“Prvi ih je vidio Ivo Gattin“, rekao je u jednom intervjuu Julije Knifer govoreći o nastanku svojeg motiva meandra, kojim je označeno njegovo cjelokupno stvaralaštvo, njegov život, a i jedna od najdosljednijih umjetničkih pozicija umjetnosti 20. stoljeća.
Prezentacijom radova Julija Knifera (slike, grafike, skulptura, dokumentacija) protekle je godine Prostor Kranjčar na zagrebačkom Kaptolu nastavio svoje izložbene aktivnosti najavljene započete u svibnju 2007. godine, kada je bila održana izložba posvećena radovima upravo Ive Gattina kao prva u nizu od četiri izložbe u okviru planiranog ciklusa Odsutni / Prisutni, četiriju preminulih autora sa zagrebačke scene (pored Gattina i Knifera, tu su još i Edita Schubert i Marijan Jevšovar) koji su iza sebe ostavili opuse, čiji značaji tu, a i cijelu hrvatsku likovnu scenu dalekosežno zadužuju. S prve dvije izložbe tako su evocirani doprinosi ne samo dviju istaknutih umjetničkih osobnosti, nego i činjenica da su upravo oni bili najeksponiraniji protagonisti dviju naizgled oprečnih struja – one enformela i one geometrijske apstrakcije konstruktivističkog predznaka koje se gotovo istodobno afirmiraju na poslijeratnoj umjetničkoj sceni u Hrvatskoj i kontinuirano je obilježavaju od vremena s kraja (neoavangardnih) 50-ih godina, vremena uzbudljivih, raznolikih i radikalnih mijena u svijesti o položaju i ulozi umjetničkog djela u cjelokupnoj umjetnosti 20 stoljeća. Zašto “naizgled“ oprečnih? Možda stoga što su i radikalni enformel Ive Gattina kao i Kniferovi meandri, koji samo na prvi pogled odaju strogu geometrijsku pojavnost – manje izričaji stilski determiniranih klasifikacija, a više vrlo individualni i individualistički pristupi ukorijenjeni u određenom “stanju duha“, u tada novonastaloj duhovnoj i društvenoj klimi unutar koje se formuliraju nova – primarno mentalno određena i izvanestetska shvaćanja strukture i značenja umjetničkog djela. Ideja vodilja i za Gattina i za Knifera, kao i mnogim umjetnicima na isteku 50-ih godina bila je ideja “anti-slike“, koja se vremenom i zavisno od promijenjenih stilsko-povijesnih okvira preformulira – sve do pojma “otvorenog djela“ postmodernističke provenijencije. S tim pojmom izgleda da se međutim nije potvrdila anti-modernistički intonirana “smrt autora“ (barem ne u izvornom obliku tog pojma), nego da se tek danas, iz očišta dovoljne vremenske distance upravo može, i počinje, sagledavati jedan novi tip umjetničkog subjekta, formiran u duhovnoj klimi 50-ih i 60-ih godina: individualizam i autentičnost pojedinih umjetnika i njihova pristupa dolaze danas, u post-postmoderno doba (ili doba druge moderne)1 osobito do izražaja, pošto su se ključne dihotomije stilskih odrednica unutar moderne pokazale podložnima prevrednovanjima, transformirale (i uvelike relativizirale) u svjetlu aktualnih problemskih konteksta te još puno toga ostaje nedorečeno.
Pojam “gorgonaški mentalitet“
U Hrvatskoj je vrijeme kraja 50-ih i početka 60-ih godina prošlog stoljeća imalo specifičan predznak onih zasada koje su “izborili“ pripadnici grupe EXAT 51, koji su svojim Manifestom 1951. kao tipično avangardnim instrumentom nastupili programski, u obranu apstraktne umjetnosti i u funkciji općedruštvenog napretka. Sasvim suprotno tome, enformel, a pogotovu neformalna grupa intrigantnog naziva Gorgona, koja u Zagrebu djeluje skoro elitno-introvertirano od 1959. pa do 1966. – u stavu su protivljenja ili bolje rečeno ironijskog odmaka prema svemu što je programatsko i ideološko…2 I dok je Knifer bio među osnivačima Gorgone, Gattin joj nije pripadao, ali joj je bio blizak, ostvarivši i nekoliko nerealiziranih projekta 1962. za anti-časopis Gorgona, koji je bio jednim od osnovnih vidova djelovanja ove grupe umjetnika i kritičara. Ono što je članove povezivalo svakako nije bila srodnost stilskog i formalnog određenja: tako je slikarstvo Marijana Jevšovara i Đure Sedera (poput Gattinovog) enformelnog karaktera, dok je ono Julija Knifera i Josipa Vanište za shvatiti u ozračju jednog posebnog minimalističkog izričaja. Kipar Ivan Kožarić već je po naravi medija skulpture kojem se posvećuje sasvim različit. Dimitrije Bašičević-Mangelos, koji uz Radoslava Putara i Matka Meštrovića čini kritičarsku jezgru grupe, ostvaruje “paralelan“ identitet umjetnika sasvim osebujnog likovnog jezika, kojem je kao i čitavom djelovanju Gorgone svojstvena operativnost unutar znakovnog, tekstualnog i verbalnog izričaja. Diferencirani likovni i ne-likovni vokabular, izlaganja (vlastitih i pozvanih drugih umjetnika) u Studiju G, druženja i akcije, dosljedno antifunkcionalistička, apsurdu i nihilizmu naklonjena svijest ovih umjetnika, razmjena ideja, spisi i “misli za pojedine mjesece“ – sve to čini jednu suptilnu umreženost srodnih shvaćanja, bliskosti mentaliteta koji se sažimaju u sasvim specifičnu duhovnu atmosferu. Prvi puta je dinamika i fenomen Gorgone cjelovitije obrađena 1977., kada je Nena Baljković-Dimitrijević napravila izložbu u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu dajući pregled i uvid u značaj tih pojava, koje označava pojmom “gorgonaški mentalitet“3, smještajući Gorgonu u okvire međunarodnih kretanja istog vremena, čije je opće usmjerenje ka dematerijalizaciji objekta (Fluxus, happening, grupa Zero u Njemačkoj, Azimuth u Italiji; John Cage, Yves Klein, Manzoni, Dieter Roth…) proisteklo iz uvjerenja da je polje onoga što umjetnik izražava (želi izraziti), njegova kreativna praksa, daleko širih obzora nego li je to doseg ograničen na produkciju pojedinačnih artefakata.
Anti-slika i anti-umjetnost
Indikativno je da je te iste 1977. godine, također u potrebi retrospektivnog valoriziranja pojava na našoj sceni tijekom 60-ih, Ješa Denegri napravio izložbu Informel 1956-62 gdje su pored pionirske pozicije Gattina, pod pojmom radikalnog enformela predstavljeni i radovi dvojice pripadnika Gorgone, Sedera i Jevšovara (te Eugena Fellera i Vlade Kristla), kao izrazito nepikturalni, nepredstavljački i nereferencijalni pristupi u općoj tendenciji tog doba da se stvara “anti-slika“. To da se i umjetnici enformela nalaze u Gorgoninom okružju svjedoči tek da se kod svih i prije svega radilo o “umjetnosti kao načinu postojanja.“4 U gorgonaškom duhu i atmosferi težnje za anti-slikom (anti-umjetnošću) nastaju po riječima samog Julija Knifera i njegovi prvi meandri: “1959. bio sam zaokupljen idejom rada na anti-slici. Izvjesnom metodom redukcije formi i boja postigao sam formu ekstremne jednostavnosti. Forma slike bila je sazdana u ekstremnom kontrastiranju boje – bijelog i crnog… Inicijalni moment mog rada na slici bilo je prekrivanje platna bijelom bojom. I već to je bio spiritualni dio, ili spiritualna koncepcija slike…“5 Ta pred-konceptualna predodređenost i kontekstualna društveno-kulturna klima stoga su generički faktori koji su uvelike činioci unutarnje strukture slike meandra koliko i njegova vanjskog recepcijskog poimanja.
Put do meandra u kniferovskom značenju te forme, geneza meandra kao formule stvaranja i življenja, razlikuje stadije njezinog uvođenja u Kniferov umjetnički impetus i njezino uspostavljanje beskompromisnim neodustajanjem od jednog jedinog motiva, njegovim ritualiziranjem u ponavljanjima – od naime jednog nimalo neuobičajenog, strogo-geometrijskog i prilično sveznačećeg, anonimnog znaka meandra do krajnje individualizirane činjenice (dokaza) i umjetničkog i egzistencijalnog identiteta, što je u kolektivnoj svijesti, na našim prostorima urodilo “fenomenom Kniferova meandra“, dapače: “mitom Knifer“.6
Kniferov “sluh za gluho“
Nakon rata, rođeni Osječanin Julije Knifer s obitelji doseljava u Zagreb, gdje 1946. upisuje Pravni fakultet za koji ne pokazuje veći interes. Od 1947. međutim – iako ne kao redovni student – prati predavanja na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Tamo se i službeno 1950. upisuje u klasu profesora Đure Tiljka, koji je kao bivši student Kandinskog i Maljeviča bio ona spona koja je zagrebačku likovnu scenu, pa tako i Knifera, trajnog Maljevičeva poklonika, vezala za konstruktivističke i rane avangardne tendencije u umjetnosti 20. stoljeća. Knifer Akademiju završava 1956. s najvišim ocjenama što mu donosi nagradu i omogućava putovanja na Biennale u Veneciju, a pri tome upoznaje i oduševljava se radovima Grisa, Picassoa i Mondriana. Slijede daljnja putovanja (Pariz, Grčka, Austrija, posjet kaselskoj Documenti 1959.) i upoznavanja recentnih internacionalnih umjetničkih zbivanja. Svoju prvu izložbu (sa Željkom Senečićem) priređuje kao 34-godišnjak 1958. godine u Salonu ULUH-a u Zagrebu, a iz istog vremena moguće je pratiti i redukciju likovnog vokabulara u smjeru “meandra“. Za tadašnje, rane Kompozicije ustvrdit će Igor Zidić da se “ne razlikuju mnogo od disciplinskih vježbi ‘geometričara’ cijeloga svijeta, osim možda po apartnom ‘sluhu za gluho’, za kromatske akorde nađene u skali bijelih, sivih, mrkozelenih, smeđih i crnih tonova“.7 Kniferov meandar ne nastaje međutim postupkom apstrahiranja ili jednostavnim reduciranja predmetnog svijeta niti metodom konstruktivnih oblikovnih struktura, kakve su bile uvriježene za geometrijsku apstrakciju i izričaje postexatovske ere na našem prostoru, čiji dosljedan kontinuitet nalazimo i u okviru međunarodnog, izrazito tehničko-inovacijski (s dužnim diferenciranjem pojedinih pozicija) orijentiranog pokreta Novih tendencija, na čijoj je prvoj, već historijski valoriziranoj izložbi u zagrebačkoj Galeriji suvremene umjetnosti 1961., uz Ivana Picelja kao jedini domaći autor, zastupljen i Knifer. I to samo godinu dana nakon pojave njegovog prvog “čistog“ meandra.
Nihilizam, apsurd, elitizam i ironija
Taj se ipak ne pojavljuje niti uspostavlja kao izraz inovacijskih težnji nekom općem razvoju: iz sasvim drugačijeg shvaćanja (individualne) sudbine suvremenog umjetnika, nego li je to modernizacijski impuls u okrilju moderne, a kao poklonik Maljevičeve bespredmetnosti i time zadanih krajnosti umjetničkog iskaza, Knifer se odlučuje na meandar, preuzimajući jednu gotovu, jednostavnu formu maksimalno suprotivnog – i orijentacijskog (horizonatalno-vertikalno), i kromatskog (crno-bijelo) usmjerenja kao životni izbor: “Nisam krenuo u istraživanje nepoznatih oblika, nego bilježio krajnje ritmove zbivanja na plohi“.8 Pored ovih vanjskih i unutarnjih razloga što su uvjetovali novonastalu i opisanu duhovnu klimu oko Gorgone, Kniferova odluka za meandar dala je poseban doprinos tom povijesnom diskursu na našem prostoru koji označava lucidan prijelaz na kritiku djela kao dovršene tvorbe u korist posebnosti umjetničkog djelovanja, kao što su i Kniferovi zapisi – poput pisma, ironične “molbe“ Akademiji znanosti ili njegove bilježnice, u kojima tekst postaje i uprizoreni tok monotonog (s)kretanja meandra – izraziti i nezaobilazni dokazi postojanja gorgonaškog duha u težnji određivanja anti-djela, osjećaja za nihilizam, apsurd, elitizam, ironiju i krajnji individualizam.
Nakon učešća na prvoj izložbi Novih tendencija (na čijim je svim održavanjima do 1973. Knifer bio zastupljen), na međunarodnoj sceni Kniferov je meandar potom kontinuirano prisutan na važnim internacionalnim izložbama poput Art Abstrait Constructif International u Galeriji Denise Rene u Parizu 1961-62. i Konstruktivisten u Städtisches Museum Leverkusen 1962., kao i na osobito važnoj izložbi Oltre l`informale u San Marinu 1963. gdje izlažu i američki umjetnici postslikarske apstrakcije te slikarstva obojenog polja (Morris Louis i Noland). Iz razloga da Kniferov meandar jest bilo odustajanje od klasičnog poimanja slike, ali to nije značilo i odustajanje od klasične slikarske tehnike, od mediju slikarstva svojstvenih premisa – dovođen je nerijetko u vezu s američkim slikarstvom tog doba. Upravo, međutim, u diskurzivnom otklonu od greenbergovski zacrtanih modernističkih polazišta ovog “slikarstva kao slikarstva“ Kniferovo slikarstvo meandra razlikuje se od spomenutog u svom ekstremnom bliženju egzistencijalnoj dimenziji, koja nije – pa čak ni onda kada se ostvaruje u odnosu na okolni prostor, na arhitekturu – naznaka iste težnje koju su u velikim formatima iskazivali američki slikari u nasljeđu apstraktnog ekspresionizma.
“Dokazivanje“ meandrom
Svoju želju za velikim formatima Knifer će ipak, i rano, ispoljiti (Meandar u kut, 1961.), ali u Zagrebu rijetko ostvarivati (npr. u vidu malobrojnih murala, kao što je bio onaj na fasadi zgrade Osnovne škole u Vrapču 1971. ili onaj u predvorju kina Studentskog centra), radi nedostatnosti uvjeta, što će se promijeniti od 1973. i početka rada u Tübingenu (Galerija Dacić), kada sustavno dio godine počinje tamo provoditi u adekvatnim radnim prostorima, a u tamo obližnjem kamenolomu ostvaruje 1975. i meandar kolosalnih dimenzija. Posebno nakon Kniferove samostalne izložbe u Kunsthalle Tübingen 1979. te one u Galeriji Dany Keller, München 1990., kao i kontakata s Galerijom Hoffmann, Friedberg, porastao je broj njegovih djela u privatnim i muzejskim kolekcijama u Europi i svijetu, čemu je bitno dodatno pridonijela i Kniferova odluka početkom 90-ih godina o preseljenju u Francusku, s čijom scenom je od početaka svog djelovanja njegovao kontakte te stekao niz štovatelja koji su promovirali i pratili njegov rad. Usprkos, naime, velikom broju i samostalnih i kolektivnih izložbi diljem Europe i svijeta te internacionalnoj reputaciji i priznanjima, povodom intervjua sa Zvonkom Makovićem, koji u funkciji izbornika Knifera poziva da predstavlja Hrvatsku na venecijanskom Bijenalu 2001. – ne bez rezigniranosti ovaj umjetnik izjavljuje da “u Hrvatskoj nije izlagao više od 10 godina“ i da je u “Hrvatskoj zaboravljen i on i cijela njegova generacija“ te da “ne zna kada mu je u Hrvatskoj otkupljen neki rad“9. Umro je u Parizu 2004. godine. Njegova glasovita izjava: “Kronologija i redoslijed kod mojih slika i u mojemu radu nemaju važnosti. Možda sam svoje posljednje slike već načinio, a prve možda nisam.“ – svjedoči o relativiziranju vremena, o želji za otklonom od povijesnog linearnog protoka zbivanja. Zadivljujuće je da je baš ta želja, njezino konzekventno “dokazivanje“ meandrom kao tijekom bez kraja i početka, kao stalno iznalaženje minimalnih diferencija u repeticiji istoga – Knifera i njegovo djelo uspostavila i dokazala kao povijesnu veličinu.
Redukcijom svog stvaralaštva na konfiguraciju meandra, tu geometrijski ritmičnu formu zasnovanu na ponavljanju u izvjesnoj monotoniji – Knifer od samog početka omogućava najraznovrsnije interpretacije svog djela u raznim kontekstima i pojavama poslijeratne europske i američke umjetnosti tijekom čitavih 40 godina u kojima motiv meandra postaje identifikacijsko sredstvo Kniferove i umjetnosti i života. Nakon post-konstruktivizma, njegovo stvaralaštvo dovodi se u vezu s Manzonijevim akromijama i s novim realizmom (Yves) Kleinovih monokromija, kao i sa “crnim slikama“ Ada Reinhardta, s analitičkim te sa slikarstvom Hard Edgea, minimalizmom, konceptima estetsko-formalističke dekonstrukcije i imanentne kritike pa sve do postmodernih neo-geo pojava…
Istiskivanja svjetla s plohe slike
Usprkos dodirnim točkama s tim diskurzima, bitno je uočiti da Knifer svojim slikarstvom meandra dotiče neprestano i rubno medija, naime slikarstva uopće, koliko i ekscesnu poziciju njegove osobne odluke na jedan motiv. Tautološko i objektivacija stanja slike i slikarstva tako su u neprestanom podudaranju s autorovom opservacijom subjektivnog stanja i svijesti umjetnika o onome što u određenom momentu čini. Zasluga je stoga izložbe koju je priredio Zvonko Maković 1987., kada pokazuje Kniferove Autoportrete (1949. – 1952.) u Galeriji Doma JNA, da u jednom vrlo posebnom smislu možemo govoriti o tim portretima. U njima Knifer prema Makovićevim riječima, osim što pomno bilježi topografiju svog lica, “nastoji proniknuti u svoju kritičku svijest“. Već tu je dakle klica osobite serijalnosti ove umjetnosti, čiji značaj je saglediv samo kao cjelina, kao svi, a ne pojedinačni meandri, tj. one opsesivne, ekscesivne serijalnosti kao postojanosti odluke u činjenju. U kontekstu takvih pristupa Knifer stoji uz Sola LeWitta, Ona Kawaru, Romana Opalku (da spomenem samo neke, najvećeg respekta vrijedne umjetnike). Dimenzija etičnosti, kategorija odlučnosti, u umjetnosti ovakvih pristupa neizostavan je udio njene posebne estetike. Zasluga je istoga autora Zvonka Makovića i da je u monografiji Knifera10, osobito iščitavanje posvetio crtežima grafitom na papiru, koje je Knifer radio od 1977. godine. Tu će Maković naglasiti monotoniju postupka uslojenog utiskivanja grafita u podlogu, repetiranja čina nanošenja grafita do apsurdnih razmjera kao “nastojanje istiskivanja svjetla s plohe“. Intencija umjetnika možda i jest bilo “krajnje odsustvo svjetla“, ali rezultat te intencije je upravo suprotnost! Naime, ulaštena pojavnost ovih neprozirnih ploha svijetli u punom sjaju antracitne tmine… Meandar je, za zaključiti je, uistinu svemu pripadan. Kao krajnje otvorena mogućnost tumačenja. Knifer međutim u svojoj identifikaciji s meandrom ostaje krajnje neponovljiv i isključiv dosljedno ostvarujući tu formu kao Vehikel svog cjelokupnog djela. Suprotstavljanjem minimalnog i maksimalnog, ograničenjem na crno-bijelu pojavnost meandara, Knifer je svoj rad svodio na istraživanje graničnih situacija slikarstva, što ima kako umjetnosti imanentne, tako i vanjske i osobne životne razloge. Krećući se bez oscilacija od gorgonaške ideje “anti-slike“ ka “slici bez identiteta“11 on ipak “nikada nije napravio dva ista meandra“ (Knifer). Osim što “je posljednji naslikao, a prvi možda i nije“. I tako je – paradoksalno – ustrajući na jednom jedinom motivu ostvario i “otvorenost djela“ i nezamjenjiv identitet svoje umjetničke pozicije. “Fatalno prepuštanje asketizmu“ (J. Denegri) savršeno je odgovaralo “velikoj maštovitosti“ (I. Zidić) ovog umjetnika, koji je “prizor pretvorio u ritam“ (Z. Maković), trajanje u ponavljanju dokazao neponovljivim.