekstualnoga” sloja albuma bilo jasno da onu tokijsku izvedbu, zajedno s pratećim albumima iz te godine, moramo čitati kao točku u kojoj je njegov talent, iako silovito, tek počeo provaljivati: ovo je bila točka u kojoj se uistinu objavio kao formirani, već odavna nevjerojatni pijanist, ali sada u posjedu vlastitoga sviračkog i kompozitorskog vokabulara, vlastitih, kompleksno uobličenih muzičkih ideja. Naslov, u kombinaciji s fotografijom na omotnici – znamenitom najdubljom snimkom svemira, uhvaćenom Hubbleovim teleskopom – poručivao je još teatralnije njegove pretenzije, sada i pod utjecajem megalomanske sanraovske retorike. Ni nazivi kompozicija nisu bili ništa manje preuzetni: jedan od njih, Ode to Love, djeluje gotovo komično prisjetimo li se da iza njega stoji devetnaestogodišnji klinac. No još jednom je sama glazba ta koja čini tu teatralnost razumljivom.

Uokviren eksperimentalnim uvodom i Epilogom te presječen kraćim Interludijem – jedinim javljanjem klasičnoga džeza na albumu – Endless Planets je prividno kompozicijski nezgrapan, evidentno razmetljiv, “nesavršen”. No sâme kompozicije, unatoč svojoj harmonijskoj i ritmičkoj osobitosti, sveukupno odaju relativno konvencionalna formalna svojstva: Capricornus, fantastičan, agresivni instrumental u efektno iskorištenoj peterodobnoj mjeri, organiziran je kao klasični slijed sola uokviren temama; Algiers, sa svojom kompleksnom jedanaesterodobnom mjerom, linearne je strukture zasnovane na dinamičkoj izgradnji i solističkoj međuigri.

Također, sviračka je suzdržanost prepoznatljiva i u ulozi koju si je Peralta pridao u svom sastavu, koji funkcionira kao instrumentalistički kvintet uz povremene elektroničke i vokalne intervencije Strangeloopa, odnosno, Heidi Vogel: njegov klavir ovdje sudjeluje potpuno ravnopravno, ne zauzimajući više solističkoga prostora od ostalih, često se ograničavajući na ritmički i harmonijski fantastičnu pratnju dvojici vrsnih saksofonista, Zaneu Musi (alt) i Benu Wendelu (tenor i sopran).

No uza svu tu kvantitativnu odmjerenost, zapanjuju njegova melodijska i aranžmanska rješenja, zbog kojih, primjerice, ponekad zvuči kao da pet puhača svira njegove sjajne teme, kao što je to slučaj u Capricornus. U istoj je kompoziciji najlakše pratiti njegovo instrumentalističko sazrijevanje: solo se kreće u sjajnim zamuckivanjima, vaganjima melodijske linije, dok je lijeva ruka tajnerovski silovita, ali ritmički i harmonijski je riječ već o njegovu vlastitom jeziku. Kao pratnja prvo Wendelu, a potom i Musi, dosegao je pak genijalnost kratkim ubodima kojih počesto nema više od jednog po taktu, no uvijek s različitim ritmičkim naglascima, raslojavajući peterodobnu mantru koju u podlozi drže podjednako izvrsni Zac Harmon na bubnjevima i Hamilton Price na kontrabasu.

U takvim trenucima, postajalo je savršeno jasno da je riječ o dečku koji je više od pijanističkog vunderkinda: pažljivi, zapanjujuće zreli vođa sastava; briljantan, dječački neumjeren kompozitor. Džez je, čini se, napokon dobio nekog tko će ga ponovno nadići. Nažalost, tragične su okolnosti htjele drukčije.

Goodbye, Pork Pie Hat Los Angeles, 20. studenog 2012. Na pozornici manjega, relativno poznatog kluba Blue Whale, dvadesetdvogodišnji Austin Peralta – pojavom još uvijek mulac, opet u neizbježnoj havajskog košulji – sprema se odsvirati posljednju kompoziciju te večeri. Ovoga puta sjedi za klavijaturom i u svojstvu je pratnje, iako je vjerojatno glavna zvijezda u sastavu: nastupa kao dio vokalnoga kvinteta koji predvodi simpatična mlada pjevačica, Natasha Agrama. Goodbye, Pork Pie Hat, koju je Mingus posvetio preminulom Lesteru Youngu, započinje Austin mekanim uvodom na Rhodesu, nakon čega Natasha i on sami izvode nekoliko redaka pjesme, suptilno se prateći prije nego što će se kontrabas i bubanj, a potom i vibrafon, nečujno ubaciti. Suprotno izvedbi iz Tokija, ovdje već zreli Peralta svira potpuno mirno, u sasvim drukčijem ambijentu, no istovremeno je jasno da se radi o istom tom golemom talentu. Osobito kada preuzme solističku ulogu nakon kontrabasa: teren je konvencionalni džez, ambijent obična večer usred tjedna u omanjem klubu, no njegov Rhodes, neusporedivo kontroliraniji i mirniji od ranijih klavirskih ekshibicija, zvuči podjednako impresivno.

Na kraju koncerta, dok još traje aplauz, oduševljeno dovikuje nasmijanoj Agrami: “Ubila si... ubila si je!” Nakon gaže, rastaje se od najboljega prijatelja, kontrabasista Stephena Brunera, s kojim je te večeri nastupao i odlazi svojoj kući u Santa Monici.

Sljedećeg jutra, pronađen je mrtav.

Austin Peralta preminuo je s 22 godine, najvjerojatnije od komplikacija prouzrokovanih kombinacijom virusne upale pluća, alkohola i sedativa. Godinu dana kasnije, možda ne bi bilo pretjerano generalizirati riječi Toma Meeka, urednika portala lajazz.com: postoji mnogo talentiranih muzičara na svijetu, a još više onih koji su prenapuhani daleko onkraj stvarnih njihovih mogućnosti. Od svih predivnih talenata koji su se pojavili posljednjih godina, nijedan nije bio ni približno autentično nadaren kao on. Nijedan. Džez, forma navodno vječito promjenjiva i napredujuća, a realno već neko vrijeme u svojevrsnom ćorsokaku, dugo će čekati prije nego što se pojavi netko sličan.

S Peraltom, on je izgubio neprocjenjiv dio svoje budućnosti.