Maurice Blanchot i nepokolebljivo određenje književnosti kao govora koji se svemu uskraćuje
Kako možemo uočiti iz “biografskog eseja“ Christopha Bidenta o Mauriceu Blanchotu iz 1998. godine pod naslovom Maurice Blanchot, nevidljivi sugovornik, u vrijeme dok je Blanchot učio sricati slova, Franz je Kafka već pisao svoj Proces. Događaji ne stoje ni u kakvoj neposrednoj povezanosti pa ipak je Kafkino pisanje postalo razlogom Blanchotova pisanja. Kafki je, naime, Blanchot posvetio prvu rečenicu nakon Drugoga svjetskog rata: “Kafka je možda htio uništiti svoje djelo, budući da mu je izgledalo osuđenim povećati univerzalnu zabludu… Možda je njegova želja bila iščeznuti, diskretno, kao zagonetka koja hoće izmaći pogledu. No ta ga je diskretnost predala javnosti, ta ga je tajna proslavila. Sada se zagonetka posvuda pokazuje, postaje javna, ona je svoj vlastiti scenski aranžman (mise en scène) “.
I kasna Blanchotova knjiga o Kafki iz 1981. godine nosila je naslov Od Kafke prema Kafki. Taj zajednički razlog pisanja bilo je iskustvo samotnosti. Zbog samotnosti se Kafka nije oženio i rijetko je napuštao Prag. Zbog samotnosti, kojoj je u djelu Književni prostor posvetio impresivne stranice, Blanchot je jedva jedvice putovao i u javnosti se pojavljivao iznimno rijetko. Čini se da, poput Kafke, svoj golemi utjecaj duguje upravo toj povučenosti. Jer Kafkino se zračenje kao pisca u 20. stoljeću može usporediti samo s Blanchotovim zračenjem kao kritičara.
DEFINICIJA FAŠISTIČKOG DUHA NA FRANCUSKI NAČIN Maurice Blanchot je rođen 23. rujna 1907. u Quainu, malom burgundijskom mjestu gdje je proveo djetinjstvo. Nakon studija njemačkog i filozofije u Strasbourgu i Parizu piše za novine i bavi se književnom kritikom. Između 1931. i 1944. piše i za “orto“-desničarske novine, a tijekom rata stupa kratko u službu višijevskog režima. Ta bliskost režimu, suradnja s odveć nacionalističkim i antisemitski orijentiranim novinama, kasnije će baciti sjenu kratka trajanja na njegov rad. Izraelski povjesničar Zev Sternhell označit će predratnog Blanchota kao “savršenu definiciju fašističkog duha na francuski način (définition parfaite de l’esprit fasciste à la française)“. Posrijedi je znano suprotstavljanje “kapitalizmu“ u ime duha, kapitalizmu kao personifikaciji židovske urote. Kad se u travnju 1977. godine pojavila prva bilješka u La Quinziane littéraire u kojoj je bilo riječi o Blanchotovoj suradnji s “desnim“ pa i “rasističkim“ publikacijama i njegovim kolebanjima nakon sloma 1940., Blanchot nije javno reagirao niti je tražio ispravak, smatrajući da pisac mora pristati na eksponiranost svim vjetrovima i pustiti da o njemu bude rečeno ono što drugi osjećaju dužnim reći. No napisao je pismo prijatelju Mauriceu Nadeauu, objasnivši mu svoja ponašanja, svoj put i tražeći od njega da pismo ne objavi dok je on (Blanchot) živ. No nakon Bidentove knjige pismo je ipak ugledalo javnost. U njemu se, između ostalog, kaže: “Neću braniti tekstove koje sam tada objavljivao. Nema dvojbe da sam se promijenio. Kako mi se čini, promijenio sam se pod utjecajem pisanja (pisao sam tada Tomu mračnog i Aminadab), ali i spoznavajući događaj (surađivao sam tada u dnevnom listu koji je vodio jedan Židov i mi smo primili puno njemačkih židovskih emigranata). Nacizam i antisemitizam vazda su mi se činili čistim zlom za koje smo bili loše pripremljeni. U času sloma prisustvovao sam sjednici Narodne skupštine, koja je tada predala Pétainu svoje ovlasti, podlo i sužanjski (čak je i Herriot izgovorio odvratne riječi). Vidio sam tada Europu, a možda i svijet, podvrgnute najgorem. Moja je odluka bila izravna. Što god bi se moglo dogoditi, naša je dužnost bila da u Francuskoj održavamo žarišta otpora, barem intelektualnog otpora. Zato sam odbio otići u London kad su mi ponudili. Otuda moj susret s Georgesom Batailleom i tajna djelatnost o kojoj nikad nisam govorio i neću govoriti. No osjećaj užasa nije me napustio“.
SARTRE I REHABILITACIJA BLANCHOTA Nakon rata, rehabilitiran od samog Sartrea, Blanchot se okreće ljevici. Suprotstavlja se alžirskom ratu, pozivajući preko pamfleta Manifeste des 121 na dezertiranje. Godine 1968. priključuje se studentskom protestu i noć proživljava na barikadama. Sudjeluje u studentskim zborovanjima, “anoniman, impersonalan, jednak među jednakim, prihvaćen s jednim samim opravdanjem, tim da je čovjek“ (Bident). No uskoro se ponovno povlači u samotnost čitanja i pisanja. U reviji Débat iz 1984.godine pita se: “Kad se intelektualac pisac odluči i izjasni, trpi možebitno nepopravljivu štetu. Odriče se jedine zadaće koja je za njega značajna. Može se dogoditi da neopozivo izgubi pravo na neočekivanu riječ (droit à la parole inattendue). Između dvije nužnosti koje se nameću, a da se pritom ne nametnu, podliježe onoj za koju nije bio stvoren. Bilo mu je lako držati se po strani. Koji je dakle taj vanjski nalog na koji on treba odgovoriti i koji ga obvezuje na vraćanje u svijet u kojemu preuzima dodatnu odgovornost koja ga može zavesti?“
Je li Blanchotu uspjelo očuvati “pravo na neočekivanu riječ“ time što mu je uspjelo prikriti dobar dio svoje “fizičke“ prisutnosti? Što je očekivao od tog govora? Kamo ga je on doveo?
U javnosti je ostala tek pokoja fotografija Maurica Blanchota. Jedna je mladenačka, iz studentskih dana, na kojoj ga vidimo u društvu s filozofom Emmanuelom Levinasom i s još nekoliko drugarica. Druga je iz 1985. godine i vidimo malko pognuta sijeda gospodina što ga je objektiv ulovio pred nekim supermarketom na periferiji Pariza. Oko odsutnosti njegovih slika, zanimljiv je foto-skandal: godine 1986. za neku je izložbu pisaca umjesto svoje fotografije poslao “odbijenicu“ (lettre de refus) u kojoj izražava svoju želju “za što manjim pokazivanjem, ne zato da bismo veličali svoje knjige, nego da bismo izbjegli prisutnost autora koji pretendira na vlastitu egzistenciju“ (la présence d’un auteur qui prétendrait à une existence propre). Dosljedno tome otklanjao je i intervjue. Jedini intervju s njim načinila je povodom alžirskog pitanja Madeleine Chaysal, no zahvaljujući cenzuri intervju je ostao neobjavljen. Njegova brojna prijateljstva rijetko su prekoračivala granicu korespondencije, samo su rijetko bili posrijedi susreti u četiri oka. Među njima je svakako najintrigantnije ono s Levinasom. Svoj susret s Blanchotom opisao je u razgovoru s Françoisom Poiréom: “Bili smo zajedno gotovo čitavo vrijeme mojega boravka u Strasbourgu. To je teško opisati. Odmah sam dobio dojam da je riječ o izvanrednu umu, o misli koja se izražavala aristokratski i koja je politički bila vrlo udaljena od mene – u to je vrijeme bio monarhist – ali smo vrlo brzo imali pristup jedno drugome. I u prijateljstvu je kao odnosu prema drugome za Blanchota vrijedilo isto što i u odnosu prema samome sebi: do pravog, plodnog odnosa može doći samo u odsutnosti odnosa. A pitanje zašto je tako otvara središnju tematiku njegova mišljenja: tragičnost svega što jest. I umjetnost danas tragičnija je kao nijedna umjetnost prije. Vrijeme umjetnosti jest vrijeme krajnje oskudnosti (dürftiger Zeit), a umjetnik koji duboko proživljuje vrijeme bez prisutnosti boga i istine – unutarnjost je te oskudnosti. U djelu Književni prostor piše da je umjetnost “bila jezik bogova i, kada su bogovi iščezli, postala je jezik u kojemu se izrazilo njihovo iščezavanje (disparition), potom jezik u kojemu se to iščezavanje prestalo pojavljivati. Taj je zaborav sada ono što samo od sebe govori. Ukoliko je dublji zaborav, veća dubina govori u tom jeziku, veći ponor (l’abîme) te dubine može postati smisao riječi“. Govoreći o umjetnosti uopće, Blanchot ulazi u sudbinu umjetnosti našega vremena ističući činjenicu da je ona zasnovana na izgubljenoj sigurnosti prisutnosti. Ona je u odsutnostima i u negacijama apsolutnog, smisla i ideala. Ako bi se pak željelo utvrditi cilj Blanchotova pisanja, tada je on posvećen prijegoru razlike između umjetnosti (književnosti) i mišljenja (kritike).
TOMA MRAČNI Godine 1941. pojavio se Blanchotov prvi romaneskni tekst pod naslovom Toma mračni (Thomas l’obscur, aluzija na Heraklita mračnog), opskurna priča koja se 1950. ponovo pojavila u prerađenoj skraćenoj i još opskurnijoj verziji. Odnedavna ga čitamo i u srpskom prijevodu. (U Hrvatskoj se izgleda Blanchot napose uspio skriti). Mračnost lika i romana ima zahvaliti jednoj od posljednjih odlučnosti – da se književnost privede do svojega kraja, do njezine istine. Na tom kraju ona ne prestaje biti književnošću, nego kreira beskonačnu razliku između sebe i svakog drugog govora koji nije književnost. Zato prispijeva u onu tišinu iz čije supstancije je sačinjena. Toma mračni nije nikakav književni lik, nikakav junak, nikakva empatična figura, nego ime koje se povezuje s transformacijama, iskustvima, događajima, ime čija realistična vrijednost ostaje neodgonetljiva. “Samo Tomino tijelo ostade, lišeno osjetila. Ušavši ponovno u njega, misao razmjeni dodire s prazninom“. Kao i u Beckettovim romanima, susrećemo se s pričom o traganju, o traganju pripovijedanja za samim sobom.
Nakon Tome mračnog slijedi Aminadab (1942.), pripovijest čija radnja podsjeća na Kafkine teme, u kojoj je ponovno jedan Toma glavni lik, zatočen u dubini hotelskog labirinta gdje ne dolazi, po svemu sudeći, do očekivanog razjašnjenja situacije. U romanu Vrlo visoko (Le Très-Haut) glavni lik, koji nosi hajdegerijansko ime Henri Sorge (dakle Henri Skrb), gubi orijentaciju istodobno u obiteljskom i državnom labirintu. I za Blanchotove romane vrijedi, poput Kafkinih, da se njihove tajne daju dešifrirati samo kao topološka struktura: oba se pripovjedačka svijeta sastoje od niza blokada i prijelaza između unutra i vani, koji nisu nikakve stranputice, nego univerzalni releji. Pripovjedač vazda ostaje zatečen na obzorju neizvjesnosti svojih likova i njihovu dezorijentaciju i neuspjeh doživljuje kao vlastiti usud. Svi Blanchotovi romani govore o pisanju, djelu, neuspjehu, nemogućem, o kretanjima i prijelazima pisanja. Književnoj se formi iznova vraća i do kraja života objavljuje brojna književna djela: Zaustavljanje smrti; Onaj koji me nije pratio; Zadnji čovjek; Čekanje, zaborav; Čas moje smrti.
Blanchotov veliki doprinos sastoji se u tome što je krajnje izoštrio pojam književnosti. Nedvojbeno je Mallarméov baštinik, potaknut je nadrealizmom, Heideggerom, Levinasom i ponajprije Kafkom. No on ipak ima vlastiti esejistički stil, razvija vlastitu misao, navlastitu tvrdokornost koja je u 20. stoljeću tražila sebi ravne.
Kasno je otkriven. Tek kad mu je časopis Kritika posvetio tematski broj 1966. godine s člancima Pouleta, Starobinskog, Foucaulta, Levinasa i Paula de Mana, bilo je jasno koliko je zapravo postao utjecajan. Rad Paula de Mana ne može se bez njega zamisliti, ne može se zamisliti bez njega ni Derridaino radikalno propitivanje fonocentrizma, kao ni Foucaultovi “romani“ o zapadnjačkim institucijama i moćima, ludilu, prijestupu, seksualnosti. To nezamislivi, kako kaže Manfred Schneider, ima pak zahvaliti Blanchotovu nepokolebljivom određenju književnosti kao govora koji se svemu uskraćuje (als einem Sprechen, das sich allem entzieht): smislu, istini, razumijevanju.
SAMOISPITIVANJE VLASTITE PRIRODE Radikalnost se ove koncepcije književnosti može uvidjeti usporedi li se sa starom literarnom teorijom, poput one iz Sartreova pera ili poput Jaussove teorije recepcije. Kod Blanchota nema više nikakva lutanja između pjesnikove i čitateljeve svijesti, loše maskiranog potomka genija i narodnog duha, nego je književnost autoproblematizacija same književnosti. Konstituira se i destruira u samoispitivanju vlastite prirode. Ona je, kako je Blanchot zamijetio pišući o Proustu, drhtava ruka koja piše. Ne njezinom obzorju ne stoji nikakvo autorsko Ja, nikakav čitatelj-recipijent, nikakva povijest, nego oscilirajuće, monomano strujanje energije koja želi pro-iz-vesti književnost. Blanchotove zbirke eseja Dio vatre; Književni prostor; Buduća knjiga; Beskonačni razgovor; Od Kafke prema Kafki, vraćaju se vazda iznova tematici književnosti kao književnosti: književnost kao jedini, jedinstveni govor koji se gasi uslijed svoje mogućnosti.
Postoji pak još jedno kasno Blanchotovo djelo, djelo koje još dublje ponire u tišinu: Pisanje katastrofe/raz-zviježđa (L’Écriture du désastre). Ono je pokušaj, u dugom nizu meditacija i citata, obuhvaćanja u jednom pisanju katastrofe ili, etimološki, raz-zviježđa 20. stoljeća, u pisanju koje samo ispisuje katastrofu te nemogućnosti. I tu će Blanchot Kafki ponovno dati riječ, riječ kojom je njegovo vlastito pisanje, pisanje koje ima bdjeti nad odsutnim smislom (veiller sur le sens absent), nekoć započelo. No sve je priprema za kraj. Zadnje riječi te fascinantne knjige glase: samoća koja isijava, praznina neba, odgođena smrt: katastrofa/raz-zviježđe (solitude que rayonne, vide du ciel, mort différe: désastre).