Nataša Govedić  

Kome pripada (loša) predstava?

Štete redateljskog kazališta u našoj umjetničkoj sredini možda se najjasnije vide kod scenskih ostvarenja koja i gledalište i kritiku ostavljaju umornijima i praznijima, no prije ulaska na predstavu: u takvim se slučajevima za neuspjeh kompletne izvedbe običava “kriviti” isključivo redatelja, kao da su glumci u svemu skupa sudjelovali mimo vlastite profesionalne odgovornosti, po inerciji, jednostavno se priklonivši uvjetima koje zadaje tobožnji “vlasnik” uprizorenja: redatelj. “Naši” se glumci pritom prema redateljima često odnose iracionalno fatalistički: može ih zadesiti netko inspirativan i profesionalno korektan, ali tipičnije je da surađuju s redateljima kojima nedostaje i nadahnuća i vještine, što onda lančano demotivira čitav ansambl i svede izvedbu na otaljavanje posla. Rezultat su predstave dominantnog repertoara: neprovokativne, nezahtjevne, sa zapanjujuće repetitivnim i predvidljivim ograničenjima.

Uzaludan ljubavni trud

No postoji jedan još složeniji problem: situacija u kojoj glumci uistinu daju sve od sebe, ali unutar promašene redateljske konstrukcije postaju njezinim svjesnim ili nesvjesnim taocima. Primjerice, zanimljiva stvaralačka ekipa Gombrowiczeve drame Ivona u režiji Jasmina Novljakovića, predvođena Dariom Lorenci i Ninom Violić, doima se ozbiljno zainteresirana za predstavu o ubilačkom nagonu koji čitav dvor intenzivno osjeća prema socijalno “neprilagođenoj”, nonkonformističkoj Ivoni. Interes glumaca vidi se i po usredotočenosti i po žustrosti, pa i egzaltiranosti njihove igre, no plitkost karakterizacije koju u isti mah demonstriraju izvođači (svođenje likova na socijalne stereotipe) te nepostojeća redateljska misao koja bi uokvirila izvedbu, rezultira promašenom, praznom inscenacijom. I tu pitanje prestaje glasiti zašto redatelju nije pošlo za rukom oživjeti predložak, nego zašto glumcima ni na pamet ne pada pobuniti se protiv redatelja, posebno u situaciji kada i sami neslužbeno priznaju da je sve pošlo “naopako” odmah po završetku čitalačkih proba. Drugim riječima, glumci su obično davno prije premijere svjesni da pripremaju predstavu s kojom neće biti zadovoljni ni oni ni publika, ali ipak nastavljaju u započetom smjeru. Na taj se način ustoličuje neobična hipokrizija, prema kojoj je “pristojnije” umjetnički podbaciti nego od redatelja i samih sebe zahtijevati profesionalni tretman. U nastavku, istom se metodologijom pripreme predstave dugoročno proizvodi i kultura u kojoj nije moguće s umjetnicima kazališta razgovarati o kazalištu, jer je to svima “prebolno” i “preosjetljivo”, vezano za previše potiskivanja i autocenzura, kao i za osjećaj krivice zbog vlastita poltronstva. Kao u svim destruktivnim obiteljima, šuti se upravo o najvažnijemu.

Rasprodaja obitelji

Visoke domete ne mora jamčiti ni situacija u kojoj se glumac laća i autorstva nad tekstom i režije, kao u slučaju Palačinki Filipa Nole. Što nam, naime, imaju za reći o obiteljskom životu Nolini najbliži kolege iz ZeKaeM-a, slobodni od bilo kakvih autoritarnih ograničenja? Ništa, barem ne ništa inovativno, hrabro ili potresno duboko. Glavna je teza teksta i predstave da su svi muškarci opsjednuti seksom, naročito ženskim stražnjicama, pak i da obitelj funkcionira kao vodviljski stroj za erotske transakcije; u čemu i jest njezina navodna teatralnost. Oko te teatralnosti glumci ponovo izvlače maksimum, presvlačeći se i podvlačeći pod stolove, glumeći čas bebe, čas bake (a u čitavoj su predstavi upravo u tom zaigranom smislu definitivno najbolji Filip Nola i Kristijan Ugrina), no izostaje poanta čitave mašinerije obiteljskih gegova: što je IZA prolivenih boca ulja, potrošenih pelena, prevarenih supruga, eksplozija i rasutih igraćih karata? U Palačinkama nedovoljno individualizirana Baka u duhovito “vojnički” veseloj izvedbi Helene Buljan demonstrira kako je iza svega jedan posve ugodan teatar smrti, u kojemu sami sebi lagano i romantično plešemo, na pozornici vlastitog praznog kazališta, uz omiljenu glazbu. Priznajem da je riječ o šarmantno narcističkoj zagrobnoj fantaziji, no to je ujedno i njezino ograničenje: ako život nema ozbiljnih povreda ni dubljih veza s drugima, pa ih onda ne prekida ni sama smrt, mora biti da smo svi mi nekakvi savršeni anđeli malograđanštine, nesposobni za bilo što “onostrano” izvan reklame za šampon (ili brainwashing) pod nazivom Napokon svoja. Lažnost ovakve pozicije, čini mi se, nije potrebno posebno dokazivati, ali možda je potrebno reći da dobru predstavu teško može proizvesti ponavljanje socijalnih stereotipa. Što nam znači uloga “pospane majke trostrukih blizanaca” ako je Suzana Nikolić igra savršeno razbuđenog i precizno našminkanog lica, u koketnoj svilenoj spavaćici (dojilje su poznate po svojoj “glamuroznoj” garderobi), zainteresirana jedino za flert sa Strancem? Što nam znači pojava nezakonitog sina, ako je Edvin Liverić igra tako da s “gadom” od vlastita oca mirno ispija piće? Što nam znači alkoholizam majke obitelji, ako ga Marica Vidušić igra stoički trezveno, bez posebnih “ispada” ili izgovaranja osobnije istine o intimnoj katastrofi koja ju je snašla? Ništa. Predstava je pravi album površnosti, za koje su odgovorni svi njezini priređivači i izvođači.

Zajednička kupka defetizma

I tako stižemo do najmračnije ideologije ovojesenske zagrebačke kazališne sezone, sadržane u radu dramaturginje Ane Tonković Dolenčić plus redatelja Ivana Lea Lema na Hamptonovu komadu Opasne veze. Glavna “dosjetka”, naime, gospođe Tonković Dolenčić i gospodina Lea Leme tiče se stajališta kako je smrtonosne manipulacije oduvijek bilo i uvijek će je biti, protiv čega ništa ne mogu ni sveci ni revolucionari, krivci ostaju nekažnjeni – povećava se samo broj mrtvih, pak se onda valjda s time valja nositi kao s nepromjenjivim “životnim faktom”. Značajno je istaknuti da ni epistolarni ni dramski predložak ne predlažu ništa slično: štoviše, u oba je djela naglasak na padu zlikovke, a ne na njezinoj inauguraciji u vječne tiranine. Glumci su, međutim, pristali igrati predstavu koja ništa ne kani propitati, ali zato je spremna na cinično isticanje vlastita beznađa. Možda u tome leži razlog zašto njihove replike zvuče kao da nemaju nikakve težine; možda je zbog toga publici posve svejedno što ima za reći originalno vrla i plemenita Madame de Tourvel, izvedbeno, međutim, nalik sladunjavosti i metafizičkoj neutemeljenosti kakve Jehovine svjedokinje, a u interpretaciji Barbare Nole? Bilo kako bilo, glumci bi morali znati da glumataju i ne bi si smjeli dopuštati sapunicu umjesto dramskog repertoara, inače stvarno nema nikakve šanse da sa sebe ubrzo speru višak ljepljivih mjehurića.

Vlasništvo nad predstavom

Moram priznati da mi se objašnjenja tipa “Ma znam da to nije dobra predstava, ali radilo se o tome da je tako htio redatelj...” čine vrlo nepoštenima: suradnja nema nikakvog smisla ako ne vjerujemo u kolege s kojima radimo, niti ima smisla ako s njima ne dijelimo odgovornost i za promašaje. Drugim riječima, loše nam se predstave događaju jer u njih NITKO ne vjeruje, ni glumci ni redatelji, a ipak ih “zajednički” priređuju i izvode. Najsmješnije je što i jedni i drugi pritom imaju mogućnost izbora, mogu prema predstavi zauzeti i aktivno sustvaralački stav i istupiti iz nje, jer kazalište nije pokretna traka propagandne industrije poznate pod imenom the show must go on. Kazalište je proročki spora manufaktura. Tek kad prihvatimo da se promašaji ne događaju ni igrom slučaja, ni zato što nam fali genijalnih redatelja, a najmanje zato što nemamo pravih glumaca, nego zato što ne poznajemo i/ili ne pristajemo na etiku stvaralačke suradnje, postat će moguća i sezona u kojoj odlazak u kazalište postaje prevratnički dar, a ne monotona pokora.