Mujić konstantno majstorski barata kontrastnim, a ponekad i naizgled nespojivim elementima - “narativnim” i “psihološkim”, “figurativnim” i “simboličkim”, pa čak i, na čisto koreografskoj razini, “klasičnim” i “modernim”
Zdrav razum nalaže da već i od same ideje izvedbene (filmske ili kazališne) adaptacije romaneskne gromadetine poput Tolstojeve Ane Karenjine treba bježati glavom bez obzira. Ipak, gomila se filmskih, opernih, baletnih, pa i mjuziklskih autora laćala – i laća se – upravo tog djela. Pritom je svaki od njih – više ili manje uspješno – morao pronaći neki svoj koliko-toliko siguran put izmeću Skile prenatrpane sveobuhvatnosti i Haribde redukcije ad absurdum.
Svemu tome usprkos (ili možda upravo zbog toga!) Ana Karenjina bila je izborom koreografa Lea Mujića za njegov najnoviji autorski balet na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. Tek naizgled moglo bi se pomisliti da se tim izborom igralo na sigurno – lektirni predložak, ljubiteljima baleta omiljena glazba Petra Iljiča Čajkovskog, raskošni kostimi Alana Hranitelja, ljubimica publike Edina Pličanić u naslovnoj ulozi...
Istraživanje i seciranje Stvari, međutim, nisu ni približno tako jednostavne – adaptacija lektirnog naslova riskantna je zbog već spomenutih Skile i Haribde, kao i zbog sâme činjenice lektirnosti, a i odabir Čajkovskijeve glazbe, bez obzira na njenu ulogu svojevrsnog zvukovnog simbola ruskoga građanstva druge polovine devetnaestoga stoljeća, može biti riskantan kad je se prebaci u dramaturški kontekst kojem nije bila izvorno namijenjena.
Ipak, barem pola uspjeha ove predstave (a vjerojatno i više) ostvareno je i prije početka rada s ansamblom, kad su Valentina Turcu i Leo Mujić priredili, kako je to definirano u programskom materijalu, scensku adaptaciju romana, dramaturgiju i autorski glazbeni koncept. Ne treba (srećom!) predoslovno shvatiti uvodno slovo Valentine Turcu, u kojem, među ostalim, stoji da je autorima bila želja “kreirati psihološki balet” te da “nisu težili naraciji”. Naime, da je to zaista bilo jedino dramaturško polazište, rezultat bi (pogotovo u kombinaciji s ponegdje istim Čajkovskijevim djelima!) vjerojatno bio na tragu petersburške baletne adaptacije Borisa Eifmana iz 2005, čiji je možda i najveći problem bila radikalna psihologizacija i redukcije predloška na trokut Ana-Karenjin-Vronski.
Turcu i Mujić odabrali su suprotan pristup – sačuvati što je moguće više likova iz romana te istražiti (čak i secirati!) njihove psihološke (među)odnose – i to, da rizik bude još veći, u neverbalnoj scenskoj vrsti. Nisu pritom odustali ni od narativnosti, pa je tako “priču” moguće pratiti čak i bez prethodnog poznavanja predloška.
Izmještenost i ukotvljenost “Narativnost” je, međutim, ovdje integrirana u “psihologizaciju” (a ne obrnuto!), a Mujić u tome posebno snažne učinke postiže u trenucima simultanosti zbivanja na različitim planovima, kao na početku drugoga dijela, kad istodobno promatramo (privremenu) “izmještenu” idilu Ane i Vronskoga u Italiji te “ukotvljeno” (“zaglavljeno”) bivstvovanje ostalih likova u Rusiji.
Općenito, Mujić konstantno majstorski barata kontrastnim, a ponekad i naizgled nespojivim elementima - “narativnim” i “psihološkim”, “figurativnim” i “simboličkim”, pa čak i, na čisto koreografskoj razini, “klasičnim” i “modernim”. Primjerice, kobni vlak provlači se (diskretno naznačen samo vodoravnim snopom svjetla), kao svojevrstan provodni motiv, velikim dijelom predstave, ali je u ključnom, završnom prizoru lišen čak i te minimalne doslovnosti. (Nećemo ovom prilikom otkriti o čemu je riječ – bio bi to spoiler kojim ne bismo željeli pokvariti doživljaj predstave onima koji će je tek gledati.) Koreografski, osobito je zanimljivo kako se likovi u strogo određenim društvenim kontekstima izražavaju “klasičnim” jezikom, dok su emocionalni “ispadi” jasno naznačeni “iskliznućima” u “moderni” plesni vokabular.
Tolstoj i Čehov Osobitu vrijednost Mujićeve Ane Karenjine leži u majstorskom izboru i baratanju Čajkovskijevom glazbom. Namjerno (dodatno) riskirajući odabirom “neplesnih” (mahom simfonijskih) djela, k tome u nekim slučajevima “opterećenima” programnim elementima nevezanima uz Tolstojev roman, Mujić stvara predstavu u kojoj se čini kao da je glazba skladana upravo za ovaj kontekst, pa se, štoviše, čini kao da glazba reagira na dramska zbivanja, iako su, zapravo, dramske situacije “posložene” tako da korespondiraju s glazbom. Primjerice, nastup tutti orkestra iz prvoga stavka Violinskog koncerta u D-duru poklapa se s otvaranjem atraktivnog (“spektakularnog”) prizora plesne dvorane, dok početak provedbe prvoga stavka Patetične simfonije naznačava prijelaz iz talijanske “idile” u sivu rusku svakodnevicu. “Nevoljena” Manfred simfonija višekratno je odlično iskorištena, i to upravo u onim odsjecima koje je (glazbena) kritika najčešće napadala. Začudna fuga tako sjajno korespondira s prizorom na kolodvoru, na koji (u gotovo čehovljevskom duhu) mnogi dolaze kako bi se nekamo zaputili, ali naposljetku nikamo ne odlaze. (Mujić tako kao da povezuje Anu Karenjinu s Trima sestrama – Anin je smrtni grijeh ne toliko preljub, koliko odlazak, kojem preostali i Tolstojevi i Čehovljevi likovi vječno teže, ali nikad nemaju hrabrosti za njega; povratak je pritom njena najveća tragedija, koja predodređuje neumitan tragičan ishod.) Himničan završni odsjek Manfred simfonije, obilježen (i) zvukom orgulja, pak, odlično se uklapa u prizor Anina susreta sa sinom.
I na razini je glazbene cjeline Mujić vodio računa o zaokruženosti, čak i u slijedu tonaliteta, od početnog blistavog D-dura Violinskog koncerta do prevladavajućeg h-mola (ne b-mola, kako višekratno pogrešno stoji u programskoj knjižici!) Manfred i Patetične simfonije – uz uklone u tonalitetski bliske odsjeke Pete simfonije u e-molu.
Karenjin ili Vronski? Ako je kvaliteta ove predstave i bila uvelike predodređena dramaturškim i glazbenim konceptom, njen je uspjeh u konačnici osigurao baletni ansambl zagrebačkog HNK. Naravno, posve je očekivano da je najviše zablistala prvakinja ansambla Edina Pličanić u naslovnoj ulozi. Ipak, valja napomenuti kako se čini da upravo u Mujićevim projektima ova umjetnica ponire u najdublje slojeve svoje (ne samo plesačke!) osobnosti. Sjajni partneri – i izražajno i čisto tehnički – bili su joj Guilherme Gameiro Alves kao Karenjin i Tamás Darai kao Vronski. (Doduše, ako je riječ o scenskoj sugestivnosti, možda se Karenjina i nije trebala olako zbog ljubavnika odreći muža.)
No, kao i u prethodnim Mujićevim projektima u zagrebačkom HNK‑u, velika je pozornost posvećena doslovno svakom plesaču, pa je tako i Ana Karenjina obilježena ne samo doprinosom troje protagonista, nego i nizom izvrsnih portreta čak i likova u manjim, “karakternim” ulogama – primjerice, Mihaela Devald zablistala je u ulozi Grofice Vronskaje, pri čemu u tom smislu unutar ansambla nije bila iznimka, nego samo jedna od zapaženijih potvrda pravila.
Ukratko, zagrebački je HNK dobio potencijalnu hit predstavu – koja to, međutim, nije zbog svoje (iz)vanjske atraktivnosti, nego zbog izvanserijski kvalitetne umjetničke koncepcije i realizacije, i to u svim elementima i na svim razinama.