Nova epizoda franšizne uspješnice dotiče se problema rodne neravnopravnosti, ženske emancipacije, klasne nejednakosti, ekološke održivosti, zapadne dominacije, tehnoznastvene supremacije...
Pobješnjeli Max: Divlja cesta (Mad Max: Fury Road), r. George Miller, 2015.
Od patrijarhalne pustinje do utopije eko-feminizma
Nije teško, već nakon prvog gledanja, zaključiti da novi uradak Georgea Millera na sasvim osebujan način ulazi u tematiziranje ključnih pitanja naše civilizacije. Poput kakvog filozofskog kaleidoskopa, posljednji nastavak kultnog serijala Mad Max otvoreno tematizira probleme rodne jednakosti, ekološke održivosti i pravedne raspodjele, sabirući ih u jedinstvenu post-apokaliptičnu pripovijest na čijem se kraju nalaze još dublja ljudska pitanja o iskupljenju i smrti. Potpuna minimalizacija fabularne strukture omogućuje ovom filmu ceste da se odmakne od ekspresivnosti glavnih junaka i uzme same međuljudske odnose koji izrastaju iz prašne i puste zemlje koja ih okružuje.
Već je mnogo toga napisano o odnosu glavne junakinje Imperator Furiose i Mad Maxa. U prevratu koij je malo tko mogao očekivati, njihov se susret, započet kroz nasilje i sukob, na koncu pretvara u tiho razumijevanje. Usprkos lošem početku – a sjetimo se da je Furiosa prvi put ugledala Maxa još dok je ovaj bio prikačen na prednji dio automobila u funkciji ljudske infuzije – na kraju filma se pokazuje točnom stara Andrićeva rečenica: "Ništa ljude ne vezuje tako kao zajednički i sretno proživljena nesreća." Druga Andrićeva rečenica koja je prikladno oprimjerena u ovoj epizodi Mad Maxa glasi: "Imati veliku snagu, fizičku ili moralnu, a ne zloupotrijebiti je bar ponekad, teško je, gotovo nemoguće."
I doista, glavni negativac filma, autokrat i respiratorni paćenik Immortan Joe koristi svu svoju karizmu i dosjetljivost kako bi nametnuo svoju vlast stanovnicima kotline koju kontrolira zajedno sa članovima uže obitelji. U promišljenom i dovitljivom kontrastu Immortan Joea i žena zatvorenih u sef u svrhu daljnje reprodukcije Joeove loze, možemo vidjeti uvelike spominjani sukob između muške civilizacije smrti i ženskog poretka nenametljive prirodnosti. Prepoznatljivi rukopis Eve Ensler, autorice kultne knjige Vaginini monolozi i savjetnice u procesu nastanka ovog Mad Maxa, izvlači u prvi plan feminističku tematiku uz nekoliko jakih po(r)uka, koje nećemo nabrajati. Umjesto toga okrenut ćemo se aspektu filma koji je ostao nepravedno zapostavljen, a povratno je povezan s feminističkom dimenzijom koja se na tako prominentan način pojavljuje. Jer koliko god Vaginini monolozi čine pozadinu na kojoj se treba čitati pustolovine Mad Maxa, toliko svi ideali kojima junaci teže i svi strahovi i utvare od kojih bježe, ovise o sredstvima prijevoza – jurilicama, kamionima i tegljačima. Oni su, prema tome, ključni dio narativne strukture i, na neki način, zamjenjuju ono što se u konvencionalnijim ostvarenjima pojavljuje kao zaplet, vrhunac i rasplet.
Osim klasičnih jurilica i prerađenih automobila u ovom se Mad Maxu pojavljuju i kamioni bez prikolica, kamioni s prikolicama, te tegljači s poluprikolicama. To svakako nisu vozila kakva možemo vidjeti na našim cestama. U Hrvatskoj je najveća dopuštena dužina kamiona s prikolicom
18,35 m, a tegljača s poluprikolicom 16,50 m, dok su vozila zbog potreba robusnog izgleda znatno duža. Nadalje, najveća dopuštena masa teretnih vozila iznosi 40 tona, a dopušteno opterećenje po pogonskoj osovini 11 tona, odnosno 10 tona po svakoj drugoj osovini. Teško je reći odgovaraju li vozila u filmu propisima Republike Hrvatske ili Europske Unije, međutim radnja se odvija, kako smo naveli, u post-apokaliptičnoj zajednici bez demokratskog ustroja, pa tako i bez brige za sigurnost u cestovnom prometu. Ako je Mack R600 Coolpower bio zvijezda Mad Maxa 2, tada u posljednjem dijelu serijala to mjesto zauzima prerađena Tatra T-815, prekrasan višenamjenski kamion koji vozi Imperator Furiosa.
Bez sigurnosti i pouzdanosti, prepoznatljivih zaštitnih znakova većine Tatra vozila, počevši od legendarnog modela T148, post-apokaliptične putešestvije glavnih junakinja i Maxa ne bi imale potrebnu uvjerljivost i spektakularnost izvedbe. Plymouth sedan iz 1937. godine također ima važnu ulogu u priči, budući da taj automobil nadograđen metalnim bodljama koje podsjećaju na mesnate listove agave, simbolizira okrutnost i nemilosrdnost civilizacije nakon kraja svijeta.
Naravno, odmah za njim slijedi Ford Douce kojemu su kao glavno oružje dodana eksplozivna koplja okačena na prednji branik uz nezaobilazne, iako pomalo čudnovate spojlere na stražnjem dijelu automobila. Volkswagenova buba, za ovu priliku temeljito preuređena otvorenim V-8 motorom izmamit će osmijeh na lice svakog pravog ljubitelja filma ceste. To će uostalom učiniti i Cadillac Coupe DeVille ili bolje rečeno dva spomenuta vozila spojena u jedno. Nažalost, to je svakako slabo mjesto režije, budući se Cadillac DeVille pojavljuje u svega nekoliko scena, te ne dobiva zaslužene filmske minute iako je riječ o karakternom vozilu čija prisutnost može u narativnom pogledu zamijeniti nekoliko sporednih glumaca. Jednako tako, odnos samog Maxa i njegovog vozila (Ford XB Falcon iz 1974.) ostaje površno dotaknut i jedva razrađen što oduzima na uvjerljivosti nekih replika. Spomenuti Mack iz serije R se također pojavljuje u filmu, ali možda više iz nostalgičnih razloga, nego iz stvarne potrebe.
Ono što je višak u ovoj verziji Mad Maxa jesu Chevrolet Corvette Stingray Coupe i Chrysler Valiant Charger, ponajviše zato što je prvi jedva dorađen i izgleda kao da je preuzet sa seta nekog sitcoma, dok su drugom modelu dodane gusjenice tako da je cijela karoserija samo privid bez ikakve stvarne funkcije.
No usprkos tim nedostacima, Miller je uspio lukavo povezati ljude i vozila, te ona većinom dobro nadopunjuju složene karakterne dispozitive glavnih junakinja i junaka, te ih samo povremeno zasjenjuju, kako to obično biva u filmu ceste.
Eksplozije, sudari, preokretanja i zapaljenja stvaraju dojmljivu kulisu za psihološki bezdan u kojem se nalaze protagonisti nakon što su ljudska glupost i nemar dovela planet na rub uništenja. Možda je paradoksalno da su automobili, kamioni i tegljači jedina stvar na koje se čovjek može osloniti u zatrovanoj i usahloj preriji, dok istovremeno djeluju kao opredmećeni podsjetnici razvojne logike koja je dovela do takvog katastrofalnog ishoda. Vraćajući se na feminističku tematiku, važno je uočiti da preuzimanjem volana u kamionu ili tegljaču na samom početku ženski eros pokazuje da može ovladati muškim instrumentom dominacije, te se nizanje događaja koje slijedi ustvari "prirodno" nadovezuje na taj prvotni gubitak kontrole. Kada se War Rig kojim upravlja Furiosa vraća u samo sjedište iz kojeg Immortan Joe i njegova obitelj vladaju, to je tek posljedica prvotnog gubitka kontrole, odnosno korištenja kamiona i tegljača u emancipacijske svrhe. Ivo Andrić kaže: "Cijelog života se liječimo od nesretnog djetinjstva." U Mad Maxu se cijelo čovječanstvo mora izliječiti od nesretnog djetinjstva ispunjenog eksploatacijom i neumjerenom potrošnjom. No, da bismo došli do krajnje točke koja za Millera predstavlja točku emancipacije, moramo se poslužiti oruđem koje imamo pri ruci, a koje nosi znakovlje propale civilizacije. Ovdje su to automobili, kamioni i tegljači koji nas vode od patrijarhalne pustinje do utopije eko-feminizma.
(Mislav Žitko)
Linearno vizualiziranje ključnih riječi humanistike
U pisanju o umjetnosti sa stanovitom se nelagodom priznaje, rijetko doduše, da je i umjetnost, pa i misao o njoj, dio svijeta i da tu također vrijede neke vulgarne zakonitosti, poput prvog zakona alkemije: stvoriti nešto ni iz čega. U toj disciplini filmska kritika, akademska i pučka, postaje prava globalna supersila. Razrađujući temeljne postavke programa, njezini protagonisti došli su do briljantne ideje: zašto umjesto analize dosadnog i sterilnog prosedea, kakav je u zoni holivudske A-produkcije neobično učestao u zadnje vrijeme, ne analizirati ono čega u filmu nema? Odnosno, zašto uslijed siromaštva prikazanog i nedostatka bilo kakvog materijala za refleksiju, pažnju ne posvetiti onom neprikazanom?
Preletimo li samo ovlaš filmološke naslove, kolegije, ili u najširoj distribuciji medijske uratke poznavalaca, uspjeh ove formule je totalan: Batman – kritika neoliberalizma; Igra prijestolja – kritika prvobitne akumulacije; Melankolija – kritika prosvjetiteljstva; Breaking Bad – kritika, khm, neoliberalizma.
Takav je val zajahao i redatelj George Miller u najnovijoj verziji avantura staroga Maxa. Teško se oteti dojmu da je Miller za pristojan honorar dobio cijelu arhivu Social Texta, ubacio par milijuna stranica u tag cloud generator i nakon par sekundi izvukao dobitnu kombinaciju. Barem tako svjedoče razulareni orgazmički doprinosi kritičarâ koji svakodnevno zapljuskuju virtualne obale i predstavljaju ozbiljne izazove najelementarnijem zdravom razumu. Jer Pobješnjeli Max: Divlja cesta nije drugo do li sižejski ziheraško, linearno vizualiziranje ključnih riječi humanistike u zadnjih 20 godina, elegantno ekoovski otvorenih da se automatski formiraju nepomirljivi tabori. Feministički klasik ili spomenik zapadnjačkoj dominaciji; egalitarističko remek-djelo ili apologija tehnoznanstvene supremacije - opozicija je beskrajno mnogo, vremena malo, a živaca još manje za još jedan ciklus kognitivnih investicija u pseudopolitičke borbe oko estetskih frontova.
Budući da je redatelj svečano najavio nastavke očito trijumfirajuće franšize, preostaje samo strepiti pred novim dozama hermeneutičke ejakulacije, ili u strukovnijoj inačici: analize političkog nesvjesnog.
(Goran Pavlić)
Feminizam kavanskog tipa
Teško se oteti dojmu da se Fury Road pomalo brzopleto proglašava ženskim filmom. Dominantne interpretativne tendencije vrte se oko ideje da je to ženski film zapakiran u muški film. No što ako je to zapravo muški film zapakiran u "ženski" film? Za ljubav dijalektike, probat ću obraniti potonju tvrdnju. Naime, ukoliko je ona istinita, Fury Road je film opasan za emancipaciju, pošto je pseudo-emacipacija na mnogo načina opasnija od anti-emancipacije. Teško je ne zamijetiti da su ženama u ovom filmu dodijeljene vrlo stereotipne rodne uloge: one su majke, playbojeve zečice, iskusne cinične starice razočarane u muškarce... Stereotipi u ovom filmu u biti ostaju netaknuti. Žene ostaju ono što su u stereotipnim muškim predodžbama i inače, s tom razlikom da je ženama svih stereotipnih redova sada u ruke dana puška. Puška u rukama izraz je simboličke transformacije žena u kompetitivne subjekte koji mogu uspjeti i u muškom društvu u kojem se uspjesi mjere dužinom cijevi (ili je ipak važnije how you use it?), dok istovremeno na različite načine ostaju objektiviziranima. Odmak od rodnih uloga je ovdje samo prisilni bijeg u drugi ekstrem - prema muškim idealima i modelima moći. Ne mogu ne zamisliti Georgea Millera kao australskog kamiondžiju kojem je jedna od fantazija (samo jedna od) žena koja voli isto što i on: piti pivo, gledati nogomet... voziti kamion, pucati iz puške... Millerov feminizam, iako iskren, naivan je i kavanskog tipa, te predstavlja zamisao o oslobođenju žena temeljenu na klasičnim testosteronskim fantazijama iz kalendara Chicks in Trucks with Guns, 2015 (uzaludno je hvatati se Googlea, ime kalendara sam izmislio u svrhu ovog osvrta). Uloga Furiose (Charlize Theron), nespretno zamišljena i neopravdano percipirana kao dostojno utjelovljenje girl power duha, zapravo je najstereotipnija u cijelom filmu, te izvire iz najdubljeg sloja kolektivne fantazmatske jezgre patrijarhata. Indikativno je već samo ime, Furiosa, jer je zapravo riječ o bijesnoj ženi u menopauzi, koja na nagovor još starije i ogorčenije žene (punice, arhetipski gledano) odlučuje Immortan Joea lišiti potomstva, kastrirati ga, i to kao osvetu što se namjerava pariti s mlađim i plodnijim pripadnicama njenog spola. SPOILER ALERT! SPOILERS AHEAD. Naravno da bi Furiosa, da nije bilo muškarca koji joj je objasnio što treba činiti, bezglavo odlutala u pustinju i umrla, skupa s velikom većinom preostalih ženskih likova. Uz pomoć Maxa ona ipak dolazi na vlast, te se rušenjem Immortan Joea ruši i patrijarhalna, imperijalistička mitologija besmrtnosti, temeljena na muško obojenim metafizičkim postulatima. Na divovsku falusnu stijenu penje se matrijarhalni inkluzivizam, vladavina neobuzdane prirode, naturalistička cikličnost jedne sasvim drugačije libidinozne ekonomije. Naime, vodopad predstavlja kontrolu ejakulacije, koja se u rukama žena više ne suspregava, te prestaje biti sredstvom muške rasplodne ucjene, temeljene na suspregavanju užitka i škrtoj ekonomiji sjemena. Točka ovog transfera iz patrijarhata u matrijarhat, arhetipski switch, jest točka u kojoj se ovaj film najviše približava feminizmu. Nakon što Majke oslobode vodopad, ili bolje rečeno preuzmu nad njim kontrolu, ekonomija rasploda više neće biti ista. Sva ona sirotinja koja živi pod divovskom stijenom predstavlja Immortanovu (politički) nerođenu djecu kojoj on tek treba podariti život. Ideje novog svjetskog poretka o prenapučenosti svijeta i nužnosti kontrole populacije raspršuju se poput naizgled nelogične noćne more.
Uz sve rečeno o upitnim feminističkim vrijednostima ovog filma, valja nešto reći i o mogućnostima blagonaklonjenije interpretacije. Moglo bi se argumentirati da se emancipacija može doseći korištenjem instrumenata rađenih po mjeri muškog uma, tj. da žene konačni cilj, emancipaciju, moraju postići uzimajući u svoje ruke alate koje nudi muški svijet. U tom slučaju bi vrijedila ona stara ideja da cilj opravdava sredstvo, koja bi u tom slučaju bila istinita. No što ako negdje usput sredstvo postane cilj, a cilj završi u jarku nedostižne utopije, izguran s ceste jurećom mašinerijom reakcionarne obmane? U tom slučaju Pobješnjeli Max: Divlja cesta ostaje ono što na prvi pogled jest: femploitation. Femtertainment. Film zahvaljujući kojem je feminizam odnedavno postao još vrednija roba na tržištu filmske zabave.
(Zorko Sirotić)
Još manje riječi, još više eksplozija!
Ponukan sveopćim oduševljenjem novim nastavkom Pobješnjeloga Maxa, pođoh i ja u kino pogledati dva sata preglasne potjere.
Pobješnjeli Max 2: Cestovni ratnik snimljen je dvije godine prije mog rođenja, a prizori prašnjavog frajera u kožnjaku s psom su mi kao arhetipski motivi urezani u svijest. Likovi filma su istovremeno ličili na pankere i na vitezove, njihovi samostreli, buzdovani i harpuni podsjećali su na srednji vijek, a njihovi auti izgledali su kao vozila koja bi mogao sastaviti svaki bolji kvartovski mehaničar. Cestovni ratnik se stilski referirao na filmove B-produkcije, a posve novi svijet je stvoren bez posebnih specijalnih efekata, služeći se onime što su pustinja, automehanika i kostimografija s početka osamdesetih nudile.
Skoro 35 godina nakon "rođenja" kultnog Pobješnjelog Maxa 2, kojeg je snimio u svojoj 35. godini, George Miller snima i četvrti dio priče. U tih narednih 35 godina svoga života nije izgubio ljubav prema nasilju i brzini. Dapače, 150 milijuna dolara budžeta, reputacija prethodna tri nastavka te tehnološki razvoj omogućili su mu da osjetno poveća filmski bodycount, da auti voze još brže, da eksplozije budu još glasnije, glazba još pompoznija, oružje još inventivnije, a radnja još banalnija. I tako je napokon u 70. godini života uspio realizirati sve režijske cake o kojima je vjerojatno maštao još od prvog filma.
I novi Max stvara osebujni novi svijet, svijet snagatora, patuljaka, gitarista, princeza, junaka, slomljenih udova, krvavih lica i šipki za ljuljanje, kombinirajući nove motive i reciklirajući stare, svijet u kojem bi se bez problema mogli susresti likovi iz Batmana, Excalibura i Alana Forda. Kao i u ranijim nastavcima, fabula filma shvatljiva djeci i nategnuta alegoričnost samo je alibi za jurnjavu, ali s obzirom da bi se djeci danas Pobješnjeli Max 2 činio usporenim, tihim i nedovoljno svjetlucavim, jurnjavu je trebalo intenzivirati. Gledajući novoga Maxa, međutim, nisam imao dojam da gledam nešto estetski novo ili inventivno, već da gledam dva sata poznatog mi filmskog jezika audiovizualnih masovnih medija, podilazećeg jezika reklama i spotova, ovaj put nabrijanog do krajnje mjere.
Ne mislim da je storytelling nužna osobina filmske umjetnosti, ali ako već gledam film lišen zanimljive fabule ili razrađenih likova, očekujem barem da me iznenadi svojom formom. Forma ovoga filma je ekstremni oblik onoga što redatelj Peter Watkins naziva monoforma. Osobine monoforme su "fragmentiranje prostora, repetitivni vremenski ritmovi, kamera u stalnom pokretu, brza staccato montaža, zbijeno bombardiranje zvukom, nedostatak tišine i prostora za razmišljanje". Drugim riječima - šareno budali drago.
Sam George Miller, naravno, nije ni želio napraviti nešto osobito pametno, već je svoj novi film žanrovski odredio kao "vizualnu glazbu". Glazbena melodija, za razliku od filma, obično nije ni pametna ni glupa, nju jednostavno doživljavamo ili ne doživljavamo. Možda bih Millerovu melodiju bolje doživio da sam je gledao u 3D-u, ne znajući da Divlja cesta ima ikakve veze s Cestovnim ratnikom. A možda mi je za uživanje u autima koji jure pustinjom dovoljno opet pogledati pet minuta spota California Love, 2Pac feat. Dr. Dre.
(Igor Bezinović)